ПРОБЛЕМА ЧЕЛОВЕКА В ТРАДИЦИОННЫХ КИТАЙСКИХ УЧЕНИЯХ

 

 

 

 

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА» ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ МОСКВА 1983

 

В книге на материале традиционных китайских учений рассматриваются разные стороны проблемы «человек — мир» как единой системы, освещаются малоизученные аспекты мировоззренческих основ буддизма, даосизма и конфуцианства. Книга служит более углубленному исследованию глобальных проблем современности, обращаясь к художественному и философскому опыту народов Дальнего Востока.

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

В эту книгу входят статьи, позволяющие судить об отношении «природа—человек» в традиционных учениях Китая: даосизме, конфуцианстве и пришедшим из Индии буддизме махаяны.

Актуальность темы вряд ли может вызвать сомнения: отношение к миру, к природе есть характеристика человека, живое свидетельство того уровня, на котором он находится. Там, где губится природа, там не все в порядке с человеком, не все благополучно с социальным организмом.

Что такое человек? Существование Земли пришло в непосредственную зависимость от решения этого вопроса: это вопрос не теории, а практики. Но, естественно, никакой практический вопрос не может быть решен, если он не подкреплён теорией, тем более вопрос столь труднопостижимый и насущный, как человек и условия его существования.

Отношение к природе и человеку, сложившееся в Западной Европе и США, было доведено до логического завершения потребительским духом буржуазной цивилизации. То, что считали свободой, оказалось иллюзией. Отсюда отчаянное стремление выйти из тупика, в который зашел мир собственнической психологии. Отсюда бунт против культуры, утратившей гуманистическое содержание. Этот бунт — одно из следствий экологического кризиса, который даёт о себе знать в экономически развитых странах Востока, таких, как Япония. Дело, стало быть, не только в национальных или региональных предпосылках, но прежде всего в социальных.

Мир пришел в зависимость от того, изменятся ли условия его существования. Сама же возможность не только «разумного», но и «гуманного человека» (homo sapiens et humanus) - стадия «завершенного гуманизма» (Маркс), - предполагает, как известно, всю полноту знаний, выработанных на протяжении человеческой истории. Это и обязывает нас с особым вниманием отнестись к малоизученным восточным учениям о человеке.

Мы не можем судить о культуре, не имея представления о традиционной модели мира, которая лежит в ее основе и выступает как некое формообразующее начало в любом виде человеческой деятельности. Согласно древнекитайским учениям, все есть природа и равно — все есть человек. Такая традиционная картина мира обусловила не только специфику китайских понятий, их многомерный, многоуровневый характер (см. нашу статью в настоящей книге), но и специфику логической структуры, что обнаруживается при анализе буддийских, даосских и конфуцианских текстов. Традиционный для восточных учений принцип всеобщей связи можно охарактеризовать словами «одно во всем, и все в одном». Единое пронизывает все вещи, это единый путь мира и каждой вещи в отдельности (дао). (Многоуровневый характер дао раскрывается в интересной статье молодого китаиста Е. Торчинова.) В точку стягивается Вселенная для новой развертки, в миг — вечность. Высшие сущности, будь то даосский путь — дао или буддийские дхармы, проявляются в виде мгновенных вспышек. Все едино в своей основе, но каждый миг индивидуален и неповторим, ибо в вечном потоке Перемен ничто в строгом смысле не повторяется. У каждого явления свой закон (ли), который всем общ и который у каждого свой, Если все связано между собой по принципу «одно во всем и все в одном», то нельзя вычленить объект, подвергнуть анализу, разорвать причинную связь (у каждого явления своя причина, у всех — одна) без того, чтобы не пострадало целое. Потому нет разделения мира на субъект и объект, человека и природу. Задача не в том, чтобы исследовать объект, а в том, чтобы ощутить свое единство с ним: схватить нечто в его проявленной, преходящей форме и одновременно в его вечной, истинной природе, ощутить одновременность разных планов бытия, абсолютного и эмпирического (постоянного дао и явленного, нирваны и сансары).

Настоящую книгу составили статьи, позволяющие судить об отношении к миру и к человеку в Китае, о том, как складывалось и менялось это отношение на протяжении веков.

Авторы (в большинство своем — это представители молодого поколения китаистов) сосредоточили свое внимание на тех аспектах традиционных учений о человеке, о человеческой природе, о статусе личности в традиционном обществе Китая, которые не только позволяют лучше понять прошлое этой страны, но и могут быть небесполезны для понимания современной ситуации и прогнозирования будущего. Статьи говорят о хорошем знании китайской культуры, что невозможно, конечно, без глубинного понимания источников. Молодые (по возрасту ли, по духу) мыслят, как известно, нестандартно, умеют подойти по-новому к старым проблемам, а это позволяет увидеть явление в новом свете, глубже понять его природу. Все это соответствует современному типу научного мышления, характерная черта которого то, что в наше время называется целостным подходом, стремлением осмыслить не частности, составляющие, а целое, организующее начало. И для авторов сборника характерно это стремление докопаться до корней, понять причины следствий, выявить те закономерности, которые организовывали жизнь, вырабатывали мировоззренческие и поведенческие стереотипы. Отсюда интерес к таким проблемам, как классификационная система мира, каким его понимали китайцы, система, в которой представлены все стадии эволюции макро- и микромира, отражены всеобщие связи вещей, то, по какому образцу строили китайцы свои отношения в социуме. Отсюда интерес к таким малоизученным проблемам, как природа человека, его духовные потенции, проблема личности в конфуцианстве и даосизме.

Сама задача рассмотреть отношение «человек — мир» под разными углами зрения, на разных уровнях и в разные времена, выявить, что менялось, а что сохранялось в процессе исторического движения, обусловила своеобразие подхода к этой теме. Положим, в статье Л. С. Мартынова «Конфуцианская личность и природа» речь идет о «всякой конфуциански образованной личности», а в статье В. В. Малявина «Человек в культуре раннеимператорского Китая» — о конфуцианско-даосском идеале личности, т. е. здесь берется другой уровень - личность мудреца, героя, и это определяет свой спектр проблемы. В первом случае личность рассматривается главным образом в ее отношении к долгу, во втором — в ее отношении к небу (тянь), К небесному указу (мин), к космической энергии (дэ). В статье Мартынова поднимается интереснейший вопрос: чем конфуцианская личность отличается от европейского бюрократа («Конфуцианец имеет личностное содержание, сформировавшееся вне зависимости от аппарата»). Личностное начало преобладает, и чиновник может уйти со службы, если служба не соответствует его представлениям о должном. Нарушение дао для образцового китайского чиновника страшнее, чем нарушение правил и интересов ведомства. Допустимо стать в оппозицию к аппарату, если этот аппарат не отражает мировой закономерности, но не в оппозицию к космосу.

Бюрократ не размышляет, его не интересуют общие связи, он воспитан в иной системе представлений — он чистый придаток машины и, в общем, будучи слепым исполнителем, способствует ее неустойчивости. Нормальное функционирование любого явления, сказано в «Ицзине», зависит от правильного сочетания функции Исполнения (инь) и функции Творчества (ян). Хороший исполнитель всегда немного творец, а хороший творец всегда немного исполнитель. Такое понимание обусловлено традиционным взглядом на отношение инь-ян как на отношение взаимопроницаемости.

Мартынов умеет выделить главное, стержень явления, то, что организует все остальное. Он отмечает два различных подхода к природе в европейской и китайской культурах. Первая концентрировала свое внимание на человеческой личности: природа, по его словам, всего лишь предпочтительная среда для того или иного состояния личности, что обусловлено антропоцентрической моделью мира.

В китайской же культуре природа самосущностна, то есть обладает полнотой, она есть все. И это обусловлено недуальным принципом мышления, пониманием всеобщих связей, как «одно во всем и все в одном», при этом не может появиться антропоцентрическая, или моноцентрическая модель мира: центр везде, в каждой точке.

Я начала со статьи Мартынова, хотя с точки зрения временной последовательности логичнее было бы начать со статьи Малявина, ибо Мартынов ведёт речь о танском и послетанском периоде, а Малявин — о раннеимператорском Китае (II в. до н. э.— III в. н. э.). Более того, Малявин говорит об идеальной  личности, об идеале, представление о котором сказалось на форме поведения конфуцианского чиновника, о котором рассказывается в статье Мартынова. Но в каком-то смысле первая статья предваряет вторую, так как подготавливает к ее восприятию.

У Малявина другой объект — не конфуциански образованный китаец, и некий воплощенный идеал; другой уровень - «загадка человека» в ее китайском варианте. Как и Мартынов, Малявин умеет взглянуть на вещи с неожиданной стороны. Фактически он дает свою оценку традиционного китайского идеала, не соглашаясь с привычным мнением об «обезличивании» человека и традиционном Китае. Действительно, одно дело уровень подлинной культуры, достоянием которой являются древние китайские учения, другое — как они осуществлялись на практике. Известно, что идеи мудрецов нередко превращались в свою противоположность, что позволяет судить о характере той среды, в которой они функционировали.

В общем, каждая из статей сборника интересна, так как каждый автор рассматривает один из аспектов общей проблемы, что дает возможность составить представление о целом — об отношении «человек — природа» в традиционной китайской культуре.

Жизнь XX века подтверждает, что общие проблемы можно решить лишь общими усилиями. Обе формы знания, которые человечество тысячелетиями вынашивало на Западе и на Востоке, равно необходимы для полноты целого. Восток и Запад самопознаются друг в друге, представляя собой взаимно необходимые,  взаимодополняющие стороны общечеловеческого знания. Мир пришел и в зависимость от того, сумеют ли люди и народы понять друг друга. Задача использовать знания, касающиеся связи Запада и Востока, прошлого и настоящего, человека и природы становится одной из насущнейших. Любое исследование в этом плане, даже если оно противоречит каким-то устоявшимся взглядам, должно быть принято во внимание. Остается сказать, что перед авторами сборника стояла непростая задача,— если учесть трудность и неразработанность проблемы. Поисковый труд, естественно, не может не носить спорного, порой дискуссионного характера, что нашло отражение, в частности, и разной интерпретации и в разных переводах терминов и названий трактатов.

В последнее время востоковедная наука проявляет повышенный интерес именно к мировоззренческим аспектам традиционных культур Востока, к их влиянию на разные сферы жизни. Вышло несколько интересных книг на эту тему и если данный сборник пополнит знание о Востоке, то авторы сочтут свою задачу выполненной.

 

Т. П. Григорьева

 

.Т.П. Григорьева

 

ЧЕЛОВЕК И МИР В СИСТЕМЕ ТРАДИЦИОННЫХ КИТАЙСКИХ УЧЕНИЙ

 

Вопрос ставится таким образом - «человек и мир» как нечто целое, потому что человек и мир, по китайским представлениям, неразделимы: одно определяет другое. Человек, мир, природа - единая система, подчиняющаяся единым законам эволюции, континуум, живой организм, где все взаимосвязано и взаимообусловлено.

С точки зрения китайских учений все есть ци. Оно подвержено определенным изменениям, т. е. движение, циркуляция ци происходит по определенным законам. Состояние ци определяет мировую ситуацию и особенность каждого мига, о чем позволяют судить, 64 гексаграммы «Ицзина» («Книга перемен»). Суть их обусловлена ритмом меняющихся сочетаний того, что относится к инь (инь ци), и того, что относится к ян (ян ци). Этим законам подвержен мир в целом и каждое существо, каждая вещь итого мира. Наиболее полное выражение мировых законов — человек, он выполняет в мире одному ему присущую функцию.

Достаточно взглянуть на изображение человека в китайских трактатах по медицине или живописи, чтобы убедиться в том, что он служит некоей картиной космоса, где присутствуют все его элементы, все формы энергии, будь то дао, ци, пять стихий (у син), или пять постоянств (у чан), человеческой природы (син); по человеку изучали космос. Этим законам подвержена не только физическая и психическая структура человека, но и его социальная природа подчиняется принципу взаимодействия инь—ян.

Вот почему мы сможем понять, что такое, с точки зрения китайских учений, человек и какова его роль в процессе мировой эволюции или что такое, с этой же точки зрения, природа или общество, лишь тогда, когда отдадим себе отчет в том, что стоит за этими понятиями традиционных китайских учений, которым трудно подобрать аналог в европейской системе мышления из-за несовпадения мировоззренческих установок. Мы нередко упускаем из виду, что понятие, отражая представление о мире, сложившееся в данной системе мышления, есть микроэлемент этой системы или уменьшенная проекция традиционной модели мира.

Совершенномудрые не мыслили чистыми абстракциями, ибо абстракция предполагает раздвоение, отвлечение от конкретного. Не мыслили и образами. Понятия совершенномудрых всегда и абстрактны и неабстрактны, конкретны и неконкретны, они диалектичны по природе, недуальны, потому что недуален метод их мышления. Все неизменно и изменчиво, непрерывно и прерывно, едино и единично одновременно. Можно выделить такие признаки китайских понятий, как ситуационность, зависимость от конкретной ситуации, к которой они относятся, от конкретной причины. К. Г. Юнг назвал это «синхронностью»: «То, что мы называем случайностью, для этого своеобразного мышления является, судя по всему, главным принципом, а то, что мы превозносим как причинность, не имеет почти никакого значения... Их (китайцев. - Т. Г.), видимо, интересует сама конфигурация случайных событий в момент наблюдения, а вовсе не гипотетические причины, которые якобы обусловили случайность. В то время как западное мышление заботливо анализирует, взвешивает, отбирает, классифицирует, изолирует, китайская картина момента все сводит к незначительной детали, ибо все ингредиенты и составляют наблюдаемый момент... Этот любопытный принцип я назвал синхронностью... и он диаметрально противоположен нашей причинности» [22, с. 591]. Несколько десятилетий спустя немецкий психоаналитик Р. Вебер осознал это явление в духе принципа дополнительности, утверждая, что синхронность и причинность могут быть поняты как различные функции сознания, а именно: причинность относится к ощущению и мышлению, а синхронность к интуиции и чувству. Можно говорить и о всеобщности, всепроницаемости китайских понятий и об их свойстве неопределенности. «Дао туманно и неопределенно,— утверждал Лао-Цзы.— Однако в его неопределенности и туманности скрыты образы. В его туманности и неопределенности скрыты вещи. В его глубине и неясности скрыта жизненная сила. Эта жизненная сила и есть истина. В ней содержится искренность» [И, с. 123—124]. Из-за своей неопределенности, нечеткости эти понятия обладают тем качеством подвижности, изменчивости, которые позволяли им в каждом отдельном случае выглядеть по-новому, что не мешало мудрецам говорить об общих свойствах макро- и микромира. Иначе говоря, эти понятия обладают свойством многомерности, как и любые проявления дао.

Как же китайцы представляли извечные законы, процесс мирового становления? Он изложен Лао-Цзы: «Дао рождает одно. Одно рождает два. Два рождает три, три рождает все вещи. Все объемлется инь, проникается ян, и из мирового ци образуется гармония (хэ)» [11, с. 242]. В японском комментарии к тексту Лао-Цзы дается одно из возможных толкований: «Дао порождает единое ци, единое ци, разделившись, порождает инь-ци и ян-ци; инь-ци и ян-ци взаимодействуют и порождают гармоничное ци. Это гармоничное ци становится ядром жизни, производит все вещи» [11, с. 245].

