М.Е. Кравцова "Поэзия Древнего Китая" (введение)

М.Б. Кравцова

Поэзия Древнего Китая

 

Кравцова М. Б. Поэзия Древнего Китая: Опыт культурологического анализа. Ан­тология художественных переводов. – СПб.: Центр «Петер­бургское Востоковедение», 1994. – 544 с.

 

В настоящей монографии – итоговом труде многолетних исследований ав­тора – рассматриваются проблемы происхождения и начальной стадии развития классической китайской поэзии на материале двух основополагающих памятников: антологии «Ши цзин» и свода «Чуские строфы»; для анализа привлекаются по­этические произведения более позднего времени, а также обширный иллюстратив­ный материал.

Вторая часть монографии – Антология художественных переводов – дает читателю возможность познакомиться с рядом произведений древней и средневеко­вой китайской поэзии, многие из которых на русский язык переводятся впервые. Издание сопровождается большим количеством научно-художественных иллюст­раций.

Редактор издательства – О. И. Трофимова

Художественное оформление обложки – А. Р. Шилов

Художественное оформление Антологии – С. Л. Шилова

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

Содержание (5)

Введение (9)

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ПОЭЗИЯ И КУЛЬТУРА: СТАНОВЛЕНИЕ КИТАЙСКОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ

ТРАДИЦИИ В СВЕТЕ ЭТНО­КУЛЬТУРНОЙ СИТУАЦИИ ДРЕВНЕГО КИТАЯ (19)

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Древнейшие китайские литературно-поэтические памятники.

Раздел первый. Китай в древний и имперский периоды: эпохи Чжоу, Хань и раннее средневековье (21).

Раздел второй. Антология «Ши цзин» (27).

Раздел третий. Свод «Чуские строфы» (51).

ГЛАВА ВТОРАЯ. Древний Китай: к вопросу этногенеза.

Раздел первый. Версии происхождения китайской цивилизации (60).

Раздел второй. Этнокультурное разнообразие древнего Китая («центральная» и «южная» субтрадиции) (63).

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Культура центральных регионов древнего Китая.

Раздел первый. Космологические представления (80). Раздел второй. Официальный божественный пантеон и ритуальная деятельность (90).

Раздел третий. Культ правителя (98): Архаические истоки концепции верховной власти (98); Концепция влас­ти и социально-политические реалии (101); Шаманский элемент в комплек­се представлений о верховной власти (105); Жреческий элемент в комп­лексе представлений о верховной власти (107); «Царь-воитель» и «Просвещенный царь» (111); Культ правителя и конфуцианское учение о государственности (115).

Раздел четвертый. Брак и любовь (118): Архаико-религиозное осмысление сексуального (118); Натурфилософские эротологические теории (119); Семья и любовь в конфуцианской доктрине (121); Парадоксы китайской любовно-лирической поэзии (123).

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Культура южного региона древнего Китая. Религиозная традиция царства Чу.

Раздел первый. Чуские верования: гипотезы и факты (132);

Раздел второй. Мистическое путешествие-ю как литературный сюжет (140); Раздел третий. Путешествие-ю и солярные представления (144): Миф о Стрелке и Солнечной Шелковице (145); Миф о рождении солнц и колесничный солярный миф (160).

Раздел четвертый. Путешествие-ю и общая картина мира в чуских верованиях (168): Погребальный культ (168); Анимистические верования чусцев (172); Космология и космография (179).

Раздел пятый. Чуские мифологемы в культуре позднечжоуского и раннеханьского периодов (183):

Легенды о путешествии на запад чжоуского государя (183); Миф о хож­дении на запад Стрелка (188); Трансформация чуских представлений о Сакральном центре мира (190).

Раздел шестой. Чуские мифологемы в культуре и художественной словесности ипмерского Китая (194): Ханьская одическая поэзия (194); Раннесредневековая лирика с даосско-религиозными мотивами (196); Поэзия гор и вод (200); Ритуальное паломничество императора в горы (204).

Раздел седьмой. Некоторые другие реалии культуры южного региона (208): Культ Великой богини (208); Идея энигматичности «подлинного» зна­ния (214); Восприятие «женственного» и сексуального (217).

ЧАСТЬ ВТОРАЯ ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ДРЕВНЕГО КИТАЯ: ГЕНЕЗИС, ПУТИ ЭВОЛЮЦИИ И ОБЩЕСТВЕННО-ЗНАЧИМЫЕ ФУНКЦИИ (227)

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Поэтическое творчество в китайской архаике (культура «центральной» субтрадиции) Раздел первый. Представления о божественном происхождении и магической функции поэзии (229): Поэтическое творчество как дар, ниспосланный свыше (232); Связь по­этического творчества с культом правителя (233); Поэтический текст как знамение (236).

Раздел второй. Поэзия и ритуал (239): Место поэтического текста в ритуально-музыкальном комплексе (239); Натурфилософская концепция музыки-юэ (241).

Раздел третий. Ритуальная функция поэзии в культуре имперского Китая (246): Пиршественное императорское стихотворство (246); Ханьская культовая поэзия (248); Раннесредневековые «Храмовые песнопения» (255); Сти­хотворения-панегирики (263).

ГЛАВА ВТОРАЯ. Поэтическое творчество в конфуцианской традиции. Раздел первый. Истоки конфуцианских поэтологических воззрений (270): Этико-философское осмысление поэтического творчества: учение о стихотворстве-шм (270); Письменная поэзия и древнекитайская письменность (274); О соотношении «Ши цзина» с чжоуским поэтическим творчеством (277).

Раздел второй. Сущность конфуцианских поэтологических воззрений (282): Учение о стихотворстве-шм и древнекитайская анналистическая тради­ция (282); Взгляд конфуцианцев на эмоциональный мир человека (285); «Ши цзин» как воплощение конфуцианских поэтологических воззрений (289). Раздел третий. Влияние конфуцианского учения на поэтическое творчество имперского Китая (294): Ханьские песни-юэфу (294); Эволюция конфуцианских поэтологичес­ких воззрений (303); Конфуцианские мотивы в раннесредневековой ли­рической поэзии (305).

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Поэтическая традиция южного региона древнего Китая

Раздел первый. К проблеме истоков южной поэзии (312)

Раздел второй. Роль чуских строф в истории развития китайской литературы (316): Чуские строфы и ханьская одическая поэзия (317); Китайская художе­ственно-эстетическая концепция (322).

Раздел третий. Свод «Чуские строфы»: попытка расшифровки (324)

Раздел четвертый. Историко-культурные корни южной поэзии (335): Легенды о Цюй Юане (335); Внутренний облик Цюй Юаня (337); Хра­нитель сакральных ценностей (341).

Раздел пятый. Архетипика образа Цюй Юаня (343): Скитания Цюй Юаня в контексте архаических ритуалов (343); Цюй Юань и «отец-рыбак» (347); Трагедия чуского жречества (350).

Заключение (353)

АНТОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПЕРЕВОДОВ (357)

Древнекитайское народное песенное творчество (359)

Из «Ши цзина» (361) Из ханьских песен (372)

Из свода «Чуские строфы» (375): Из цикла «Девять песен» (376); Сун Юй (379); Хуайнань-сяошань (390)

Китайская одическая поэзия (392): Ван Янь-шоу (393); Се Чжуан (396); Цзян Янь (400); Тао Юань-мин (406); Сяо Цзы-хуэй (409)

Китайская лирическая поэзия (411)

Во власти государственных дум (413): Цао Цао (413); Цао Пи (419); Ван Цань (419); Шэнь Юэ (422)

Радости вольного странствия (425): Цао Цао (425); Цао Пи (428); Ин Ян (430); Лю Чжэнь (430); Чжан Хуа (431); Цзо Сы (433); Лу Цзи (434); Сунь Чо (435); Чжань Фан-шэн (436); Ван Жун (436); Се Тяо (437); Шэнь Юэ (440)