Что такое ян? Первоначально ян - это светлая, а инь - темная сторона горы. В мировоззренческом плане ян — все, что относится к твердому, горячему, вместе с тем — к движению, к светлому, мужскому началу. Инь — все противоположное, все, что относится к мягкому, холодному, к покою, к темному, женскому началу. Здесь объединены сущностные и функциональные признаки, поэтому в один ряд выстраиваются понятия, с нашей точки зрения несовместимые. Исчерпать все параметры инь—ян — все равно что исчерпать все параметры жизни. Нас в данном случае интересует тип их взаимосвязи. Инь—ян обладают по крайней мере двумя отличительными чертами: взаимопроницаемы, присутствуют друг в друге (поэтому на темной половине инь стоит светлая точка ян, а на светлой половине ян стоит темная точка инь), постоянно переходят друг в друга: ян прибывает, инь убывает, инь прибывает, ян убывает. (Недаром в законе взаимодействия инь—ян ученые находят прототип волновой теории.) Постепенно убывая или постепенно нарастая, инь—ян неизбежно меняются местами. Классическое определение этому закону дает «Сицычжуань» — древнейший комментарий к «Ицзину»: «Один раз инь, один раз ян — и есть путь (дао)» [12, с. 489]. Иначе говоря, дао пульсирует, обусловливая ритм вещей. Частота чередования инь—ян в каждом случае своя: оно свершается и через секунды, и через миллионы лет, определяя путь галактики и каждого существа. Тагор писал как будто к этому случаю: «Итак, жизнь есть майя, как любят повторять моралисты, — она есть и она не есть. Мы находим в ней только ритм, в котором она проявляется. То же самое горные породы и минералы. Разве не доказала наука, что главное различие между элементами — это ритм? Отличие золота от ртути основано только на различных ритмах строения их атомов, подобно тому как различие между королем и его подданным заключается не в различии их тел, а в различных ритмах их положения...

Что такое ритм? Это движение, созданное и регулируемое гармоническим ограничением» [6, с. 357].

Частота чередования инь—ян различна, принцип один: когда исчерпается один круг, один виток, ему на смену приходит другой. Как сказано у Лао-Цзы: «Возвращение [к корню] есть действие дао».

На феноменальном уровне, на уровне единичных вещей во всем начинают действовать две стороны, но, с точки зрения древнекитайских учений, это, не единство и борьба противоположностей, а их взаимопритяжение или взаимоотталкивание. Инь—ян могут находиться в благоприятной и неблагоприятной связи: взаимопорождения и взаимопреодоления. Одна сторона не может столкнуться с другой, потому что присутствует в ней. Даже в ситуации Упадка (Пи — 12-я гексаграмма «Ицзина»), когда три целые черты (ян) находятся в верхней части гексаграммы, а три прерванные (инь) — в нижней (всего в каждой гексаграмме шесть черт), инь—ян не сталкиваются, а расходятся в стороны (это приводит к разрыву всеобщих связей), ибо тенденция легких ян тянуться кверху, а тяжелых инь — к земле.

Противоположности (инь—ян) в то же время не противоположности, они следуют друг за другом, взаимодвигают друг друга, как солнце и луна, день и ночь, повинуясь закону Великого Предела, вроде как у Гераклита: «Этот космос, тот же самый для всех, не создал никто ни из богов, ни из людей, но он всегда был, есть и будет вечно живым огнем, мерами разгорающимся и мерами погасающим» [1, с. 275]. Но в европейской культуре возобладал аристотелевский взгляд на противоположности: «Невозможно, чтобы одно и то же в одно и то же время было и не было присуще одному и тому же в одном и том же отношении... это, конечно, самое достоверное из всех начал» [2, с. 125], откуда начинается логика «исключенного третьего». Можно вспомнить Платона: «И вообще, ни одна из противоположностей, оставаясь тем, что она есть, не хочет ни превращаться в другую противоположность, ни быть ею, но либо удаляется, либо гибнет» [1, с. 390]. Принцип мышления, предполагающий разделение на два, не мог не сказаться на понимании диалектики: «Разделять по родам, не принимать того же самого вида за иной и другой за тот же самый, неужели мы не скажем, что это есть предмет науки диалектики?» [1, с. 388]. Притом «древние, - говоря словами того же Платона,— которые были лучше нас и обитали ближе к богам, передали  нам сказание, что все, о чем говорится как о вечно сущем, состоит из единства и множества и заключает в себе сросшиеся воедино предел и беспредельность. Если все это так устроено, то мы всегда должны полагать одну идею относительно каждой вещи и соответственно этому вести исследование: в заключение мы эту идею найдем» [1, с. 391]. Греки знали, но по необходимости предпочли другой путь, или метод, познания, говоря словами Аристотеля, путь «аналитики». Древние китайские мудрецы склонялись к методу познания, в основе которого лежит принцип недеяния (увэй), ненарушения естественного состояния, улавливание естественного ритма (цзы-жань). Вспомним еще раз «Сицычжуань»: «В Поднебесной различные пути приводят к одинаковому, а многие размышления возвращают к единому. К чему Поднебесной размышления! Солнце заходит, восходит луна, луна восходит, солнце заходит. Солнце и луна взаимодвигают друг друга, и рождается свет. Холод уходит, тепло приходит, тепло уходит, холод приходит. Холод и тепло взаимодвигают друг друга, и год завершается. Что уходит — искривляется, что приходит — выпрямляется. То, что искривляется, и то, что выпрямляется, воздействуют друг па друга, и рождается польза» [12, с. 536—537]. В природе есть тот и другой тип связи, но древние греки взяли за основу один тип отношений, один уровень, в основном ориентируясь на человека, на целесообразность любого действия. Последователи «Ицзина» взяли за основу другой тип отношений, ориентируясь на природу, рассматривая отношения на уровне необходимости в пределах земли (с необходимостью ночь сменяется днем, жара — холодом, прилив — отливом, покой — движением).

Коротко обобщая, можно выделить по крайней мере три уровня, или  три типа, взаимодействия противоположностей: один уровень, когда противоположности сталкиваются и дают новое качество (единство и борьба противоположностей); второй, когда они переходят друг в друга; и третий уровень, когда их равновесие достигает абсолютного покоя. Можно сказать, на первом типе отношений сконцентрирована европейская философия, на втором — китайская, на третьем — индийская, хотя речь может идти только о разных акцентах, о том, что какое-то из отношений преобладало. Буддизм махаяны ставит акцент на несуществовании противоположностей, нулевом пути: «„Есть" — это первая противоположность, „не есть"— это вторая противоположность. То, что лежит между этими противоположностями, не подлежит исследованию, неизреченно, непроявлено, непостижимо и не имеет длительности. Это, о Кашьяна, и есть нулевой путь, называемый истинным познанием явлений бытия» [5, с. 19]. И хотя для китайской философии характерна мысль, выраженная в формуле «один раз инь, один раз ян — и есть путь», конечная цель пути — достижение непротиворечивого состояния, достижение полного покоя, о чем говорится в каноническом трактате «Чжун-юн» (иероглиф «чжун» означает ось, проходящую через центр круга). «Середина (чжун) — великий корень Поднебесной, гармония (хэ)— путь Поднебесной» [9, с. 176]. Пребывая в центре, две стороны свернуты в одно, находятся в покое, в великом Ничто. Центр — единственно неподвижная точка круга, средоточие покоя, «корень Поднебесной», из которого все произрастает и куда все возвращается. «Возвращение есть действие дао» — по Лао-Цзы.

Существуют разные варианты переводов названия трактата «Чжун-юн». Он давно привлекает внимание ученых. И в этой книге авторы переводят его по-разному, в частности как «срединное и неизменное», что, с моей точки зрения, не совсем точно. Суть не столько в «неизменности», сколько в «постоянстве» (юн): тогда достигаешь «постоянства» в смысле полноты, полной успокоенности, совершенного, абсолютного существования, когда пребываешь в центре круга, когда противоположности (противоположные чувства: «веселье — гнев, печаль — радость») не выявлены, пребывают в покое, успокоены. Под «срединностью» же понимается путь к конечной цели, то, что китайцы называют «хэ», когда обе стороны проявлены и пребывают в состоянии подвижного равновесия. И гармонию китайцы понимали традиционно: мир пребывает в движении на поверхности и в покое — в основе своей. Одно прибывает, другое убывает, но целое неизменно. Недаром «правильный путь» в традиционных китайских учениях и в буддизме махаяны называется «срединным», хотя одни склонны уравновешивать противоположности, другие их не признавать.

С точки зрения буддизма и даосизма гармония — не конечная цель мира, а лишь путь к конечной цели. Конечная цель — достижение состояния полного покоя — центра круга, снятие всяких противоположностей, в том числе между покоем и движением. (Идеал китайских учений и поэзии — достижение изначального покоя, опустошенности. «Бамбук разламывается: нутро пусто. Он — мой образец», — говорит китайский поэт.)

Если Единое — изначальное состояние мира, то он, пройдя различные стадии взаимодействия инь—ян, которые имеют тенденцию к свертыванию, к непротиворечивому состоянию, неизбежно будет стремиться восстановить это единство па новом витке спирали. Слова Лао-Цзы можно понять и так: единое («одно») - изначальное состояние мира; «два» - его путь, когда единое распадается на два и эти два начинают взаимодействовать. «Третье» — это то состояние, к которому перейдет мир, когда завершит свою развертку в двоичной системе, «два» опять соединятся в одно, мир вступит в новую стадию эволюции.

Одно дело — как меняется мир, другое — из чего он состоит, его Субстанция. «Все есть ци». Первоначально иероглиф «ци» означал воздух, дыхание, темп; позже «ци» стали понимать как дух, структуру, жизненную силу, пневму. По описанию Чжу Си (1130—1200): «Вначале между небом и землей было лишь ци, состоявшее из мягкого инь и твердого ян. Трение частиц ци при его движении привело к ускорению этого движения и образованию уплотнений, сжатий и сгущений, в которых земля оказалась в середине. Чистые и тонкие частицы ци превратились в небо, образовали солнце, луну, а также звезды» (перевод М. Л. Титаренко) [1, с. 256].

Но ци — это не гомеомерии (семена вещей) Анаксагора и не атомы Демокрита, хотя, как и в случае с ци, соединение «семян» приводит к образованию вещей, разъединение — к их исчезновению. Характер вещи зависит от количества семян, их качество неизменно. Гомеомерии — извечные сущности, но они инертны, не обладают внутренним источником движения, и потому появилась необходимость во внешнем участии, в мировом разуме — Нусе, который и произвел первое вращательное движение. (В участии Нуса нуждается и пневма, в понятии стоиков — первоогонь.)

Согласно Демокриту, существует абсолютно полное (атом) и абсолютно пустое (пустота). Соединение атомов приводит к образованию вещей, а разъединение — к их исчезновению. Но атомы неизменны, бескачественны,  отличаются лишь величиной и формой, порождая вихри, образуют миры. Все процессы происходят благодаря столкновению и сцеплению одного атома с другим.

Иную картину мы находим в китайских учениях. Ци не нуждается во внешнем воздействии, в первотолчке, ибо, обладая структурной инь-ян, имеет внутренний источник движения. Ци—это не одно из двух (атомы и пустота), ци это то и другое: покой и движение, пустота и полнота (одно из толкований инь — «пустота», «впадина», ян — «полнота», «подъем»).

В западном мире (начиная с Левкиппа и до Н. Бора) существовало две точки зрения на мировую субстанцию (материю), каждый раз какая-то из них преобладала. Одни утверждали, что все есть эфир, другие, что все есть атомы и пустота. Лишь в нашем веке открытие принципа дополнительности примирило эти точки зрения: мировая субстанция — одновременно и волна и корпускула.

Говоря языком современной науки, ци и континуально, едино (недаром изначальное ци отождествляют с абсолютом — тайцзи), и дискретно, корпускулярно, одновременно непрерывно и прерывно. Согласно «Ицзину», ян — целая черта — волна, символ континуальности, Неба. Инь — прерванная черта — корпускула, символ дискретности, Земли. Но они взаимосвязаны, одно присутствует в другом, что и придает отношению инь—ян полноту.

Многомерная структура позволяет отразить все свойства материального и духовного, физического и психического. Сунские философы, в частности Чжу Си, по-своему понимали функции ци: «Ци — это металл, дерево, вода, огонь; разум - закон {ли) — это человеколюбие, справедливость, правила ли, мудрость» [1, с. 257]. Ли, однако, имманентно ци: «разум - закон не может существовать отдельно от ци, но разум лишен телесности и формы, а ци обладает телесностью и формой» [1, с.257]. Но, строго говоря, ци в полной мере может быть осознано при многомерном мышлении. Теперь же мы можем только предполагать, что ци одновременно пусты и полны, небытийны и бытийны, они постоянно переходят из одного состояния в другое, пульсируя в меру Великого Предела (тайцзи). Ци могут как бы опустошаться, замирать, сворачиваться в точку, когда инь—ян уходят в потенцию, достигая центра круга, и тут же вновь разворачиваются, как бы вновь рождаются. Таково, видимо, свойство макро- и микромира вообще. Если взять атом, ядро — это тайцзи, позитрон — ян, электрон — инь, но между ними нет непроходимой границы. При дроблении структура сохраняется (дробная, как ртуть) или ничто не членится на части, каждая часть оказывается целым. (В этой системе мышления разделенное на части есть майя, иллюзия.)

В китайской философии не мог возникнуть вопрос, так занимавший  греческих философов: что чему предшествует — часть целому или целое части. (В «Политике» Аристотель утверждает: «Природа государства стоит впереди природы семьи и индивида: необходимо, чтобы целое предшествовало части».) Интересы китайских мыслителей были сосредоточены на отношении разных уровней мира: единого, неявленного, того, что над формами (синэршан), и единичного, явленного в форме (синэрся). «Явленное дао не есть постоянное дао» — с этих слов начинается трактат Лао-Цзы. Сунские философы говорили: в каждой вещи есть две природы, единая и единичная, единая — это природа неба и земли (тянь ди чжисин), неоформленная, но содержащая потенцию формы, и вторая — явленная в ци (ци чжи чжисин). В первой — все вещи едины, во второй — различны. Значит, ци субстанционально, носитель формы, которая проявляется на феноменальном уровне, когда начинают взаимодействовать два начала (инь—ян). «Все есть ци» — это нужно понимать не только в количественном, но и в качественном отношении, то есть ци различно, разные ци образуют разные формы движения. Это и энергия и инерция, и телесное и духовное, это жизненная сила и структура всего сущего. Грубые, замутненные ци образуют материальные сущности, тонкие, легкие ци образуют духовные сущности. «Когда все ци чисты, - заключает Чжан Цзай (XI в.), - они проницаемы, когда они темны, они непроницаемы, когда чистота достигает предела — это шэн (духовная сущность)». И добавляет: «Только шэн может вызвать изменения, и с его помощью двигается Поднебесная» [3, с. 46].

Соберется ци — возникает жизнь; рассеется — жизнь прекращается. Высвобождаясь, ци возвращается в мировое пространство. Так безостановочно вершится мировой круговорот ци: оно то находится в состоянии единого (одного), то под воздействием дао раздваивается и, раздваиваясь, порождает все формы. Исчерпав форму, индивидуальный путь, ци возвращается в изначальное состояние. Находясь в постоянном мировом круговороте, ци обусловливает эволюцию. Благодаря циркуляции ци идет реализация всех форм жизни, её восхождение на следующую ступень.

У каждого человека свой запас ци, психической энергии, он может его истощить неправильными действиями и может пополнить. По Ван Чуну (I в.), «человек порождается духовным эфиром (шэнь ци) и со смертью вновь в него возвращается... Эфир порождает человека подобно тому, как вода рождает лед. Вода, затвердев, становится льдом, дух, сгустившись, становится человеком. Растаяв, лед превращается в воду, а человек со смертью вновь [становится] духом (шэнь)» (цит. по [4, с. 36]). (Потому и не было трагического мироощущения в восточной культуре, что смерть не воспринимались как конец.) В представлении западной философии, эфир (как иногда переводится ци) не обладал качественными характеристиками (по необходимости добродетельные начала привносятся извне, а не выявляются в собственной изначальной природе). Если ци обладает полнотой, оно должно иметь и нравственные качества, нравственный закон присущ космосу. «Ци обладает добром и злом,— говорит сунский Чэн И-чуань (1033—1107),— но изначальная природа человека добра. Человек не знает добра тогда, когда ци обладает злом, что и преграждает [путь] добру... Природа человека рождается из неба, характер человека рождается из ци. Если ци чистое, то характер чистый, если ци грязное, то и характер грязный» [3, с. 55].