Вечная сила любви (444): Лу Юнь (444); Тан Хуэй-сю (445); Се Тяо (446); Тао Хун-цзин (447); У Цзюнь (448); Сяо Янь (448); Шэнь Юэ (450)

Примечания к Антологии художественных переводов (459)

Библиография (478)

Указатель имен китайских мифических, легендарных и исторических персонажей (506)

Указатель литературно-поэтических памятников и китайских поэтологических терминов (515)

Указатель названий поэтических произведений (520)

Summary (538)

 

ВВЕДЕНИЕ

Перед вами книга, посвященная анализу литературно-поэтического наследия древнего Китая и выяснению происхождения всей китайской поэтической традиции. Это, разумеется, далеко не первая попытка вос­создания истории развития древнекитайской художественной словес­ности1 . И все же многие из первоочередных вопросов по-прежнему остаются открытыми в мировом синологическом литературоведении.

Хорошо известно, что в Китае поэтическое творчество всегда зани­мало исключительное место в духовной жизни страны, намного пре­восходя рамки лишь одного из жанров национальной литературы. Оно было (и является по сей день) самым распространенным и пользую­щимся наибольшим общественным признанием видом интеллектуаль­ной деятельности китайцев, что обнаруживается нередко прямо в про­тивоположных сферах их бытия: от официальной придворной жизни2 до уединения даосского отшельника или буддийского монаха3. При-

________________________________

1 Наибольшее число работ, посвященных древнекитайской художественной словесности, принадлежит собственно китайским ученым-филологам. Это, в част­ности, соответствующие разделы из общих историй китайской литературы, например, монографий Линь Гэна [Линь Гэн], Лю Да-цзе [Лю Да-цзе], Тань Пи-мо [Тань Пи-мо], Чжэн Чжэнь-до [Чжэн Чжэнь-до] и др. Из отечествен­ных изданий общие сведения о важнейших литературных реалиях древнего Китая представлены в [Васильев, 1880; Китайская литература, 1959; Конрад; Литература Востока]; см. также [Сорокин; Федоренко, 1956].

2 Забегая вперед, отметим, что творения представителей социальной элиты старого китайского общества, начиная с венценосных особ, составляют значи­тельный пласт литературно-поэтического наследия Китая.

3 Китайская поэзия вообще обнаруживает тесную и устойчивую связь с национальными философскими и религиозно-философскими системами, в первую очередь с даосизмом и буддизмом. И это проявляется не только в занятиях поэтическим творчеством отдельных даосских и буддийских адептов. Важнее, что ряд даосских памятников есть именно поэтические тексты. В качестве примера уместно сослаться на «Дао дэ цзин» – основополагающий даосско-философский памятник или на даосско-алхимический трактат Чжан Бо-дуаня (X в.), состоящий из стихотворных фрагментов [Торчинов, 1994].

9

 

мечательно, что эта традиция была продолжена и современными поли­тическими деятелями: достаточно вспомнить о стихотворных опытах Мао Цзэ-дуна.

В чем же заключаются причины подобной популярности поэтичес­кого творчества в Китае? Проще всего, наверное, удовлетвориться от­ветом, что это проистекает из некоей феноменальной одаренности обитателей Дальнего Востока, особой их «духовности», не подлежащей строгому научному объяснению. Но не слишком ли часто, столкнув­шись с незнакомыми и непонятными явлениями чужой для нас куль­туры, мы вольно или невольно преувеличиваем их уникальность?

Еще одна специфическая примета китайской поэзии – ограничен­ность в ней тематических направлений и единообразие – как по смыслу, так и с формальной точки зрения – относящихся к этим тематичес­ким направлениям текстов. В европейской литературе каждый автор оценивается, исходя из его самобытности. Стихи же китайских литера­торов нередко производят впечатление вариаций на единую тему, уже давно сложившуюся в общелитературном контексте. Сказанное спра­ведливо, в частности, для поэзии гор и вод – знаменитой китайской пейзажной лирики, где неизменно присутствуют однотипные мотивы (воспевание радостей «вольного бытия» на лоне дикой природы, сето­вания на быстротечность человеческой жизни и т. д.) и воспроизво­дятся в целом единообразные картины окружающей действительности. Другой наглядный пример – китайская любовно-лирическая по­эзия, подавляющее большинство из принадлежащих к ней текстов, бу­дучи созданными поэтами-мужчинами, повествуют о любовных пере­живаниях лирической героини, разлученной с возлюбленным или суп­ругом. К столь же малопонятным, на первый взгляд, особенностям китайского поэтического творчества относится присутствие в поэти­ческом наследии одного и того же автора принципиально, различных по содержанию и идейной ориентации произведений. Китайский поэт предстает перед нами в образе то верноподданного, восхваляющего де­яния царствующего монарха, то оппозиционно настроенного государ­ственного деятеля, гневно критикующего тот же самый правящий ре­жим, то даосского адепта, вообще отрицающего социальную актив­ность человека. И все это – тоже проявления уникальности китайской поэзии, которые невозможно понять и объяснить?

Было бы неверным сказать, что перечисленные и аналогичные им особенности китайского поэтического творчества остались вне поля зрения китаеведов. Они неоднократно отмечались в научной литерату­ре, но, к сожалению, только на уровне констатации факта их суще­ствования. Подобная ситуация во многом, на мой взгляд, обусловлена характером самого синологического литературоведения, где по-преж-

10

 

нему преобладает узко-филологический подход к художественной сло­весности, идущий от старых китайских филологии и комментаторской 1радиции, которым было присуще, во-первых, создание литературных классификаций, подразумевавших разделение литературных явлений и реалий предшествовавших эпох на ведущие и факультативные. Вос­принимаемые впоследствии в качестве «традиционных», такого рода классификации на самом деле утвердились в Китае относительно по­здно – на рубеже средних веков и нашего времени. К тому же их со­здатели руководствовались при оценке поэтических произведений не столько художественно-эстетическими критериями (которые, кстати, тоже претерпели заметные изменения в ходе эволюции культуры Ки­тая), столько поэтологическими установками, выработанными этико-политическими учениями. Главным считалась значимость текста с точки зрения интересов государственности, а не его художественные досто­инства. Поэтому в китайских филологии и историографии приобрел популярность, например, постулат о неизбежной деградации художе­ственной словесности в периоды социально-политической нестабиль­ности, что, как нам предстоит убедиться далее, не соответствует дей­ствительности.

Опираясь на «традиционные» оценки и мнения, современные уче­ные тоже уделяют преимущественное внимание жизни и творчеству крайне незначительного числа литераторов, полагая именно их веду­щими представителями современной им художественной словесности. В результате налицо заметные пробелы в освоении фактического мате­риала, когда целые литературные направления оказываются «белым пятном» в современной науке. Кроме того, есть веские основания по­дозревать, что творчество «ведущих поэтов» отнюдь не исчерпывает стоящую за ним литературу. Такие поэты как правило обладают ярко выраженными индивидуальностью и самобытностью, а потому их по­ступки и сочинения зачастую выходят за рамки принятых поведенчес­ких и художественных стандартов, тогда как поэтическое наследие литераторов «второго ряда» благодаря своей типичности и даже усредненности способно более точно представить нам породившую его культурную и литературную среду.

Это, во-первых. Во-вторых, для старой китайской филологии ха­рактерна тенденция к абсолютизации независимости поэтического творчества и в целом изящной словесности (вэнь) от общественной и духовной жизни страны. Эта тенденция тоже сохраняется и в совре­менном китаеведении.