Бывает ци любви, ци ненависти, благодаря циркуляции ци один сезон сменяется другим. Характер ци определяет время года, лицо человека и лицо общества, т. е. ци бывает индивидуальным и социальным и они взаимообусловлены. Ци характеризует господствующий в данное время тип настроения. Считалось, например, что в междуцарствие династий Цинь и Хань свирепствовали холода из за «царившего тогда духа (ци) взаимного убийства» [4, с. 35]. Каждое движение океана мирового ци отзывается на человеке и на всем сущем на земле. «Когда небесное ци меняется наверху,— говорил Baн Чун, — люди и вещи внизу откликаются» [4, с. 35].

Изначальной человеческой природе присущи пять постоянств (учан): человечность (жэнь), долг—справедливость (и), учтивость (ли), искренность (синь), ум—знание (чжи). Согласно Мэн-цзы (372—289 г. до н. э.): «Это ци, которое предельно велико, предельно крепко. Если его пестовать правильно и не причинять [ему] вреда, оно вздымается от Земли до Неба. Это ци, которое сочетается с Долгом - Справедливостью и Путем — без них оно чахнет.

Оно рождается в накоплении Долга—Справедливости, а не приобретается случайным их проявлением.

Но если в деяниях есть что-то противное сердцу — оно чахнет тут же» (цит. по [4, с. 47—48]). Или, как говорил китайский мыслитель III в. до н. э. Сюнь-цзы, «огню и воде присущи ци но не присуща жизнь. Деревьям и травам присуща жизнь, но не присуще [со] знание. Птицам и зверям присуще [со]знание, по не присущи Долг — Справедливость, Человеку же присущи ци, жизнь, [со]знание и к тому же Долг—Справедливость, потому-то он - самое дорогое в Поднебесной» (цит. по [4, с. 38]).

Итак, благодаря дао пришли во взаимодействие пять стихи (усин), пять видов ци: земля, дерево, металл, огонь, вода, которые циркулируя между небом и землей, образуют все вещи. Каждой из стихий соответствует свое время года; дереву—весна, огню—лето металлу—осень, воде—зима; земля же есть условие существования всех времен года, так же как искренность (синь) есть условие существования остальных «постоянств».

Общество не рассматривалось само по себе, как явление самостоятельное, независимо от законов природы. Между миром природы и миром человеческим настолько тесная связь, что любое неправильное поведение человека пагубно сказывается на явлениях природы. С древних времен китайцы считали, что дурной образ жизни правителя вызывает стихийные бедствия, засуху, наводнение, болезни и голод. Потому в «Шуцзине» в главе «Великий план» («Хунь Фань») предписывалось исполнять «пять дел», «пять правил» надлежащего поведения, достойных речей, взглядов, мыслей: «Вести себя пристойно. Говорить соответствующее. Видеть — ясно. Слышать - отчетливо. Думать — проникновенно» [7, с. 104]. От этого зависит правильное чередование пяти стихий и пяти явлений природы (дождь, солнце, жара, холод, ветер). С пятью стихиями связаны пять планет, пять цветов, пять звуков, пять органов чувств, пять свойств психики, пять типов человеческих отношений в обществе. Правильные отношения между родителями и детьми держатся на человечности, между господином и слугой — на долге—справедливости, между мужем и женой—на учтивости, отношения между друзьями скрепляются искренностью, а между старшим и младшим братом — умом—знанием. Образуется многомерная структура по природному образцу, где все взаимообусловлено, как взаимообусловлены «пять постоянств» — одного нет без другого (положим, без долга—справедливости нет человечности). Нарушение чего то одного не может не нарушить ритма целого, единого биосоциального организма.

Какое же место в этой системе занимает человек? Через человека, как единственное существо, обладающее в потенции всеми постоянствами, происходит трансформация ци, его очищение, уточнение. Потому человек и называется «троичным» небу и земле, стоит с ними в одном ряду, осуществляет на земле небесный замысел. Это перекликается со словами К. Э. Циолковского: «Зачем существует мир... и к каким высотам идет через человека,— наверняка через человека... раз в природе существует мозговой аппарат человека, а для этого природе понадобилось миллиарды лет, значит, он природе необходим» [8, с. 26]. Иногда слова Лао-Цзы так и понимают: дао рождает «одно» — единое ци, «два» — это инь ци и ян ци, взаимодействие которых рождает три космические потенции, творящие Вселенную: Небо — Земля — Человек.

И конфуцианцы и даосы, говоря о человеке, говорили о природе (дао), говоря о природе, говорили о человеке, признавая единство связи «человек—природа».

Само слово «природа» (цзыжань) значит «самоестественность». Согласно Лао-Цзы, «человек следует земле, земля — небу, небо — дао, а дао самому себе (цзыжань)» [И, с. 143]. Природа — это прежде всего естественный путь, то, чему все следует, извечные законы (ли), которым каждая вещь в своем развитии следует по-своему, внутренний закон существования, которому подчиняется и человек, отдает он себе в этом отчет или нет. Такое понимание природы, которая есть все, порождало соответствующее к ней отношение.

Сунский философ Чжан Цзай утверждал: «То, что наполняет Вселенную, воспринимаю как свое тело; то, что направляет Вселенную, как свою природу», а Чэн Хао (Мин Дао) полагал: «Цзюньцзы (истинный человек.— Т. Г.) образует единое тело со всеми вещами безраздельно», что перекликается со словами Конфуция из «Лунь юй»: «Цзюньцзы не групповой, но всеобщ, сяожэнь (мелкий, низкий человек.— Т. Г.) групповой, но не всеобщ» [10, т. 2, с. 42]. Идя своим путем, цзюньцзы внутренне свободен и, будучи внутренне свободным, достигает полноты. Достигая полноты, становится един со всеми вещами, поэтому, чтобы он ни делал, он воздействует на все, ибо вошел в ритм космоса (нетрудно догадаться, насколько этот идеал труднодостижим в реальной жизни, но нас в данном случае интересует традиционный образец сам по себе, а не его социальная функция). Говорят, «цзюньцзы меняется вместе с вещами». Это значит, что цзюньцзы способен гармонизировать мир, способен ощущать перемены, происходящие в мире, и своим поведением сообщать обществу естественный ритм, который общество, как правило, утрачивает. Именно потому утрачивает, что своими действиями человек не может не создавать надприродный, искусственный мир, который живет по своим законам, обусловленным в значительной степени групповыми интересами. Но цзюньцзы — это некий идеал, который нечасто воплощается в жизни. Сяожэнь — это действительность. Если цзюньцзы — в дао, в потоке, то сяожэнь — скорее препятствие на пути. Судите сами — в «Лунь юй» сказано: «Цзюньцзы думает о духовности, сяожэнь — о земле» [10, т. 2, с. 96]; «цзюньцзы. устремлен к долгу—справедливости, сяожэнь—к выгоде» I 10, т. 2, с. 101]; «цзюньцзы требователен к себе, сяожэнь — к другим» [10, т. 3, с. 208].

Когда люди по причине невежества нарушают правильный ритм инь—ян, их чередование (что было ян, должно стать инь, и наоборот) и их взаимоуравновешенность, то начинаются всякие невзгоды. Когда в человеческом организме скапливается слишком много инь или слишком много ян от непомерного употребления тех или иных продуктов, человек заболевает. Если в земной атмосфере появляется слишком много элементов инь или элементов ян, то происходят сбои и земном организме, перепады в климате, температуре, в атмосферном давлении. Нарушается правильный ритм жизни в любой сфере.

Почему так раздражают, порой даже мучают грубые люди, грубые слова, жесты, звуки, поступки, мысли? Потому что они нарушают ритм ци, вызывая диссонанс, аритмию в организме человека.

Потому «красота спасает мир», что восстанавливает нарушенный ритм, потому врачует она душу, что избавляет не только от психического, но физического расстройства, придавая циркуляции ци правильный характер. Потому китайцы и ассоциировали красоту с гармонией, потому вслед за словами «один раз инь, один раз ян — и ест путь» в «Сицы чжуань» сказано: «Тот, кто следует этому, осуществляет добро» [12, с. 489], ибо добро лежит в основе мира, мир изначально совершенен. Первый закон живописи Се Хе (479—542) говорит о том же: «Созвучное ци рождает жизнь». Тогда художник воплощает истинный образ, когда его индивидуальное ци вибрируем в ритме мирового. Наступает душевный резонанс — то состоянии единства, понимания без слов, которое китайцы называют «хэ».

Если ци, обладающее естественным ритмом, рождает жизнь стало быть, ци, не обладающее таким ритмом, сокращает жизнь. А сознательно подойти к пониманию и приложению этого закона может только человек. Потому Конфуций и говорит: «Не путь может расширить человека, а человек может расширить путь», т. е., именно человеку дано привести все существа к совершенству, гармонизировать мир. Таково его назначение в эволюции мира. Вот почему к высотам мир «идет через человека».

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Антология мировой философии. Т. 1. М., 1969.

2. Аристотель. Сочинения (Т. 1—4). Т. 1. М., 1975.

3. Буров В. Г. Мировоззрения китайского мыслителя XVII века Ван Чуань-шаня. М., 1976.

4. Лисевич И. С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков. М., 1979.

5. Мялль Л. Об одном возможном подходе к пониманию sunyavada.— Terminologia Indica. 1. Tartu, 1967.

6. Рабиндранат Тагор. Собрание сочинений. В 12-ти тт. Т. 11. М., 1965.

7. Федоренко Н. Т. Древние памятники китайской культуры. М., 1978.

8. Чижевский А. Л. Страницы воспоминаний о К. Э. Циолковском.— «Химия и жизнь». 1977, № 1.

9. Дайгаку. Тюё (Великое учение. Постоянство в Середине). — Тюкоку котэн-сэн (Сочинения китайской классики). Т. 4. Текст на китайском и японском с японским комментарием. Токио, 1967.

10. Ронго (Беседы и суждения).— Тюкоку котэнсэн (Сочинения китайской классики). Т. 2, 3. Токио, 1965.

11. Роси (Лао-Цзы). Даодэцзин (Книга о дао и дэ).— Тюкоку котэнсэн (Сочинения китайской классики). Т. 6. Токио, 1968.

12. Эки (Книга Перемен).— Тюкоку котэнсэн (Сочинения китайской классики). Т. 1. Токио, 1966.

15. Чижевский А. Л. Страницы воспоминаний о К. Э. Циолковском.— «Химия и жизнь», 1977; № 1.

16. Дайгаку. Тюё (Великое Учение. Постоянство в Середине).— Тюкоку котэнсэн (Сочинения китайской классики).— Т. 4. Текст на китайском и японском с японским комментарием. Токио, 1967.

17 Ронго (Беседы и суждения).— Тюкоку котэнсэн (Сочинения китайской классики). Т. 2, 3. Токио, 1965.

18. Роси (Лао-Цзы). Даодэцзин (Книга о дао и дэ). — Тюкоку котэнсэн (Сочи-пения китайской классики). Т. 6. Токио, 1968.

19. Эки (Книга Перемен).— Тюкоку котэнсэн (Сочинения китайской классики).— Т. 1. Токио, 1966.

20. R о s z a k Th. Where the Wasteland ends. Politics and Transcendence in Postindustrial Society. N. Y., 1972.

21. Suzuki D.T. Zen Buddhism. Selected Writings. N. Y., 1956.

22. Jung C. G. Psychology and Religion: West and East. L., 1958.

 

С. В. Зинин

ПОСТРОЕНИЕ ГЕКСАГРАММ «ИЦЗИНА»

 

«Ицзин» («Книга Перемен») — древнейший философский текст, оказавший на китайскую культуру огромное влияние.

Китайской традицией авторство «Ицзина» приписывается четырем «совершенномудрым»: Фу Си (легендарный правитель начала 3-го тысячелетия до н. э.) образовал триграммы и гексаграммы; Вэнь Ван (XII в. до н. э.) упорядочил их и присоединил афоризмы к гексаграммам; Чжоу-Гун (XII в. до и. э.) написал афоризмы к отдельным строкам; Конфуций сочинил «Десять Крыльев». Таким образом, уже Китайская научная традиция разделяет создание гексаграмм и написание к ним текста.

Изучение «Ицзина» сначала китайской, а затем и западной наукой продолжается уже около двух тысяч лет. За это время появилось множество гипотез о времени написания книги, ее авторах, содержании и назначении. Достаточно полный обзор этих гипотез содержится в монографии Щуцкого [5, с. 27—48] и в исследовании Нидэма [10, т.2, с. 340—347]. Тем не менее «Ицзин» во многом остается загадкой.

Книга состоит из основного текста и «Десяти Крыльев». К основному тексту относятся 64 гексаграммы — фигуры, образованные шестью расположенными друг над другом линиями двух типов: сплошные, относящиеся к классу ян, и разорванные, относящиеся к классу инь, названия гексаграмм — гуамин, гадательная формула сыдэ (присутствующая не всегда и не обязательно целиком), афоризмы по поводу гексаграммы в целом — гуаци, афоризмы к отдельным строкам гексаграмм — яоцы. «Десять Крыльев» — это комментарий к основному тексту, в него входят: «Туаньчжуань» («Традиция суждений»), «Сянчжуань» («Традиция образов»), «Сицычжуань» («Традиция афоризмов»), «Шогуачжуань» («Традиция объяснения триграмм»), «Сюйгуачжуань» («Традиция о последовательности гексаграмм»), «Цзагуачжуань» («Различные традиции о гексаграммах») и «Вэньяньчжуань» («Традиция о знаках и словах»).

В «Ицзине» мировой процесс представлен в виде замкнутой схемы, включающей 64 ситуации. Каждая ситуация символизируется гексаграммой.

Согласно «Ицзину», путь каждого человека индивидуален и в то же время слит с путем мира. В каждый данный момент человек находится в некоторой ситуации, временное развитие которой описывается порядком и типом линий в гексаграмме. Взаимодействие конкретного пути и мирового порядка — сложный процесс. Нахождение в определенной ситуации еще не означает необходимости перехода в следующую по схеме ситуацию, что будет видно из примера с движущимися линиями. Данный порядок не укладывается в однозначную причинно-следственную связь. Здесь мы сталкиваемся с особым восприятием случайности в китайской культуре. К. Юнг для объяснения этого восприятия выдвинул концепцию «синхронности» [8, с. 59]. В советском востоковедении эта тема разработана в монографии Т. П. Григорьевой [2, с. 159]. Определение конкретной ситуации для данного объекта в данное время может быть сделано в процессе построения гексаграммы.

Абстрактность гексаграмм и конкретность образов текста позволили этому тексту соединить в себе общее и особенное, быть полезным на любом уровне. Сами гексаграммы, как это неоднократно утверждается в «Сицычжуани», были созданы «совершенномудрыми в результате созерцания Неба и Земли, как выражение сущности этих категорий с тем, чтобы все люди, используя знание значения этих знаков, могли стать в правильное взаимоотношение с миром. Гексаграммы, таким образом, мыслились как звено связи между человеком и миром.

В созерцании природы и общества берут начало основной принцип книги (вошел в ее название) — «перемены» и концепция инь—ян.