Всеми специалистами признается необходимость рассмотрения лю­бого литературного явления в его органической связи с современным ему историко-культурным контекстом. Однако реализация этого тезиса

11

 

в научно-исследовательской практике чаще всего ограничиваются опи­санием и анализом фрагментарных эпизодов влияния исторических и идеологических реалий на жизненный путь и творческую деятельность изучаемого литератора. Попытки преодоления узко-филологического подхода к китайской художественной словесности, безусловно, уже предпринимались раньше4 . Но не будет преувеличением сказать, что в большинстве из имеющихся синолого-литературоведческих работ ис­пользуется именно такой подход: исследователи ограничиваются изло­жением биографии поэта, истории создания текстов, дают описание их смысловых и формальных особенностей и предлагают комментирован­ный перевод произведения, соответствующий толкованиям собственно китайской комментаторской традиции. Поэтому неудивительно, что даже хорошо известные в науке литературные явления Китая воспри­нимаются в качестве автономных величин, что приводит к кажущейся дискретности всего литературного процесса.

А ведь художественная словесность – сказанное относится не только к китайской литературе – есть особый общекультурный феномен, су­ществование которого определяется целым комплексом как собственно литературных, так и экстралитературных факторов. Под последними понимается совокупность историко-культурных реалий, оказывающих прямое или опосредованное воздействие на современную им поэзию. Речь, подчеркну, идет о фундаментальных принципах взаимодействия литературы с другими общекультурными феноменами и соотношения литературного и историко-культурного процессов. Начиная с момента своего возникновения, поэтическое творчество существует не только в качестве факта словесности, т. е. в виде специально организованного

____________________________________________

4 Здесь нельзя не сослаться на труды классиков отечественного китаеведения – академиков В. П. Васильева и В. М. Алексеева, выдвинувших принципы как раз научно-исторического анализа литературных явлений и процессов. Из сравнительно недавно опубликованных работ наибольший интерес, на мой взгляд, представляют монографии английского, австралийского и венгерского синологов Д. Р. Кнектегеса, Дж. Фродшэма и Ф. Токеи [Кнектегес; Фродшэм, 1967; Токеи], а также В. В. Малявина [Малявин, 1978], направленные на выявление общекультурных факторов истории развития китайской художе­ственной словесности, пусть даже для отдельных ее жанровых и тематических направлений или временных этапов. Отдельного разговора заслуживает фун­даментальный труд современного китайского ученого Ван Чжун-лина [Ван Чжун-лин], в котором предпринимается попытка концептуального осмысле­ния литературного процесса в период со II в. до н. э. по VI в. н. э. Однако Ван Чжун-лин оставляет без внимания архаические истоки национальной по­эзии и не учитывает воздействие на литературный процесс, помимо конфуци­анской и даосской философии, религиозной традиции, равно как и историко-политический реалий. Поэтому, его книга при всех неоспоримых ее достоин­ствах, тоже не поднимает и не проясняет многие из важнейших проблем.

12

 

словесного материала. Оно так или иначе осмысляется его же создателями, причем, осмысляется, исходя из ментальных характеристик дан­ного человеческого сообщества: присущих ему верований, космогони-ческих и космологических представлений, типа восприятия окружающей действительности, концепций государственности и т.д. Так в любой культуре происходит сложение определенных нормативов, закрепляемых затем традицией, которые обуславливают собой поэтологическую сто­рону (смысловое наполнение текстов, формальные эстетические кри­терии) национальной поэзии и ее цивилизационные признаки – место в иерархии духовных ценностей, роль в системе государственности и способы функционирования в обществе. Выделение такого рода нор­мативов – обозначим их как художественно-эстетический канон – и реконструкция условий их формирования является необходимым усло­вием для понимания природы изучаемой поэтической традиции, ее внутренней связи со всей духовной жизнью породившего ее региона. В то же время понятно, что указанные проблемы не могут быть реше­ны на материале исключительно поэтических произведений. Для этого требуется обращение к максимально широкому кругу историко-куль­турных фактов. Таковы, кратко, основные принципы и задачи культу­рологического анализа художественной словесности. Но вернемся к разговору непосредственно о поэзии Китая.

Художественно-эстетический канон китайского поэтического твор­чества в наиболее полном и завершенном виде проступает уже в сред­ние века, конкретно – в эпохи правления династий Тан (VII–X вв.) и Сун (X–XII вв.)5, справедливо считающиеся временем наивысшего расцвета китайской духовности. Именно в эпоху Тан китайская худо­жественная словесность дала лучшие свои образцы, известные как «танская классическая лирика»6, изучение которой изначально входило в

_______________________________________________

5 Следует пояснить, что согласно традиционной китайской историографии, история этой страны подразделяется на периоды, соотносящиеся с временем правления той или иной династии, т. е. политическим режимом, возглавляе­мым представителями одного и того же семейства. Насколько подобные пе­риоды совпадают с выделяемыми в мировой гуманитарии общественными фйракациями – отдельный вопрос, которого мы сейчас касаться не будем, т. к. он не имеет принципиального значения для темы проводимого исследования. По этой же причине воздержимся от дискуссий по поводу правомерности приложения к истории Китая таких европейских историографических терми­нов, как, например, «средние века» или «раннее средневековье», тем более, что они уже давно стали общепринятыми в китаеведческой научной литературе.

6 Представителями «танской классической лирики» являются такие выдающиеся и небезызвестные, думается, отечественному читателю китайские литераторы, как Ли Бо (701-762), Ду Фу (712-770) Бо Цзюй-и (772-846), Ван Вэй (701 – 761), Мэн Хао-жань (689–740), художественные переводы произведений ко­торых неоднократно публиковались в различных изданиях, в том числе, в ви-

13

 

число приоритетных научных направлений мирового синологического литературоведения. Однако процесс формирования этого канона нико­им образом не исчерпывается названными эпохами, т. к. его исходная точка, о чем говорилось выше, совпадает с начальным этапом форми­рования самой поэтической традиции. Следовательно, для того чтобы выявить типологические характеристики и цивилизационные признаки китайской поэзии, необходимо понять общие закономерности ее раз­вития, начиная с древнейших времен, и с учетом, повторю еще раз, всех историко-культурных особенностей китайской цивилизации.

Заявленная проблематика предлагаемого исследования предопреде­лила структуру этой книги. В ее первой части речь идет о происхожде­нии китайской цивилизации и об этнокультурной ситуации древнего Китая с выделением и характеристикой главных этнокультурных суб­стратных традиций. Вторая часть книги посвящена вопросам генезиса и дальнейшей эволюции китайского поэтического творчества. Здесь предпринимается попытка реконструкции древнекитайских поэтологических воззрений (архаико-религиозного, натурфилософского и этико-философского осмысления поэзии) и прослеживаются конкретные пу­ти их влияния на культуру и поэтическую практику последующих ис­торических эпох.

Проведенное исследование основано на изучении китайских по­этических произведений, созданных на протяжении почти двадцати веков. Помимо собственно литературно-поэтических текстов, мною также привлекались самые разнообразные оригинальные письменные источники (историографические сочинения, философские и литера­турно-теоретические трактаты, политические документы) и археологи­ческие данные.

Хотелось бы высказать несколько предварительных замечаний по поводу Антологии художественных переводов образцов китайской по­эзии, вошедшей в эту книгу в качестве Приложения. Предлагаемая Антология ни в коем случае не претендует на то, чтобы дать читателю полное представление о литературно-поэтическом наследии анализи­руемых периодов. Ее цель гораздо скромнее: послужить своеобразной иллюстрацией выдвинутых в основном корпусе книги теоретических положений. Поэтому наряду с неизвестными отечественному читателю произведениями в нее вошли и образцы китайской поэзии, публико­вавшиеся ранее.

Следует оговорить, что теория и практика художественного перево­да китайской изящной словесности насчитывают приблизительно столько

______________________________________________

де отдельных сборников: (например, «Китайская классическая поэзия: Эпоха Тан». М, 1956; «Три танских поэта: Ли Бо, Ван Вэй, Ду Фу. Триста стихотво­рений». М., 1960). См. также [Китайская литература, 1986].