Последовательность гексаграмм обладает свойствами универсальности, целостности и изменчивости одновременно. Действительно, число гексаграмм (64), присутствующих в тексте, есть число всех возможных комбинаций двух типов черт в шести позициях. Этого числа вполне достаточно, чтобы описать основные реальные ситуации. Поэтому не случайно многочисленные комментаторы писали об «исчерпывающей полноте» «Ицзина». Но это не простой конгломерат возможных событий: гексаграммы расположены в определенном порядке и образуют замкнутый цикл, согласно которому происходят перемены. Это целостная система, в которую включена возможность развития. То же самое можно сказать и о каждой гексаграмме — с одной стороны, она описывает некую целостную ситуацию, с другой — шесть ее позиций представляют собой шесть этапов развития этой ситуации. Таким образом, вся система отражается в каждой из своих частей и в то же время всей системе свойствен принцип развития, проявляющийся в типах отдельных линий,— принцип инь—ян. Каждые две соседние гексаграммы образуют пару, в которой вторая гексаграмма получена из первой (под нечетным номером) либо путем переворачивания (пан тун), либо путем инверсии (цянь гуа), что в целом соответствует принципу. Каждую такую пару мы тоже можем считать неким целым, причем верхняя линия первой гексаграммы определенно связывается с нижней линией второй гексаграммы. Отметим что форма гексаграмм — фигур, уникальных в китайской письменности — идеально приспособлена для передачи процесса перехода количественных изменений в качественные и оформления целостности каждой ситуации. И сам выбор ее указывает, что создатели гексаграмм осознавали взаимоотношения количественных и качественных изменений, в противном  случае они воспользовались  бы обычными иероглифами. Аналогичные идеи в западной философии были сформулированы Аристотелем [1, с. 228—229], который также указывал, что «качественное изменение идет в свою противоположность» [1, с. 229], что находит выражение в инверсии гексаграмм.

Итак, перед нами    универсальная, целостная структура, в которой по принципу инь—ян на всех уровнях совершаются перемены, структура, являющаяся плодом размышлений «совершенномудрых» над мировыми процессами. Та же универсальность и всеобъемность присуща «Сицычжуани», которую Щуцкий назвал «энциклопедией изцинистики» [3, с. 107]. В этом комментарии мы находим все — от житейских советов до философских концепций. Тот же принцип энциклопедичности присущ и таким, скажем, текстам, как «Саньцзыццзин» и «Цяньцзывэнь». Многие западные исследователи, не поняв этого принципа, видели в этих текстах лишь бессистемный свод разнохарактерных отрывков, а то и просто словари. Критику этих мнений можно найти у Щуцкого. Нам же кажется, что здесь проявляется определённая традиция китайской культуры, традиция, перенятая и другими народами Дальнего Востока, например, японцами [2, с. 158]. Эта традиция заключается в определенном способе упорядочения явлений, получившем название классификационизма. При использовании этого метода явления разбиваются на группы, которым приписывается некий общий для данного вида явлений признак, но более общий символ, например, гексаграмма, триграмма, или один из «пяти элементов». Это позволяло проводить широкие ассоциации между самыми различными родами явлений. При этом связи между группами определялись согласно выбранной схеме символов, например, согласно системе гексаграмм или триграмм в том или ином порядке.   Классификационизм сильно повлиял на характер мышления мировоззрения китайцев. С этим методом мы сталкиваемся и в текстах.

В «Ицзине» классификационная схема присутствует в  явном виде. Однако если убрать из текста гексаграммы и их названия, то книга действительно приобретет для западного исследователя отрывочный и бессвязный характер. Он не найдет в ней последовательного хода рассуждений или развития сюжета. Но не такой воспримет ее китаец, получивший классическое образование, привыкший к классическим текстам. Разница в восприятии текста определяется разницей мировоззрений китайца и европейца, в определенной мере сформировавшихся в результате обучения.

Конечно, в большинстве текстов мы не найдем непосредственного влияния той или иной классификационной схемы. Однако в них часто проявляется заложенная в мировоззрении автора тенденция к структурности, преобладающая над логической направленностью. Поэтому порядок частей текста или акцентирование какой-либо части играли огромную роль для традиционной науки, опиравшейся на каноны. Как показывает в своих работах А. И. Кобзев [4, с. 87—90] изменения в идеологии часто принимали характер текстологических процедур.

Рассмотрим теперь нумерологические аспекты текста — порядок расположения гексаграмм и процесс их получения (включая обрядовую сторону).

Порядок расположения гексаграмм — одна из главных загадок «Ицзина». То, что он не полностью случаен, подтверждается парностью расположения гексаграмм, о чем уже говорилось. Однако в общем расположении таких пар не удалось пока обнаружить закономерности. (Здесь мы оставляем в стороне вопрос о возможной неточности текста.)

Не исключено, что в общей последовательности пар нет определенной закономерности. В таком случае расположение гексаграмм можно признать следствием мудрости их создателя, а целью изучения «Ицзина»— постижение этого порядка или проникновение в него, возможное лишь с помощью интуиции или аналогичного ей процесса. Такое восприятие «Ицзина» привлекало к нему последователей даосизма и последователей буддизма. С другой стороны, текст при гексаграммах отвечает на вопрос «Что мне делать?», а не на «Что со мною будет?». Заложенная здесь практическая установка близка конфуцианству, благодаря чему, возможно, «Ицзин» и был включен в число канонов. Этой точки зрения придерживался, видимо, автор «Сюйгуачжуань» и большинство китайских ицзинистов.

Попытки выявить закономерность в последовательности гексаграмм никогда не прекращались. В китайской комментаторской традиции эти стремления проявлялись как попытки создания целостной структуры из пентаграмм или иных фигур, как переосмысление существующего порядка триграмм и гексаграмм. Так, в частности, в XI в. Шао Юн [10, т. 2, с. 341] создал порядок, впоследствии приписанный Фу Си.

Первые западные исследователи «Ицзина» либо полагались на объяснения китайских комментаторов, либо считали расположение гексаграмм случайным. Однако в последнее время в связи с возросшим интересом к китайской нумерологии было сделано несколько попыток переосмыслить или объяснить существующий порядок гексаграмм.

Маккенна и Майр [9] попытались реконструировать первоначальный порядок гексаграмм, переписав их двоичными числами. Они выдвинули гипотезу, согласно которой гексаграммы располагались в порядке, описываемом кодом Грея. Они также обратили внимание на необычность расположения двух первых гексаграмм — Цянь и Кунь. Обычно инь предшествует ян, здесь же Цянь, относящаяся к ян предшествует Кунь, которая относится к инь. Такое расположение требует объяснений.

В интересной работе Л. М. Карапетьянца [3] содержатся две идеи относительно расположения гексаграмм. Сначала автор, следуя одно из комментаторских традиций, предлагает считать гексаграммы полученными из пентаграмм. Доказывая свою гипотезу, он, по существу, обращается также и к основной традиции удвоения триграмм. Гексаграммы располагаются им попарно и раскладываются на триграммы, и здесь можно усмотреть некоторые закономерности. Затем гексаграммы заменяются их числовыми аналогами в двоичном исчислении.

Нидэм [10, т. 2, с. 343] сообщает о работах Барда и Олсвангера, которым, по его словам, удалось найти в числовом ряду значений гексаграмм «многочисленные магические квадраты».

В большинстве этих попыток мы встречаем стремление представить гексаграммы в виде двоичных чисел и работать далее с числовым рядом. Но, прежде чем предпринимать такие попытки, следует решить вопрос об их правомерности или целесообразности.

В китайской традиции гексаграммы, будучи символами, хотя  и ассоциировались  иногда с числами, образовывали тем не менее системы, в которых отсутствуют арифметические отношения. Поэтому говорить о существовании двоичной арифметики и «Ицзине» неправомерно. Следовательно, можно говорить лишь о моделировании гексаграмм двоичными, а затем и десятичными числами. Такое моделирование в принципе возможно, хотя при этом в силу самого его характера пропадут   все  возможные   закономерности,   связанные   с пентаграммами и триграммами. Кроме того, даже если нам удастся найти какую-либо закономерность в последовательности десятичных чисел,    соответствующих гексаграммам, нельзя автоматически перенести ее на сами гексаграммы. Ведь в самой системе гексаграмм, как уже здесь говорилось, арифметические отношения отсутствуют, мы же имеем дело с закономерностью, построенной в силу арифметических отношений. И если мы все-таки считаем найденную закономерность не полностью результатом этих отношений, то мы должны перенести ее на множество гексаграмм с помощью соответствующего обратного отображения. Но это отображение, как легко убедиться, имеет столь сложный характер, что избранный способ моделирования следует  признать нецелесообразным.

Нам кажется, что наиболее перспективный путь — это признать метод удвоения триграмм и поиск не числовой, а символической закономерности, причем на небольших отрезках последовательности гексаграмм. Ведь искомая закономерность не обязательно может быть линейной, а потому верной для всей последовательности. Если последовательность гексаграмм должна отражать структуру мирового процесса, то  символическая закономерность должна быть многоуровневой. В пользу этого утверждения говорит также характер распределения триграмм   в   последовательности   гексаграмм:   почти   все триграммы можно объединить попарно так, что на определенных отрезках у них будут совпадать частоты распределения, причем, например, около трех четвертей триграмм Цянь и Кунь будут сосредоточены в первой половине текста. Здесь можно было бы использовать и цикл триграмм, и схемы Ло Шу и Хэ Ту, издавна связываемые с «Ицзином». Поэтому   нам   представляется  плодотворным   подход А.М. Карапетьянца, располагавшего гексаграммы группами по десять. В «Сицычжуани» также говорится: «Сильные и слабые линии меняются местами, так что из этого нельзя вывести постоянной полной закономерности: она должна меняться вместе с ними» [7, I 412].

            Перейдем к вопросу о построении гексаграмм в ходе гадания на тысячелистнике.

Гексаграммы строятся последовательно по линиям снизу вверх. Тип линии определяется либо бросанием монет, либо делением набора специальных палочек. Последний способ считается более древним и почтенным. Он представляет собой следующий процесс [6] (см. также [7, с. 32]).

Для гадания на тысячелистнике необходимо пятьдесят палочек предпочтительно из этого растения длиной от 1 до 2 футов (они хранятся в коробке не ниже уровня плеч человека вместе с обернутыми в шелк текстом книги). Шелк расстилается на столике, на него кладется текст. Сидя на пятках лицом к югу, следует трижды поклониться, коснувшись лбом пола, трижды пронести палочки сквозь дым курильницы, двигая правую руку горизонтально по часовой стрелке. Одна палочка откладывается в коробку и не участвует в дальнейшем процессе. Оставшиеся 49 кладутся на поверхность и правой рукой быстро делятся на две части. Одна палочка из правой части зажимается между мизинцем и безымянным пальцами левой руки, из левой части производится отсчет правой рукой по четыре палочки. Остаток (одна, две, три или четыре палочки) зажимается между безымянным и средним пальцами левой руки. Затем считается правая куча, ее остаток зажимается между средним и указательными пальцами левой руки. Всего получается пять или девять палочек. Они откладываются в сторону, остальные палочки смешиваются. Первый этап на этом заканчивается.

Аналогично описаны второй и третий этапы. Здесь остаток бывает равен четырем или восьми палочкам. После трех этапов в общей куче остается 24, 28, 32 или 36 палочек. При отсчете по четыре палочки получим 6, 8, 8 или 9 куч. (Это число можно также получить, присваивая меньшему остатку значение «3», а большему— «2» [7, с 37]). 6— это старое инь, символизируемое разорванной линией с крестиком посередине, 7 — молодое ян, символизируемое сплошной линией, 8 — молодое инь, символизируемое разорванной линией, а 9 — старое инь, символизируемое сплошной линией с кружком посередине. Первая и последняя линии называются также движущимися: они могут переходить в свою противоположность. Вся эта процедура занимает около 20 минут и состоит из 18 этапов.

По более позднему способу определение линии совершается путем бросания трех монет. Одной стороне монеты присваивается значение «2», другая получает значение «3». Тип линии определяется бросанием монет и сложением чисел, приписанных сторонам. Здесь для получения гексаграммы совершается шесть этапов и времени уходит меньше.

Когда гексаграмма составлена, следует обратиться к тексту «Ицзина» и получить оттуда соответствующую гексаграмме информацию. Если все линии постоянные, то на этом процедура заканчивается, если же нет, то следует обратить движущиеся линии в их противоположности (уже постоянные) и получить дальнейшую информацию по вторичной гексаграмме. (Это, как правило, не будет следующая по порядку за первичной гексаграммой фигура, о чем здесь уже говорилось).

            По окончании всей процедуры совершается три поклона и вещи кладутся на свои места.

Американский популяризатор математики М. Гарднер приводит в своей статье [5] вероятности выпадения чисел для обоих способов получения линий. Эти вероятности (если отбросить небольшую погрешность) таковы: 6—1/16, 7—5/16, 8—7/16, 9—3/16 — для палочек и 6-1/8, 7—3/8, 8—3/8, 9—1/8 —для монет. Распределение вероятности для палочек, отмечает Гарднер, интереснее, хотя суммарные вероятности выпадения инь и ян для обоих способов равны и равны ½. При использовании палочек в три раза больше вероятность получить «движущиеся ян», чем «движущиеся инь», и во вторичной гексаграмме вероятность получить линию инь равна 10/16, т. е. больше вероятности получить линию ян. Область выбора для вторичной гексаграммы в вероятностном смысле уже, чем для первичной. (Заметим, однако, что, хотя зависимость характера предсказания от соотношения типов линий в гексаграмме   еще   не  исследована,   можно предполагать на основании существования инверсии ситуаций в парах, что порядок линий важнее их числового соотношения.)

Если общее число палочек не кратно числу палочек отбора, при определении вероятностей возникает (как это будет видно из нижеследующего) несущественная погрешность. Она зависит также от того, каков минимальный размер меньшей части, получающейся при первом разделении кучи. Определить размер такой части в силу известного парадокса «Куча» теоретически невозможно. В дальнейшем мы пренебрежем  погрешностью стандартной формулы.

Проведем нумерологический анализ описанного процесса, цель которого — выделение его основных  и второстепенных характеристик. Этот анализ может дать дополнительные сведения для философского и этнографического исследования текста «Ицзина» и его датировки.

Первую попытку такого анализа мы находим в «Сицычжуани». Общее количество палочек объявляется здесь произведением чисел Великого Предела, взятых из Хэ Ту, пятерки и десятки; деление кучи пополам — символизация двух основных сил: инь и ян, отбор одной палочки из правой кучи — олицетворение трех сил (Неба, Земли и Человека); добавление еще двух групп палочек связывается с високосными месяцами; отсчет по четыре — с количеством  времен года.

Все эти объяснения, как будет видно из дальнейшего анализа, - лишь попытки соотнести данный процесс со схемой развития мира, содержащейся в «Сицычжуани». Таким образом, весь процесс гадания представлялся авторам комментария настройкой на общемировой процесс путем его моделирования. Также и позднейший комментатор Су Сюнь [5, с. 149] считал гадание по панцирю черепахи принадлежащим «исключительно Небу», так как оно «не предуготовано Человеком», а обусловлено цепью естественных причин, в то время как в гадании на тысячелистнике осуществляется «единение Неба и Человека», поскольку здесь человек принимает активное участие. Он также правильно связывал внесение случайности в процесс получения линии с делением кучи пополам, указывая, что эта «от Неба».

Как сообщает Нидэм [10, т. 2, с. 347], в древности при гадании на тысячелистнике довольствовались вытягиванием длинной или короткой палочки, т. е. двумя исходами. Здесь же имеет место относительно сложный процесс с несколькими десятками палочек и четырьмя исходами. Нам представляется возможным связать его с появлением в Китае счетных палочек (по Нидэму, не позднее IV—V вв. до. н. э. [10, т. 3, с. 70]). Таким образом, указанный гадательный процесс сформировался в период времени между появлением счетных палочек и его фиксированием в комментариях «Ицзина».

Процесс гадания, вообще говоря, состоит из 3-х этапов, на каждом из которых мы получаем 2 исхода. Ясно, что для 2-х исходов хватило бы 1-го этапа, для 3-х исходов — 2-х этапов (при сложении остатков), для 4-х исходов — минимум 3-х этапов. Остается предположить, что процесс был нацелен на получение 4-х исходов. С количеством исходов связано, видимо, и введение движущихся линий. Логично предположить, что в древности существовал гадательный процесс не с 2-мя, а с 4-мя исходами. Нам представляется вероятным, что его следами является вкрапление в текст «Ицзина» четырехчленных магических формул сыдэ [5, с. 97]. Определенное подтверждение этого мы находим и в «Сицычжуани».

Еще одна основная характеристика процесса — требование равновероятности совокупного выпадения инь и ян (согласно их теории). Ее гораздо труднее соблюсти для сложного процесса с 4-мя исходами, чем для вытягивания палочек, и это предполагает более развитое понятие о вероятности.

В число основных характеристик входит и общее количество палочек — 50. В процедуре участвуют фактически 49, а 48 было бы еще удобнее для получения того же результата. Происхождение числа «50», редко употребляющегося в классификационных схемах, пока не ясно.

Рассмотрим математическую модель одного этапа процесса. Общее число палочек обозначим через С. Количество палочек отсчета обозначим через X, остаток от деления С на X — через Р. Тогда отсчет каждой кучи по X — это деление с остатком 2-х чисел, сумма которых равна С. (Вместо нулевого остатка у нас имеется X. Здесь также проявляется отсутствие математического представления о нуле.) Тогда все возможные числа разобьются на классы вычетов по X (т. е. группы чисел, имеющие равный остаток от деления на X). Таких классов всего X. Числу из К-ого класса вычетов по X, из левой части, соответствует число из М-ого класса вычетов по X из правой части. Так (если идти по возрастанию от 1 в левой части) образуется два ряда вида 1, 2, 3 ... X (слева) и Е, Е — 1, 1, X, X—1, Е+1 (справа). (Мы будем считать, что С делимо нацело на X, а для реальных С возможная погрешность невелика.) Е легко определяется как остаток от деления С на X минус единица. Тогда при суммировании рядов получим Р — 1 чисел вида Р и X — Р — 1 чисел вида Р + X. Это и есть возможные исходы этапа, которые образуются в результате деления на две части. Вероятность выпадения числа Р будет (Р—1)/Х, вероятность выпадения Р + Х: (X —Р+1)/Х. Если отнять от левой части палочку (назовем эту операцию редуцированием), то правый ряд сместится на единицу и Р уменьшится на 1. Если С делится на остатка, то Р равно X, и мы получаем X с вероятностью (X —1) /X и 2X с вероятностью 1/Х. Важный частный случай: при Р=1 мы получаем так называемую тупиковую ситуацию: при делении получается только одно число Х+1 (для процесса с редуцированием при Р=2). В данном случае (если процесс был без редуцирования) редукция, обычно не влияющая на исход, а меняющая лишь Р, меняет и результат:  мы будем получать Х+1 с вероятностью   (X—1)/Х и 2Х+1 с вероятностью 1/Х.

Теперь рассмотрим модель трех этапов. Редуцирование, если оно применяется, для однообразия должно совершаться на каждом этапе. Легко видеть, что на втором этапе мы получаем либо С — Р палочек в остатке, либо   С—Р—X   (для   тупиковой   ситуации   С—Р—1 и С—Р—Х—1). Эти числа делятся на X уже без остатка независимо от С, и на втором и третьем этапах мы получаем автоматически X (с вероятностью (Х-1)/Х) и 2Х (с вероятностью 1/Х). Для процесса с редуцированием вероятности — соответственно (X—2)/Х и 2/Х. Весь процесс, таким образом, имеет четыре исхода: С—Р—2Х, С—Р—ЗХ, С—Р—4Х, С—Р—5Х. Вероятности этих исходов таковы:

 

С—Р—2Х: (Р—1) (Х—1) (Х—1)/Х³

С—Р—3Х: (2(Р—1) (Х—1) + (Х—Р+1) (Х—1) (Х—1))/ Х³

С—Р—4Х: ((Р—1) + 2 (Х—Р+1) (Х—1))/ Х³

С—Р—5Х: (Х—Р+1)/ Х³

 

Для процесса с редуцированием соответственно:

 

С—Р—2Х: (Р—1) (Х—2) (Х—2)/ Х³

С—Р—3Х: (4(Р—1) (Х—2) + (Х—Р+1) (Х—2) (Х—2))/ Х³

С—Р—4Х: (4(Р—1) + 4(Х—Р+1) (Х—2))/ Х³

С—Р—5Х: 4(Х—Р+1)/ Х³

 

Совокупные вероятности для инь и ян должны быть равны. Легко получить условие для равновероятности для С и X. Для процесса без редуцирования оно имеет вид: (X—2)² (2Р —X—2) =0, а для процесса с редуцированием: (X— 4)² (2Р —X—2) =0.

Ясно, что для процесса без редуцирования Х=2 всегда (за исключением тупиковой ситуации при Р=1) и для процесса с редуцированием при Х=4 (кроме Р=2) условия равновероятности удовлетворяются для любых С. Для других X должно выполняться равенство Х+2=2Р. Легко видеть, что при данных основных характеристиках процесса X может быть только 2 или 4. Х=2 удовлетворяет любому четному С в процессе без редуцирования, давая те же вероятности, что и в случае с монетами. Х=4 удовлетворяет С=49 в процессе с редуцированием. Таким образом, Х=4 для С=50 (49) единственно возможное.

Сделаем выводы. В силу жесткости ограничений X=4 было найдено путем перебора вариантов. Произвольный его выбор практически исключен. Однако сначала создатели процесса скорее всего наткнулись на Х=2, так оно более очевидно, и лишь потом на Х=4. То, что они выбрали Х=4, усложнив процесс (редуцирование и отбрасывание одной палочки вначале), заставляет нас отнести Х=4 к числу основных характеристик процесса.

Впоследствии причины выбора палочек, чисел «50» и «4» потеряли свое значение, и с появлением удобных для бросания монет был создан процесс с теми же вероятностями, которые получались при отброшенном некогда X =2.

Итак, основные характеристики процесса получения гексаграмм таковы; использование (счетных) палочек в количестве 50 (этнографическое значение) для получения четырех исходов с равными вероятностями для инь и ян при отсчете по 4 палочки (что имеет нумерологическое значение) в максимально простом в наглядном процессе.

Конечно, мантика является лишь одной, хотя и первичной, функцией текста, но характерно, что даже мантический процесс в китайской культуре мыслился как связующее звено между человеком и миром. Для нас же важны любые сведения, которые могут пролить свет на систему гексаграмм, являющуюся первым, древнейшим слоем «Ицзина», ведь, как писал Ю. К. Щуцкий «„Книга Перемен" имеет все права на первое место в китайской классической литературе — так велико ее значение в развитии духовной культуры Китая» [5, с. 21].

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Аристотель. Сочинения (Т. 1—4). Т. 3. М., 1981.

2. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М., 1979.

3. Карапетьянц А. М. Древнекитайская системология и математика.— 12 научная конференция «Общество и государство в Китае». Ч. 1. М., 1981.

4. Кобзев А.И. О роли филологического анализа в историко-философском исследовании.— «Народы Азии и Африки», 1978, № 5.

5. Щуцкий Ю. К. Китайская классическая Книга Перемен. М.. 1960.

6. Gardner М. The Combinatorial Basis of the «I Ching», the Chinese Book of Divination and Wisdom. — Scientific American. N. Y., 1974, vol. 23, № 1.

7. «I Ching». Ed. Raymond van Over. N.Y., 1971.

8. Jung C. G. Psychology and Religioni: West and East. L., 1958.

9. McKenna S. E., Mair V. N. A Reordering of the Hexagrams of the I Ching. — Philosophy East and West, Honolulu, 1980, vol. 29, № 4.

10. Needham J. Science and Civilization in China. Cambridge. Vol. 2, 1956, vol. 3, 1959.

Л. Е. Померанцева

ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА В «ХУАЙНАНЬЦЗЫ» И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ ЭПОХИ

(II в. до н. э.— III в. н. э.)

 

Тема, обозначенная в заголовке, включает в себя множество проблем философского, эстетического и художественного планов. Как представляется, решение всех этих проблем связано с выяснением той мировоззренческой базы, которая лежит в основе художественных и эстетических принципов эпохи. В настоящей статье дается обозрение некоторых из дошедших до нас художественных явлений ханьского Китая в связи с философскими установками «Хуайнаньцзы» — крупнейшего философского сочинения того времени. Статья имеет целью не столько систематический анализ явлений, сколько попытку наметить путь такого анализа, указав на некоторые бросающиеся в глаза связи между мировоззрением и стилем эпохи.

            В философской концепции  «Хуайнаньцзы» значительное место принадлежит оппозиции «покой — движение». В согласии с ранними даосами в «Хуайнаньцзы» покой рассматривается как высшее состояние мира. В терминологии памятника это означает, что покой предшествует движению, являясь по отношению к нему порождающим началом  Покой свойствен высшим ступеням бытия — абсолютному небытию, небытию — пустоте. Дао, о котором говорится, что оно родится в пустоте, хотя деятельность его развертывается во Вселенной, совмещает в себе покой небытия и движение бытия. Беспрерывным, неостанавливающимся движением характеризуется мир становления, и прежде всего природа, противопоставленная вечному покою небытия.  Мудрец, составляя неотъемлемую часть философской системы, естественно стремится к достижению покоя, дающему ему возможность постижения высших сфер. Он обретает его в слиянии с быстродвижущейся природой, таким образом обретая покой внутри движения. Уподобляясь дао, мудрец уподобляется его свойствам, одним из которых является совмещение покоя и движения.

Таково в схеме решение проблемы взаимосвязи покоя и движения в «Хуайнаньцзы». Здесь еще нет никакого отступления от общедаосского взгляда на предмет.

Однако если мы отвлечемся от философской системы «Хуайнаньцзы» и сосредоточим внимание на тех фрагментах памятника, в которых авторы как бы дают волю своим чувствам и в художественной форме пытаются поставить те же проблемы, мы обнаружим много неожиданного. Во-первых, описание движущейся, развертывающейся природы, творческого размаха дао дано со столь сильной эмоциональной окраской, что не может быть сомнения в полном восторге авторов перед этой картиной. Первая же глава памятника начинается с настоящего гимна дао:

 

Дао покрывает небо, поддерживает землю,

Развертывает четыре стороны света,

Раскрывает восемь пределов.

Высоко беспредельно, глубоко безмерно,

Обнимает небо и землю,

Сообщается с бесформенным.

Бежит источником, бьет ключом.

Пустое, постепенно наполняется.

Клокочет и бурлит,

Мутное, постепенно очищается...

Горы благодаря ему высоки,

Пучины благодаря ему глубоки,

Звери благодаря ему бегают, .

Птицы благодаря ему летают,

Солнце и луна благодаря ему светят,

Звездный .хоровод благодаря ему движется...

[5, с. 109].

 

Как можно заметить, прославляется не только сила и мощь дао, но главное — свойственное ему движение и тот заряд движения, который оно сообщает всему живому. Текст до предела насыщен глаголами, передающими движение, причем движение быстрое, энергичное. Упругий ритм, создающийся повторяющимися параллельными конструкциями подчеркнутой игрой синонимов и антонимов, передаем напряженную динамику бытия. С не меньшим восторгом, чуть ниже цитированного фрагмента, описывается странствие мудреца, постигшего дао:

 

Великий муж спокойно бездумен, покойно беззаботен.

Небо служит ему балдахином, земля — основанием колесницы,

Четыре времени года — копями, инь-ян — возничим.

Оседлав облако, поднявшись над туманами, следует творящему изменения.

Ослабив волю, расправив члены, в стремительном движении несется через пространство.

Где можно шагом — там шагом, где вскачь — там вскачь...

Молния служит ему плеткой, гром — колесами колесницы.

Поднимается вверх и странствует в занебесном пространстве.

Спускается вниз и выходит из ворот безграничного...

Стремителен, но недвижен, мчится далеко, а не ведает усталости

[5, с. 111—112].

 

Уже в этих двух фрагментах, к которым можно было бы с равным основанием присоединить еще гимн воде [5, с. 119], ясно виден перенос эмоционального акцента с покоя на движение. Заметим, что смещение акцента происходит в рамках традиционного даосского тезиса: дао, рождаясь в пустоте, в области вечного покоя и безмолвия, служит основанием бурного развертывания природы; мудрец, слившись с дао, обретает все его свойства, одно из которых — совмещение покоя и движения. Теоретически смещения нет, практически же оно остро ощутимо. Речь идет именно об ощущении, потому что подмена производится в сфере эмоционального, как бы не совсем легально «протаскивается» в теорию.

Новости обнаруживаются и во второй главе «Хуайнаньцзы» (существенно напомнить, что первая и вторая главы памятника вводные, в них сконцентрированы все основные моменты теории). Контрастом к гимну дао и пафосу слияния с ним, дающим человеку могущество, равное  самому   Творящему  изменения,  звучит  монолог, в котором ясно выражено сознание человеком своей временности на фоне бесконечности мира. Неумолима созидающая, но и разрушающая сила природы, мгновенна смена жизни и смерти в вечном котле творения. С небывалой по сравнению с ранними даосами остротой встаёт вопрос о смысле человеческого существования. По-старому в философии «Хуайнаньцзы» утверждается, что смысл этот в слиянии с высшими мировыми силами и в обеспечении, таким образом, непрерывности вечного и правильного круговращения. Но эту прежнюю веру  подтачивает червь сомнения: «Не знаю, создан ли я для полноты Поднебесной, была ли она целостна без меня? Я — вещь, и вещь - тоже вещь, какой смысл в этих похожих вещах? Оно рождает меня для какой пользы? Оно убивает меня — какой от этого убыток? Творящее изменения сделало меня горшком — я ничего не могу иметь против. Почему надо думать, что делать иглоукалывание и прижигание, желая сохранить жизнь, это не заблуждение? Откуда мне знать, что тот, кто ищет смерти, затягивая узел на шее, не обретает счастья?.. Творящее изменения хватает и вытягивает вещь подобно тому, как гончар глину. Берет и делает из нее таз. Он не далек от глины, из которой сделан. И вот уже готовый сосуд оно вдруг разбивает вдребезги и возвращает к основе. Эти осколки также ничем не отличаются от таза» [6, с. 102]. Фрагмент свидетельствует о сознании бессилия человека перед всевластием природы. Что толку ценить жизнь и ненавидеть смерть: «Желая жить, я ничего не делаю, чтобы жить. Ненавидя смерть, я не отказываюсь от нее… Оно породило меня — я не останавливал, оно убивает меня — я не препятствую» [6, с. 102].

Резко обостряется чувство времени. Момент определяет все. Опасно упустить свой час: «Мудрецы не могут сами вызвать время, но когда оно наступает, они не упускают его» [;5, с. 156]. Зарождается сознание неповторимости как отдельных моментов времени, так и связанных с ними деяний. Отсюда и чувство горечи, так ясно выраженное в только что цитированном фрагменте. Ни сама жизнь, ни возможность осуществить желаемое не зависят от человека: «Воплощение дао зависит не только от меня, но связано и со временем» [5, с. 145]. Но как неповторимо время, так и неповторима человеческая судьба. В отличие от Чжуан-цзы авторов «Хуайнаньцзы» не спасает от печали сознание великой творческой силы природы, проявляющей своё могущество в постоянной и непрекращающейся смене форм. Для них более существенно то, что всякая отдельная личность со всем богатством заложенных в ней возможностей («природных свойств») гибнет неминуемо, притом, если не встретит своего времени, и бесполезно.