14

 

десятилетий, сколько и традиция отечественного синологического литературоведения. Первые, хотя и далеко не всегда успешные, опыты переводов были предприняты еще в начале нашего века7. Двадцатые годы ознаменовались переводческой активностью одного из учеников 0. М. Алексеева – Ю. Щуцкого8. Параллельно В. М. Алексеевым раз­рабатывались теоретические основы художественного перевода китайс­кой литературы и предпринимались собственные переводческие опыты4 .

В 50–60-е годы к переводческой деятельности подключились про­фессиональные литераторы, работавшие с подстрочниками, выполнен­ными учеными-китаеведами10 . Но и последние нередко пробовали свои силы как поэты11. Примечательно, что в отечественном китаеведении диоды переводческой активности в ряде случаев оказались более весо­мыми, чем научно-исследовательской: имеются художественные пере­ложения основополагающих для китайской литературы поэтических памятников при отсутствии их научных, академических переводов.

Не вдаваясь в детали теоретических дискуссий о принципах худо­жественного перевода с китайского языка и в тонкости творческой ма­неры предшественников, отмечу лишь наиболее существенные нюан­сы собственных опытов. Это прежде всего установка на максимально полное (насколько это вообще возможно при передаче иероглифи­ческой письменности средствами принципиально иного языка) сохра­нение формальных особенностей оригинального текста. В китайской поэзии, в зависимости от временной и жанровой принадлежности произведений, употребляются несколько поэтической размеров: четырехсловный (т. е. по четыре иероглифа в каждой строке), пятисловный.

____________________________________

7 Самым известным из ранних сборников переводов китайской поэзии является антология «Свирель Китая» (СПб.. 1914), скептически, правда, встреченная специалистами-китаеведами.

8 Основная часть переводов Ю. Щуцкого вошла в сборник «Антология китайской лирики VII-IX вв. по Р.X.» (М.-Пг., 1923). Предисловие и теоретичес­кие части в котором принадлежат В. М. Алексееву.

9 Проблемы художественного перевода китайской поэзии были затронуты В. М. Алексеевым еще в первом масштабном его труде – монографии «Поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту» [Алексеев, 1916]. Кроме того, им подготовлен ряд статей на данную тему [Алексеев, 1978, с. 417–553]. Образцы художественных пере­водов В. М. Алексеева представлены в [Китайская проза|.

10 Активное участие в переводческой деятельности принимхти А. А. Ахматова (ей принадлежат переводы многих древних и средневековых китайских произве­дений) и А. Гитович, переводивший главным образом произведения средне­вековых авторов.

11 Здесь наиболее успешно проявили себя Б. Б. Бахтин, Л. Е. Черкасский и Л. 3. Эйдлин, осуществившие художественные переводы многочисленных древ­них, раннесредневековых и средневековых китайских поэтических произве­дений (см., напр. [Юэфу, 1959; Цао Чжи. 1973; Китайская поэзия]).

15

 

семисловный и смешанный (произведения, состоящие из строк разной длины). Во всех случаях одна строка текста оригинала передается од­ной же строкой русского стиха, причем количество в ней значащих слов приближается к количеству иероглифов. Это позволяет в какой-то мере сохранить объем и ритмику оригинального текста12. Китайская рифма также достаточно разнообразна, хотя в авторской лирической поэзии рифмовались преимущественно только четные строки. Основ­ная трудность здесь заключается в том, что китайская система рифмы основана не на реальной фонетике, а на традиционном объединении иероглифов в т. н. «группы рифм», что является условной классифика­цией. Уже к нашей эре такие рифмы далеко не всегда воспринимались на слух. Поэтому некоторые переводчики (например, Л.3. Эйдлин) предлагали переводить китайские поэтические произведения только бе­лым стихом, тогда как другие (Б.Б. Бахтин) настаивали, напротив, на употреблении точных рифм. Я намеренно отказалась от какой-либо унификации своих переводов по этому признаку, прибегая к самым разным типам русской системы рифмы: от точной до акустической, построенной на аллитерациях.