Парадоксально, но как ни противоположны по настроению эти фрагменты, они не случайны в «Хуайнаньцзы». С одинаковой эмоциональной силой выражены в памятнике и восторг «слияния» с дао и трагизм осознания равнодушия природы к своему единичному творению. Обозначившееся противоречие в ощущениях человека эпохи империи приводит в «Хуайнаньцзы» к поискам смысла, заключенного в самом существовании множества разнообразных, никогда не повторяющихся единичностей, в которых Единое находит свое воплощение. Результатом является сосредоточение внимания на идее неповторимости каждого, пусть самого малого явления природы, каждого мгновения бытия. Прекрасны покой, равновесие, чистота и тьма небытия, но «беспредельно высокое не может быть мерой для людей», — говорят авторы «Хуайнаньцзы» [6, с. 182]. Поэтому все их внимание сосредоточено на поиске прекрасного «для людей». Авторов как будто помимо их воли «затягивает» живая действительность. Старый космос все далее уходит ввысь, здесь же, на земле, все живое бегает, копошится, движется. Смысл этого движения еще не постигнут, хотя на нем уже остановлено внимание. Но сам переход от верха к низу, от Природы — к природе, от Единого к единичному, Жизни – к жизни и т. п. происходит болезненно. Восторг и отчаяние, блаженство и тоска, дидактика и чувственный гимн, бесстрастный покой и безмерное движение — все это есть в «Хуайнаньцзы», и в нем с одинаковой искренностью звучит печаль по отдаляющемуся космосу, неприятие окружающей действительности и увлеченность открывшимся как будто впервые многообразием и неповторимостью единого, но такого сложного мира.

Все эти элементы свойственны не только философии «Хуайнаньцзы», а, как представляется, отражают настроения и философскую позицию своего времени. Свидетельством могут служить ханьское изобразительное искусство и ханьская поэзия, какой она дошла до нас в ханьской оде.

Достаточно исчерпывающая, хотя и краткая характеристика ханьского искусства была дана И. А. Виноградовой еще более двадцати лет назад [1, с. 456—467]. Ею были отмечены и проиллюстрированы как традиционные его черты, так и то новое, что появилось в искусстве сначала как тенденция еще в период V—III вв. до н. э., а затем как определяющая черта — в период Хань. Как любому древнему искусству, ханьскому искусству свойственны неотделённостъ от культа, от других сфер идеологии — прежде всего от истории и философии. Этим объясняется его иллюстративность, дидактика, символизм, а в стиле — приверженность канону, условность, схематизм. Но наряду со всем этим ясно, что уже в V—III вв., а в полную силу в период Хань внутри этого комплекса происходят качественные изменения. Почти все они были в свое время отмечены И. А. Виноградовой. Правда, уже тогда автор предпочитала осторожные формулировки: «Характер искусства, — писала П. А. Виноградова, — во многом определяется требованием господствующей конфуцианской идеологии, привносившее в него морализующее начало... Вместе с тем в искусстве появились черты, отразившие некоторые передовые тенденции времени. В скульптуре в живописи все более проявляется интерес  к  отражению явлений реальной жизни... Но особенность ханьского реализма заключается в том, что новые черты в искусстве ещё очень сильно связаны с древней символикой и религиозными представлениями» [1, с. 460—461]. Все же в своей работе И. А. Виноградова стремилась акцентировать внимание на новшествах, в то время доступных только очень внимательному глазу. Тогда ею были отмечены и пристрастие ханьских художников к изображению движения, экспрессивность в изображении отдельных фигур, точность и ясность линий, подчеркнутая передача «каждой позы, каждого жеста» [1, с 463]. Она писала: «Большая свобода и вместе с ней законченность каждого жеста, каждой детали характеризует живопись ханьского времени. Человек и его жизнь стали ее основным и ведущим содержанием» [1, с. 465]. Тем более удивительно стремление автора в новой работе [2] вернуть все в русло традиции. Повторив все прежние характеристики, автор все же заключает: «В изображениях животных и людей выработаны четкие каноны. Выявляются не характеры, а условные типы, подчеркиваются не эмоции, а действие… Для выражения ужаса и гнева, почтения и смирения употреблены стереотипные приемы — вставшие дыбом волосы, согбенные спины» [2, с. 30].

Оценивая в целом происшедшие в ханьском искусстве перемены, можно, по-видимому, свести их к следующему.

Главный переворот заключался в подмене, совершенной внутри канона: абстрактность, символизм, условность были замещены живой  конкретикой, воплощенной в образах природы и человека. Изображение словно обрело дыхание, наполнилось движением, притом необычайно стремительным, неистовым, даже яростным. Отсюда совершенно правомерны такие характеристики при передаче впечатления от изображения: лошади «как бы летят», «их бег так стремителен, что копыта не касаются земли, а колеса вертятся так быстро, что не видно спиц» [1, с. 463], «движения (коней — Л. П.) показаны нарочито утрированными,  чтобы создать впечатление  необычайно  бурного движения; для этого художник дает их в разных поворотах и ракурсах, то поднимая лошадей на дыбы, то показывая их с круто изогнутыми шеями на полном скаку, словно готовящимися сбросить седока» [1, с. 465] и пр. Основным средством эмоционального воздействия становится экспрессия, проявляющаяся в подчеркнуто характерном жесте, мимике, позе, в линии одежды, в цветовом пятне. Динамика и экспрессия наиболее сильно проявляются в изображении животных, в частности в орнаменте, обрамляющем рельеф, но и в основной сюжет   достаточно   властно   входит   новая   манера   изображения. Э.М.Яншина, изучавшая рельефы на мифологические темы, так описывает изображение процессии в обряде «Большое изгнание» во внешнем зале инаньской гробницы: «Вся сцена дана с чрезвычайной экспрессией и динамикой, передающей огромное   напряжение: застыл в яростном прыжке, с оскаленной тигриной пастью и зажатым руках кинжалом первый; стремительно бежит второй, закинув для удара руку с ножом; присел от напряжения, натягивая тетиву тяжелого лука, третий. Устрашающее впечатление усиливается изображением фантастических животных... а также оскаленных морд тигра в орнаменте» [9, с. 69]. Здесь существенно обратить внимание на то, что новый стиль изображения захватил традиционные темы непосредственно культовую тематику. Еще более эти черты явственны в сценах на бытовые темы, особенно там, где героями являются люди не из высших сословий. Широко известны, например, инаньские рельефы с изображением циркачей на цирковых повозках, эквилибристов на мчащихся конях, жонглеров и пр. [8, рис. 48, 82, 96—98].

 

Экспрессия обнаруживается и в изображении персонажей китайской истории. Не то важно, что «для выражения ужаса и гнева, почтения и смирения употреблены стереотипные приемы — вставшие дыбом волосы, согбенные спины» [2, с. 30], а то, что объектом изображения стали эмоции — ужас и гнев, и что для этого уже выработаны (или вырабатываются) приемы, хотя бы и стереотипные, но тоже новые, почти гротескно заостряющие выявляемую эмоцию (ср. «вставшие дыбом волосы», «согбенные спины»). В ханьских погребениях перед нами открывается целая портретная галерея исторических персонажей. Каждая из фигур в отдельности, возможно, выполнена условно, но, рядом положенные, они дают многовариантные, никогда не повторяющиеся изображения человека на пике эмоционального взрыва — в пылу борьбы, спора, в отчаянье и пр. Все эти повороты, жесты, движения, выписанные с удивительной легкостью и простотой, призваны как бы в моментальной съемке поймать ускользающий ракурс. Существенно как раз то, что фиксированию, подлежит не только внешнее движение, но выражаемая им эмоция. Здесь делаются первые, но очень важные шаги — внутренний мир постепенно становится целью изображения. Пусть пока это обобщенная эмоция — страх, гнев, возмущение и пр., но общее уже показано в единичном. Полутона — дело будущего, важно было выйти на это путь. Характерно, что и Сыма Цянь выбирает для своих «Жизнеописаний» тех же героев, которых мы встречаем в этих «галереях», и у него они оказываются поставленными в экстремальные условия, в ситуации, которые требуют от них максимального напряжения внутренних сил.

Вся эта вздернутость, поставленность на дыбы, свойственные ханьскому искусству, как представляется, не случайны и вполне созвучны тем настроениям, которые уже известны из «Хуайнаньцзы», как не случайно удивительное внимание к деталям, дающее ощущение необыкновенной подробности изображения отдельных сцен [1, с. 465]: художника стал интересовать мир в его единичных предметах и мгновенных проявлениях. Так же, как авторы «Хуайнаньцзы», он упивается его бесконечным многообразием, и так же, как они, тщетно стремится «остановить мгновенье». Это по-видимому и есть одна из причин того впечатления нервной напряженности которое оставляют некоторые образцы этого искусства.

Что касается изображения собственно природы, то она, конечно, «не служит специальным мотивом рельефов» или настенной живописи [2, с.29], однако важно вообще ее присутствие на рельефе. Она еще не даётся через призму человеческого переживания, но она уже к человеку приближена: бурное ее движение соотнесено с экспрессией  отеческих чувств.

Не менее яркий материал, подтверждающий единство стилевых особенностей этого периода, дает нам так называемая ханьская ода. Первое, что бросается в глаза каждому, кто знаком с ханьской одой, это то большое место, которое в ней занимают перечисления. Особенно их много в одах Сыма Сянжу. Перечисляются деревья, травы, цветы, камни, звери,   целыми списками, читать которые нам утомительно и скучно. Природу таких перечислений (которые некоторые называют  каталожными)   ученые   объясняют  по-разному. Так, И. Эрвуэт считает, что Сыма Сянжу пользуется ими не для украшения, а желая передать в деталях все множество красот, которыми полны императорские парки [10, с. 328]. Д. Кнехт, соглашаясь с этим мнением, добавляет, что, возможно, они использовались также ради ритмического и вообще звукового эффекта, поскольку ода была рассчитана на рецитацию и была произведением ораторского жанра [11, с.37]. И. Эрвуэт связывал эту особенность од также с лингвистическими интересами Сыма Сянжу, и Д. Кнехт развивает его мысль далее [11, с. 38]. И.С.Лисевич считает, что «пышные описания, многословные перечисления... были подчинены единой цели: прославлению могущества императора» [3, с. 108—109]. Как представляется автору настоящей статьи, эта каталожность вообще свойственна и ханьскому искусству и культуре этого времени в силу того открытия мира конкретных живых вещей, о котором речь уже шла здесь. Каталогизация, разнообразные собрания редкостей, портретные «галереи» на рельефах, которым параллель составляют словесные портреты Сыма Цяня, перечисления в оде — все это, как кажется, вещи одного порядка, во всем ощущается желание «объять необъятное». Поэтому эти описания-перечисления организованы по странам света — из желания охватить целое, как требует старый подход к вещам, но по требованию времени — в подробностях. В любовании этими отдельными предметами ханьские поэты даже обнаруживают известный эстетизм.

Особенно большими мастерами ханьские одописцы проявили себя изображении охоты, ее азарта, стремительности, яростности. В этих описаниях и звери, и кони, и люди даны с одинаковой экспрессией и по настроению составляют словесно выраженную параллель к изображениям сцен охоты на ханьских рельефах. В отличие от ранних даосов,  акцентировавших внимание на мерности движения природы, правильном круговращении, согласии звучащих в ней голосов, в ханьской оде подчеркнуто сильное движение, взлеты и падения, бурление, клокотание, т. е. все, что превосходит всякую мерность. Горы здесь вздымаются, потоки низвергаются, ручьи стремительно бегут, ветры бушуют, звери мчатся, всадники несутся во весь опор. Вместо согласно поющего космоса здесь живой шум природы, опять-таки данный с сильной экспрессией — рокот волн, стоны обезьян, раскаты грома, вой ветра, плач одинокого лебедя, грохот мчащихся колесниц и т. п. Описания природы и природных явлений насыщаются психологизмом. Это явственно проявляется, например, в оде Мэй Шэна «Семь способов врачевания» [4, с. 747]: платан, растущий высоко в горах и испытывающий на себе силу осенних ветров и стужу зимних холодов, признается наилучшим материалом для изготовления лютни — в мелодии такой лютни слышатся печаль и страдания измученного борьбой со стихией платана:

 

Услышав эту песню,

Птицы, пролетающие мимо,

Сложили крылья и не могут улететь;

Прижали уши звери дикие —

Не могут убежать;

Оцепенев, остановились

Медведки, гусеницы, муравьи —

Застыв па месте,

Двигаться они не могут...

Это самая трагическая песня в Поднебесной.

(Перевод Г. Днепровой)

 

Между живущей напряженной жизнью природой и человеком устанавливаются прямые отношения: зрелище морского прилива в Гуанлине, по Мэй Шэну, настолько способно захватить человека, что он вместе с этой водной стихией как бы гибнет и снова возрождается и, испытав этот шок, духовно и телесно оздоровляется.

Таким образом, и в «Хуайнаньцзы», и в ханьском изобразительном искусстве, и в ханьской оде движение понимается не только как внешний динамизм, но прежде всего как всеобщий мировой закон, которому подвластно все — природа и человек, «материя» и дух. Изображение, описание, повествование направлены к тому, чтобы заразить волнением зрителя, слушателя, читателя. Этому служит экспрессия, эмфаза, так ясно выраженные во всех видах ханьского искусства. Об оде определенно известно, что современниками она воспринималась как искусство возбуждать удовольствие и, что звучит несколько парадоксально, как средство, излечивающее болезни  [7, с.41—42] Последнее знаменательно тем, что, по старокитайским представлениям болезнь происходила от нарушения гармонии в организме [7, с. 991] и рецитация оды якобы   эту   гармонию   восстанавливала. Связь между эстетическим и эмоциональным все определеннее дает о себе знать в художественной практике: через сильное движение достигаются покой, умиротворение, удовольствие. Открытые предшествующим периодом и сформулированные в русле философских учений законы красоты, среди которых на первом месте стоят мера, равновесие, гармония, постепенно овладевают искусством в его новом виде. Старые «рамки» оказываются ненужными: моралистическое обрамление в ханьской оде звучит диссонансом в сравнении с живой увлекательной картиной движений, которая заключена в центрально части оды (см., например, оду Ян Сюна «Охота»); сымацяневское «резюме» становится органичной частью жизнеописания, лишь по форме напоминая старый философский «вывод». Искусство освобождается от подпорок, ощущая собственную самодостаточность.

В настоящей статье дан, разумеется, только самый общий взгляд на ханьское искусство, которое, конечно же, неоднородно, в нем можно обнаружить произведения, выполненные строго в русле канона и совсем от него отошедшие, а чаще всего — в каких-то своих частях канонические, а в других резко канону противоречащие или мягко сочетающие старое и новое и пр. В статье внимание намеренно сконцентрировано на тех чертах, которые, как представляется автору, появляются в искусстве впервые и оказываются перспективными для его дальнейшего развития.

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Виноградова Н.А. Искусство древнего Китая.— Всеобщая история искусств. Т. 1. М., 1956.

2. Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Малая история искусств. — Искусство стран Дальнего Востока. М., 1979, Dresden, 1980.

3. Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков. М., 1979.

4. Мэй Шэн. Ци фа – Сяо Тун. Вэнь сюань. Шанхай, 1959.

5. Померанцева Л.Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве. М., 1979.

6. Хуайнаньцзы. Чжу цзы цзи чэн. Т. 7. Пекин, 1956.

7. Сыма Цянь. Ши цзи. Бянь Цяо чжуань. Серия «Эр ши сы ши». Пекин. 1959.

8. Цзэн Чжаоюй, Цзян Баогэн, Ли Чжунъи. Отчёт о раскопках могилы с древними рельефами в Инани. Шанхай, 1956.

9. Яншина Э.М. О некоторых изображениях на рельефах ханьских погребений (II в. до н.э. - II в. н.э.). – ВДИ. 1961, №3.