Далее. Китайская поэзия обладает богатым набором художествен­но-композиционных приемов, включающим в себя всевозможные по­вторы, параллелизмы и т. д. Все эти приемы сохраняются в предлага­емых переводах. К специфическим китайским изобразительным сред­ствам относятся тавтофоны (удвоение одного иероглифа) и глассолалии (употребление иероглифов, имеющих одну и ту же графему – де­терминатив или «ключ»). Первые из них передаются мною с помощью синонимов или близких по смыслу слов, объединенных дефисом: «бес­краен-безбрежен», «неизвестен-неведом», «цветок-стебелек», «разрос­лась-раскинулась» и т. п., для вторых подбираются слова, имеющие общую фонему, например: «А кручи крутые кружат крутизною. Грома­ды, грозясь, громоздятся горою». Первая строка приведенного двусти-

________________________________________________

12 Согласно правилам китайского стихосложения, пятисловная и семисловная строки разделяются цезурой на две части, состоящие соответственно из 2 и 3, 4 и 3 иероглифов. Пространность доцезурной и послецезурной строки в семисловном стихе, занявшем господствующее положение в танской классической лирике, заставила переводчиков передавать такую строку с помощью двух­строчной строфы – прием, который затем широко использовался и для всей китайской поэзии. В результате китайское четверостишие превращается в восьмистишие, восьмистишие – в шестнадцатистишие и т. д., что, по моему убеждению, нарушает эстетику китайской поэзии. Одновременно при переда­че произведений, состоящих из строк разной длины, переводчики нередко употребляли единый русский поэтический размер. Это позволяло избежать «ритмических сбоев», приблизив тем самым перевод к правилам русского стиха. Однако и в данном случае предпочтительнее, на мой взгляд, сохранять формальные особенности подлинника.

16

 

щия (фрагмент поэмы «Призывание сокрывшегося от мира») в оригинальном тексте состоит из четырех иероглифов с ключом «камень», 1 а четыре иероглифа второй строки имеют ключ «гора». Смысл всех :угих иероглифов, естественно, тоже сохранен.

Теперь несколько слов о содержательной стороне предлагаемых переводов. С этой точки зрения сложность художественного перевода китайской поэзии обусловлена, во-первых, смысловой полифоничностью каждого отдельного иероглифа и, во-вторых, тем, что любой по­этизм являлся достоянием не столько личного творческого опыта кон­кретного литератора, сколько общелитературного (нередко – и обще­культурного) контекста, приводя к образованию поистине бесконеч­ных цепочек ассоциаций, идущих от предшествующих письменных па­мятников. Так возникает эффект «глубины» китайского поэтического произведения, в котором причудливо соединяются несколько смысло­вых подтекстов, доступных, правда, и в самом Китае пониманию толь­ко действительно образованных людей. Понятно, что в переводе до­биться аналогичного эффекта невозможно. Переложение китайского поэтического произведения будет всегда намного «бледнее» оригинала, о чем следует честно предупредить читателя. Из отдельных деталей наибольшую трудность для перевода представляют различные реми­нисценции, вводимые чаще всего посредством собственных имен и ге­ографических названий. Конечно, все такие реминисценции требует отдельных пояснений. Но примечания, вынесенные отдельно от сти­хотворного текста, с одной стороны, помогают читателю лучше понять смысловые нюансы произведения, а с другой, нарушают его общее эс­тетическое восприятие. Поэтому я старалась, если это возможно, вво­дить необходимые пояснения в само поэтическое повествование: перед географическими названиями ставятся отсутствующие в подлиннике слова «река», «гора», «местность» и т. д., а перед собственными имена­ми – «правитель», «мудрец», «божество». Если имена и названия по-своему значимы, то дается их перевод, например: «Воин-Правитель», «Нефритовая дева», «Господин-гора», «Трехглавый пик».

Насколько удачными оказались все эти эксперименты – судить, разумеется, не мне. А потому остается только надеяться на благосклон­ность читателя.