10. Hervouet Y. Un Poete de cour sous les Han: Sseu-ma Siang-jou. P., 1964.

11. Knechtges D.R. The Han Rhapsody. A study of the Fu of Yang Hsiung (53 B.C. – A.D. 18). Cambridge, 1976.

 

Е. А. Торчинов

УЧЕНИЕ ГЭ ХУНА О ДАО: ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА

 

1

 

Категория «дао» — основополагающая категория не только даосизма, но, пожалуй, и всей китайской философии, более того — всей китайской культуры, поскольку и изобразительное искусство и литература, а в особенности теория литературы, всегда были в Китае связаны с определенными философскими концепциями и исходили из них. Все это уже достаточно хорошо известно, однако вовсе не означает, что «проблема дао» решена. Совсем напротив. Вряд ли о какой-нибудь иной категории китайской философии написано больше, чем о дао, и вряд ли какое-либо другое ее понятие вызывало столько споров и разногласий. В настоящей статье не ставится цель подробного рассмотрения этой полемики, итоги которой уже подводились в синологической литературе (см., например, [11; 14]). Следует отметить также, что категория «дао» (в ее даосской интерпретации) изучалась в основном на материале раннедаосских трактатов, прежде всего «Лао-Цзы»   и   «Чжуан-цзы». Философские сочинения поздних даосов вплоть до самого последнего времени оставались вне поля  исследований (из последних работ, посвященных этому вопросу, см. [18]). Между тем попытка осмысления категории «дао» на основе памятников позднего даосизма (и прежде всего даосизма периода Лю-чао) представляет особый интерес. Причин тому несколько. Во-первых, поздние трактаты представляют собой как бы синтез идей предшествовавших им философов, во-вторых, в сочинениях даосских мыслителей эпохи Лю-чао явно заметен переход даосизма в новую фазу — переход от древней философии к средневековой алхимии и магии, причем теоретическое их обоснование непосредственно связано с учением о дао и из него  вытекает.   Таким образом, рассмотрение категории «дао» на материале позднего даосизма способствовало бы разрешению вопроса об эволюции даосизма как о закономерном процессе. С другой стороны, сравнение учения поздних памятников с учением ранних помогло бы попять и эволюцию самого понятия «дао» как центрального понятия даосизма, тем более что в эволюции понимания дао как в зеркале отражалось а развитие всей доктрины в целом. И, наконец, именно в эпоху Лю-чао даосизм получил наибольшее за всю свою историю распространение [15, с. 42], с одной стороны, потеснив конфуцианство, а с другой — вобрав в себя некоторые его элементы.

Поэтому в настоящей статье предпринята попытка рассмотреть учение Гэ Хуна о дао, изложенное им в его знаменитом трактате «Баопу-цзы».

Гэ Хун занимает особое место в истории даосизма, так как, с одной стороны, он как бы суммирует достижения древних даосских философов, а с другой — стоит у истоков средневекового, алхимического и магического даосизма, который установился в традиции именно в соответствии с учением Гэ Хуна. Более того, Гэ Хун устанавливает связь между этими двумя сторонами даосского учения и выводит учение о бессмертии и методах его достижения из даосской философии — учения о дао. Несмотря на огромную ценность трактата, он изучен весьма слабо, причем учению о дао не уделялось достаточного внимания, ибо памятник этот прежде всего привлекал специалистов по истории науки и синологов, занимавшихся специальными вопросами изучения китайской магии и других оккультных наук. На русском языке нет ни одного исследования, посвященного трактату Гэ Хуна, нет и его переводов, ни полных, ни частичных (общую характеристику учения Гэ Хуна, изложенного в трактате «Баопу-цзы», см. [7; 29; 32; 25; 27]).

 

2

 

Учению о дао Гэ Хун посвятил две главы своего трактата: первую главу — «внутренней», эзотерической части, «Всепроникающее Сокровенное» («Чань сюань») и восемнадцатую главу той же части «Земная истина» («Ди чжэнь»). Это не означает, конечно, что в других главах «Баопу-цзы» ничего о дао не говорится. Напротив, весьма  интересные высказывания есть и в других местах трактата, например в главе девятой «внутренней» части, «Смысл дао» («Дао и»). Но наиболее полно и систематично взгляды на дао изложены Гэ Хуном все же именно в двух названных главах, на изучении которых и будет основываться настоящее исследование.

В первой главе, «Всепроникающее Сокровенное», Гэ Хун называет дао «Сокровенным» (сюань), однако такое название, обозначение дао и раньше использовалось даосскими философами, начиная с Лао-Цзы, а выдающийся ханьский философ Ян Сюн даже назвал свое главное произведение, полное, по выражению акад. В. М. Алексеева, «труднейших и оригинальнейших философем»  [9, с. 40], «Книгой о высшем сокровенном начале» (Тайсюань цзин).

Как же описывает свое «Сокровенное» Гэ Хун?

Обратимся к тексту «Баопу-цзы»: «Сокровенное есть не что иное, как праотец естественности [природы] и великий предок «мириад различий». Темны и непроглядны его глубины, и посему именуют его тончайшим. Непостижима и глубока его даль, поэтому называют его тайным. Оно столь высоко, что, словно шапка, покрывает девять небес, и столь оно обширно, что, как оправа, объемлет восемь сторон света. Его сияние в солнце и луне, а быстрота его — в пробеге молнии» [2, с. 1]. Уже из этого небольшого отрывка видно, что для описания «Сокровенного» (дао) Гэ Хун использует особый поэтический язык, присущий и другим произведениям даосской философии. Китайский язык и сложившаяся на его основе письменность предельно конкретны, что во многом обусловливает огромную важность «наличного бытия» для китайской философии, идущей к абстрактному через «наличное бытие» и в нем усматривающей абсолютное; в научной литературе уже отмечалось, что «иероглифический характер китайской письменности... являлся определенным сдерживающим фактором в выработке абстрактных категорий и философско-логической терминологии» [4, с. 16]. Впрочем, явление это нельзя односторонне рассматривать как недостаток китайской философии. К тому же следует отметить, что подобный же поэтический язык используется в философских сочинениях и других народов древности и он является как бы показателем того, что речь идет об абстракциях, термины для обозначения которых еще не выработаны (см., например, [3]).

Вот характерный пример из главы первой: «Металл не сравнится, с ним в твердости, а щедрая роса не сможет превзойти его мягкостью. Квадратное оно, но не измеряется угольником, круглое, но не измеряется циркулем». Основная идея этого отрывка заключается в том, что дао совмещает в себе противоположные определения, разрозненные; в явленном мире, и в этом смысле «диалектично», ибо то, что было бы признано обыденным рассудком contradictio in adjecto (твердое и мягкое, круглое и квадратное), в отношении «Сокровенного» (дао) оказывается справедливым. Заключительная фраза приведенной цитаты представляет собой к тому же философское иносказание (ибо круглое и квадратное, угольник и циркуль — символы Неба и Земли, инь и ян) и расшифровывается ниже: ««Цянь» — Небо от него свою высоту имеет, а «Кунь» — Земля от него же — свою низину».

В связи со сказанным выше можно сделать предположение, что фразы типа «идешь к нему, но не видишь, устремляешься за ним, но не в силах догнать» и понимающиеся обычно в мистическом смысле указывают лишь на то, что речь идет об абстрактном, «не-вещном». Одно место из этой главы представляется особенно интересным дл понимания учения о дао: «Оно («Сокровенное». — Е. Г.), подобно Хуанхэ и Вэй, в себе растет, но не переполняется; когда из него черпают, то все ж не умаляется. Когда оно даяние получает, то нет ему от этого прибавления; когда же отнимают у него, то не изнуряется и не истощается оно».

Образ реки Вэйхэ и сравнение ее с дао восходит еще к комментарию на «Ицзин» «Сицычжуань» и помогает осмыслить эпитет «пустой», часто прилагающийся к дао. Это уподобление дао пустоте часто трактовали в мистическом смысле или же пытались сблизить буддийской концепцией «Шуньяты». Смысл же его несколько иной. Дао все вмещает, и потому оно абсолютно пусто, ибо может наполняться бесконечно, никогда не переполняясь. С другой стороны, он также и неисчерпаемо, ибо, сколько бы из него ни черпали, оно не опустеет, ибо объемлет собою все.

Самая первая фраза рассматриваемой главы («Сокровенное есть не что иное, как праотец естественности [природы] и великий предок «мириад различий»») сразу вызывает ряд вопросов, которые можно свести к следующим: как дао-«Сокровенное» соотносится с миром вещей? В каком смысле оно является «предком» природы и различий? Сейчас следует попытаться ответить на эти вопросы.

Само слово дао переводилось в европейской синологии по-разному: то как Путь, то как Принцип, то даже как Слово-Логос (исходя из одного из значений иероглифа «дао» «говорить»). В. Грубе [13] даже предложил передавать слово «даосизм» через «панлогизм». Однако, скорее всего, философский термин «дао» связан именно со значением «Путь». Это подтверждает и использование термина «дао» недаосскими школами в смысле «Путь древних правителей», «Путь Поднебесной» и т. п. Дао для даосов — это путь, принцип существования мира, даже, если несколько вольно модернизировать это понятие — программа мирового развития.

Интереснейший материал относительно проблемы соотношения «дао-мир»  содержится в главе девятой «Баопу-цзы» («Смысл Дао»). В целом эта глава посвящена критике различных суеверий и народных верований, а отрывок, посвященный учению дао, настолько мал, что имеет смысл воспроизвести его полностью:

«Баопу-цзы сказал: «Что, касается дао, то оно вмещает Цянь-Небо и объемлет Кунь-Землю. Его основа не имеет имени. Когда рассуждают о нем как о не-сущем, тогда оказывается, что как будто тени-отражения обретают существование. Когда рассуждают о нем как о сущем, тогда оказывается, что мириады вещей как бы не-сущи.

Ли Шоу (сподвижник мифического Хуанди.— Е. Т.) не мог бы определить его размеры, а Ли Чжу (современник Хуанди, обладавший необычайной остротой зрения.— Е. Т.) не мог бы выяснить, на что похоже оно. Также и У Ча с Цзинь Е (знаменитые остротой своего, слуха легендарные личности.— Е. Т.), исчерпавшие ясность восприятия, не могли бы услыхать звук его голоса в темной его бездне. И несмотря на свой быстрый бег, Чжоу Си и Бу Чжу (знаменитые как быстрые бегуны.— Е. Т.) не в силах были бы добежать до следов его вне Вселенной. И поэтому говорят, что когда оно близко, то повсюду  растекается тонкое, как волосок, и всегда к тому же являющееся и чем-то сверх этого. Поэтому говорят, что когда оно далеко, то хотя бы и наполнили все Великое Пространство—Пустоту, пронизали бы все, но и этого было бы недостаточно, чтобы добраться до него. Оно - голос голоса, звук звука, форма формы, отражение отражения. Квадратное обретает его и покоится, круглое обретает его и движется. Падающее  обретает его и идет вниз, поднимающееся обретает его и устремляется вверх. Наилучшее название для него — «дао-Путь». Ведь его истинноправедность обширна и кажется, что может быть разрезано оно на тысячи частей и разделено на сотни кусков, миллионы доль и мириады элементов. Но устремляться за именем-прозванием его придется прямо в безбрежность его. Уходит дао, но дальше оно не становится все же!»».

Отрывок содержит очень важные утверждения. Во-первых, это место относительно рассуждений о дао как сущем (ю) и не-сущем (у); обычно иероглифы «у» и «ю» в подобном контексте переводят как «небытие» (у) и «бытие» (ю). Однако степень абстракции в древней китайской философии была по таковой, чтобы было возможным разработать такие чисто онтологические абстрактные категории. Под словом ю (досл. «иметься, наличествовать») обычно подразумевается именно «наличное бытие», существование вещей, а поэтому представляется, что лучше переводить его как «существование, сущее». Под словом у (соответствует современному мэй ю «нет, не имеется») соответственно понимается отсутствие существования вещей, «наличного бытия».

Поэтому данное место следует понимать, вероятно, приблизительно так: «Когда рассуждают о дао как о не имеющем наличного бытия, тогда как будто тени-отражения (т. е. вещи.— Е. Т.) обретают наличное бытие. Когда рассуждают о дао как об обладающем наличным бытием, то тогда вещи как бы им не обладают». Другими словами, если бытие дао назвать несуществованием, то тогда бытие вещей можно назвать существованием, если же бытие дао назвать существованием, то тогда бытие (онтологический статус) вещей уже не заслуживает такого названия.

По этому поводу советский исследователь даосизма В. В. Малявин говорит: «Дао называется «небытием» (в настоящей статье «не-сущим».— Е. Т.) просто потому, что «не может быть причислено к бытию». Небытие выступает как отрицание лишь по отношению к «миру вещей» и человеческому сознанию, но само по себе оно является категорией положительной» [15, с. 43—44].

Но если дао — «не-сущее» или «сверхсущее», то как объясняется тот факт, что из него появляются вещи? Дело в том, что оппозиция «сущее» — «не-сущее» в даосизме имеет и еще один аспект. Еще Лао-Цзы сказал, что «сущее рождается в не-сущем» (ю шэн юй у [23, с. 137]). Под «не-сущим» здесь, естественно, имеется в виду «сверхбытие» — дао.

Но, как это показал в своем исследовании Ян Хиншун [23, с. 52-53], Лао-Цзы здесь отмечает тот факт, что все вещи рождаются из своего «не-существования», из бытия другой вещи, из своего «предыдущего». Следовательно, и весь мир как целое должен возникнуть в своем «предыдущем». Таким «предыдущим» по отношению к «мировому целому» и выступает дао, пребывающее в своем «сверхбытии», являющемся «не-существованием» для вещей.

Теперь можно перейти к вопросу о соотношении дао и мира: трансцендентно оно или имманентно. Представляется совершение очевидным, что философы древнего Китая не могли отделить сущность вещей, основу мира от вещей, явлений и сделать ее трансцендентной, «потусторонней». Это вытекает как из уровня абстрагирования в китайской философии, так и из общей ее направленности, из стремления мыслителей древнего Китая усмотреть абсолютное или «единое» в самом наличном бытии, а не за гранью его (подробнее об этом говорилось выше). Еще древние даосы считали важнейшей характеристикой дао «естественность». В современном языке этими же иероглифами (обычно в соединении с иероглифом «цзе» «мир») обозначается слово «природа». Но дао порождает, «творит» вещи (не во временном смысле, конечно) и является (логически или иерархически) их «праотцом». По-видимому, это означает только то, что дао «являет» себя в вещах, будучи принципом их существования, универсальным Законом природы и, следовательно, оно логически «первее» мира вещей и, являясь источником «мириады различий», оно само предшествует им. Для подтверждения такого истолкования можно привести цитату из «Даодэцзина»: «Человек берет за образец Землю, Земля берет за образец Небо, Небо берет за образец дао, дао берет за образец естественность» (в переводе Ян Хиншуна [23, с. 128]: «Человек следует Земле, Земля следует Небу, Небо следует дао, а дао следует естественности»). Следовательно, и по учению Лао-Цзы, дао выступает как закон всех вещей и самого себя.

Не может быть дао противоположно, «потусторонне» миру и потому, что в таком случае оно оказалось бы членом пары противоположностей  (дао-мир)  и потому стало бы «ущербным» (об этом см. [15, с. 43]). Следовательно, дао в своей «положительной бесконечности» включает в себя и мир, бесконечное проявление, обнаружение в котором  в качестве его Закона и составляет его сущность. Поэтому многие поздние даосы (Ван Би, Го Сян [15, с. 45]) и предложили толковать дао как диалектическое единство сущности (ти, «телесность, субстанциальность») и «энергии» [имеется в виду греческое значение слова энергия «деятельность» (юн, «действие, функция, использование»)]. Эта идея в несколько иной форме есть и у Гэ Хуна, но об этом — ниже.

Вместе с тем, надо сказать, дао «постоянно» (чан), неизменно, ибо только закон, принцип изменений, царствующих в мире, и их источник, а потому предшествует им (ведь еще в «Сицычжуань» говорится: «Один раз инь, один раз ян, это и есть дао»). Поэтому дао, как целое, как «система», неизменно, но таит в себе изменения и потому «динамично», «диалектично». Представляется возможным назвать дао «субстанцией-процессом». Гэ Хун постоянно подчеркивает «динамизм» дао, например: «Или блеснет оно, подобно искре в прозрачности бездны, или плывет, как несущие снег облака... То тонет оно в великой тьме и погружается вниз, то устремляется к созвездиям и странствует вверху» («Чан Сюань», глава первая). Все сказанное выше позволяет сопоставить соотношение дао и мира, с соотношением natura naturans («природы производящей») и natura naturata  («природой произведенной») в философии Спинозы, но такое сопоставление следует тщательно оговорить.

Во-первых, при изложении того или иного восточного учения в терминах  европейской философии почти всегда есть опасность возникновения неправильного ассоциативного ряда, так называемой инерции терминов. Термин восточной философии практически никогда не бывает абсолютно идентичен соответствующему западному, а кроме того, термин всегда связан логически с рядом других, и эти-то «ряды терминов»  никогда не совпадают.

Во-вторых, было бы по меньшей мере антиисторично говорить об идентичности  философской концепции Спинозы, появившейся на совершенно иной социально-экономической почве (становление капитализма в Западной Европе) и опиравшейся на совершенно иную культурную и философскую традицию (методология Спинозы — рационализм Р. Декарта), и древнего или средневекового даосизма.

В-третьих, как это доказано в советской науке, Спиноза создай довольно последовательную материалистическую систему, в то время как учение даосизма в целом и Гэ Хуна в частности вряд ли можно счесть материалистическим (хотя и были попытки интерпретировать таким образом учение древних даосов. См. [5; 23]), однако оно и не представляет собой и последовательного идеализма, как философия - Платона, например. «Вопросы о сущности человеческого сознания и его отношения к природе, материальному миру не были определены достаточно четко (в философии древнего Китая.— Е.Т.). Зачастую во взглядах тех философов, которых мы относим к материалистам содержались значительные элементы религиозных, мистических представлений прошлого и, наоборот, мыслители, которые в целом занимали идеалистические позиции, отдельным вопросам давали материалистическое истолкование» [4, с. 18]. Конечно, и в философии Спинозы есть «теологические привески», но «привески» одно, а невозможность вычленить в «чистом виде» материализм и идеализм в учениях древних философов Китая — совсем другое.

Оставаясь   в   рамках   своей   философской   культуры,  даосские мыслители в одном,   возможно,   превзошли нидерландских   мыслителей.  Философия Спинозы метафизична и механистична,  его субстанция — нечто «недвижное», не динамичное, а соотношение между субстанцией и миром конечных вещей у него представлено как, нечто «зафиксированное» и не диалектичное. Взгляд даосов на эту проблему гораздо диалектичнее, да и вообще диалектика (на определенном, конечно, уровне ее развития) очень характерна для древней и средневековой китайской философии. И тем не менее сравнение дао с «природой производящей», а мира — с «природой произведенной» представляется правомерным. Однако сходство этих понятий носит самый общий характер. Определение же дао как «естественного»» «самосущего» (цзыжань) можно сопоставить с учением Спинозы о субстанции как causa sui (причина самой себя) — диалектическим моментом учения этого философа. Некоторые современные китайские историки философии [25] называют дао в интерпретации Гэ Хуна «богом» (шанди), но это вряд ли можно признать верным. Если Спиноза был непоследователен, называя свою субстанцию «богом» («deus sive substantia, deus sive natura — бог или субстанция, бог или природа), что признано фактически всеми историками философии (см., например, [16, с. 202—208]), то и Гэ Хуна никак нельзя считать приверженцем теизма. М. М. Григорьян говорит об учении Спинозы: «Под природой производящей natura naturans он (Спиноза.— Е. Т.) понимал субстанцию с ее атрибутами, под природой произведенной natura naturata — мир конкретных вещей, модусов. Заявляя, что субстанция есть не просто бог, но и природа, т. е. доказывая, что бог и природа тождественные сущности, вернее, одна и та же сущность, Спиноза, тем самым отрицает существование отличного от природы и творящего природу бога. Стало быть, нет сверхъестественного, сверхприродного бога. Нет бога вне природы» [12, с. 106]. Все это (с указанными выше оговорками) справедливо и относительно даосского учения о дао, тем более что даосы никогда даже и не называли дао «богом», и само понятие «бог», свойственное таким монотеистическим религиям как иудаизм, христианство и ислам, было совершенно неизвестно в Китае вплоть до знакомства с миссионерской деятельностью приверженцев христианства (и отчасти ислама), но в китайскую философию оно так никогда и не вошло [10, с. 149].

Возникает, однако, вопрос, почему Гэ Хун называет дао «Сокровенным» (сюань) или «Тайным» (мяо). По всей видимости, эти эпитеты вовсе не свидетельствуют о мистицизме Гэ Хуна. Речь идет здесь прежде всего о несоизмеримости дао, основы мира, Пути и Закона Вселенной, и сферы «модусов», конечных вещей; подобные эпитеты являются указанием на «абстрактность» дао, на отличие его онтологического статуса от статуса «наличного бытия», «сущего» (ю). Дао как Закон мира действительно «сокровенно», пока оно не «обретено» (вспомним хотя бы широко известное «законы природы были скрыты во тьме»), тем более что оно не является одним из многих законов  природы, но своеобразным Законом законов, «метазаконом», принципом существования эмпирического мира. Понятно, что в отличие от «мира вещей» оно не может быть чем-то непосредственно познаваемым и «обретение» (дэ) его связано со многими трудностями.

Учению о самораскрытии дао в мире как Одного, Единого (и) и некоторым методам его «обретения» посвящена восемнадцатая глава «Баопу-цзы» — «Земная истина» («Ди чжэнь»).

В этой главе дао называется по-разному: Одно (и), Истинное Одно (чжэнь и) и Сокровенное Одно (сюань и). Заметим здесь, что из возможных переводов иероглифа «и» «одно» и «единое» - предпочтен первый вариант, так как он не вызывает ассоциаций с «Единым» неоплатоников. Впервые понятие «Истинное Одно» в том же значении, что у Гэ Хуна, употреблено даосским философом Вэй Бояном (II в.).

Ясно, что названия дао из восемнадцатой главы связаны с обозначением разных аспектов дао. По-видимому, Одно — это дао в его целостности, общее его обозначение, дао как единство «явленного» и «сокровенного». «Истинное Одно» — та «ипостась», тот «лик» дао, который обращен к миру вещей, «субстанция», обнаруживающаяся в мире «модусов» через свои атрибуты, выражаясь языком Спинозы. Это тот «символ» или «шифр» дао, благодаря которому дао может быть угадано в вещах. «Сокровенное Одно» — это «таинственная» сущность дао, «дао в себе», «природа порождающая». Это тот аспект дао, который Гэ Хун в первой главе своего трактата назвал «Всепроникающим Сокровенным» (чан сюань). Он сам говорит об этом: «Нет ничего, чему оно не положило бы начало. Его достоинство равно принадлежит и Истинному Одному. Я в первой главе эзотерической части назвал его Всепроникающим Сокровенным. Это верно и в данном случае» («Баопу-цзы». Гл. 18. «Ди чжэнь»).

Впрочем, следует отметить, что иногда эпитет «Одно» употребляется Гэ Хуном и в смысле «Истинное Одно», поэтому их различие все же не совсем ясно.

 

 

 

На соотношении этих трех аспектов дао следует остановиться особо.

Даосский философ III в. Ван Би разделил дао на «сущность» (ти) и «функцию» (юн), находящиеся в диалектическом единстве. Его последователь Го Сян разделил «Совершенное Единое» на «Сокровенную Сущность» и ее проявление («следы», «мертвая форма»). Поэтому мир превратился как бы в «символ» или «шифр» дао, которое следовало «усматривать», «угадывать» в вещах. Также Го Сян учил и о «таинственном единстве» «Сокровенного» и «следов» [15, с. 45]. Следует учитывать, однако, что Ван Би (о нем см. [17]) и Го Сян были последователями несколько иной линии развития даосизма, нежели Гэ Хун. Но различия между ними проявляются скорее не в сфере философского учения о дао, а в учении о путях его «обретения» и статусе «обретшего» его (учение Гэ Хуна о бессмертии, алхимии и т. п.).

Мысль Го Сяна находит свое развитие и в более поздней даосской философии. Так, танский последователь даосизма Ван Сюань-лань в своем сочинении «Записи о сокровенной жемчужине» (сюань чжулу) разделил дао на «Древнее дао» и «Новое дао» (гу дао; цзинь дао). Первое называется также «Постоянным дао» (чан дао), а второе — «Доступным дао» (условный перевод — Кэ дао). Ван Сюань-лань говорит об этих двух аспектах дао: «Основа Постоянного дао недоступна (букэ) а Доступное дао непостоянно. Недоступное рождает Небо и Землю, а Доступное дао рождает мириады вещей. Если есть жизнь, то есть и смерть, поэтому Доступное дао и называют непостоянным; Непостоянное  рождает  свою форму  (или тело. — Е. Т.), а Постоянный Закон (чан фа) рождает свою подлинность» (цит. по [26, с. 491]). Ван Сюань-лань также утверждает, что «Постоянное дао» является принципом существования всего мира и оно вечно, не исчезает и не возникает, в то время как «Доступное дао» или «Новое дао», является принципом существования каждой конечной вещи в отдельности. Оно возникает и гибнет вместе с вещами законом существования которых оно является [26, с. 400—491].

Ясно, что такое разделение дао восходит к «Даодэцзину»: «Дао которое доступно, не есть Постоянное дао» [23, с. 11,5]. Однако по-видимому, Лао-Цзы имел в виду то, что он понимает под да Путем нечто неординарное, или же что он употребляет здесь иероглиф «дао» не в обыденном значении. (В. М. Алексеев переводит начало «Даодэцзина» как: «Путь, что стать может дорогой — путем, не будет Предвечным дао-Путем» [9, с. 216]. Перевод Ян Хиншуна. «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао» [23, с. 115] — представляется малоубедительным.) Впрочем для решения задач, поставленных в этой статье, это не имеет особого значения, так как здесь предпринята попытка выяснить сущность учения о дао в даосской традиции, а не первоначальный смысл это понятия у Лао-Цзы, что, кстати сказать, возможно сделать, по-видимому, только учитывая традицию.

Учение об «Одном» тесно связано со следующим местом в «Даодэцзине» (§ 43 [23, с. 138]): «Дао рождает Одно, Одно рождает Два рождает  Три, Три рождает мириады вещей». Обычно это понимается в том смысле, что дао рождает ци (эфир), основу всех вещей. Ци разделяется на две формы (инь-ци и ян-ци), которые рождают Небо, Землю и Человека, космическую триаду (саньцай), которые и творят непосредственно все вещи в мире [Человек является единственным существом, которое подобно Небу и Земле (т. е. природным силам), обладает способностью творчества—созидания].

Впрочем, Гэ Хун непосредственно не называет «Одно» (или «Истинное Одно») эфиром (ци), но указывает, что оно лежит в основе взаимопревращения инь—ян. (В позднем, средневековом, даосизме «Одно» часто понимается как изначальный эфир (ци). Так, даосский философ и алхимик Чжан Бодуань, живший в XI в., писал: «Дао, пустое и не-сущее, рождает Одно-ци, затем Одно-ци производит инь-ян, инь-ян в своей гармонии рождают три сущности-субстанции (ти), три сущности-субстанции рождают процветание мириад вещей» [«Главы о прозрении Истины» («У чжэнь пянь»)] (цит. по [32, с. 510]. Об учении Чжан Бодуаня см. [8]). Но в любом случае глава «Земная Праведность» («Земная Истина») рассказывает о том аспекте дао, который обнаруживается непосредственно в вещах (отсюда, по-видимому, и название главы). Впрочем, как уже говорилось выше, Гэ Хун и само дао называет Одним, точнее, указывает на то, что единство является важнейшей характеристикой дао, поэтому «дао возникает в «Одном»», а не только лишь наоборот. Предположение о том, что под «Одним» (без дополнительных эпитетов) Гэ Хун  понимает дао в его целостности (с изначальным «эфиром-ци» легче сблизить «Истинное Одно», однако и оно, как уже говорилось выше, называется иногда просто Одним), подтверждается им, что Гэ Хун приводит цитату из «Даодэцзина», используя ее для описания Одного, хотя в тексте памятника это место явно относится к самому дао: «О, как оно неясно и смутно, но в его сердцевине есть образы! О, как оно неясно и смутно, но в его сердцевине есть вещи» (§ 21). Впрочем, не исключено, что Гэ Хун иначе интерпретирует это место, используя сказанное о дао, для характеристики Одного. Однако подобный подход вполне правомерен, ибо Одно едино с дао и является его аспектом. Для Гэ Хуна только знание Одного является истинным знанием, зная Одно, можно познать и все вещи: «Люди могут познать Одно, завершение мириад дел. Для познавшего Одно нет ни одной неведомой вещи, а для не знающего Одного нет ни одной познанной им вещи». (Ср. «Даодэцзин», § 47: «Не выходя со двора, [мудрые] познают Поднебесную. Не выглядывая в окно, они видят Небесное Дао. Чем дальше [люди] уходят, тем меньше они знают. Поэтому совершенномудрые не ходят, но знают, не смотрят [на вещи], но называют их. Они не действуют, но свершают».)

Одно объемлет весь мир: «Все пребывает в Одном, и из него возникают образы Неба, Земли и Человека, поэтому и говорится: «Три есть Одно». Небо обретает его и становится ясным. Земля обретает его и становится спокойной. Человек обретает его и становится живым Дух обретает его и становится одушевленным (см. § 39 «Даодэцзина».— Е. Т.). Металл тонет, а перья плывут, горы высятся, а потоки текут. Люди смотрят на него, но не видят, слушают но не слышат... Одно может, доведя до совершенства инь, породить ян и движет чередование холода и жары. Весна обретает его и через это начинает, лето обретает и через это взращивает, осень обретает его и через это собирает, зима обретает его и через это хранит».

Другими словами, только через причастность к Одному («обретение его»), следование ему как Закону движется весь мир в своих вечных переменах.

Очень интересно описание «Истинного Одного» Гэ Хуном (иногда он называет его и просто «Один»). Вычленить фрагменты, повествующие об «Истинном Одном», нетрудно, даже если Гэ Хун и называет его по-другому. Дело в том, что Гэ Хун, сравнивая Истинно Одно с Сокровенным Одним (см. выше), указывает на его характерные черты. В отличие от безобразного «Сокровенного» (о нем повествует первая глава)  «Истинное Одно» имеет «фамильный знак» (синцзы) и «образ». Другими словами, это «воплощенное» в вещах (и теле человека) дао, дао, «явленное» во времени и пространств; Гэ Хун говорит, ссылаясь на ныне утерянную «Книгу бессмертия («Сянь-цзин»): ««Одно» имеет фамильный знак и образ, у мужчин величиною в девять фэней, а у женщин — в шесть фэней, или же двух цунях четырех фэнях ниже пупа находится оно в Киноварном Поле (даньтянь), а также ниже сердца в Вишнево-красном дворце Заставы Металла оно пребывает также в Киноварном Поле. Также в пространстве между бровями у людей оно действует; цунем выше находится Ясный зал, двумя цунями выше — Пещерный покой, тремя цунями выше — верхнее Киноварное Поле» (фэнь и цунь — меры длины, равные 3,2 мм и 3,2 см соответственно).

Этот фрагмент вызвал много недоумения у европейских исследователей.

Так, А.Форке писал: «Можно было бы предположить, что трансцендентное (А. Форке считает дао началом трансцендентным.— Е, Т.) не может иметь определенную величину» [29, с. 214]. Действительно, этот отрывок весьма странен, если считать, что здесь речь идет о самом дао, однако было бы очень удивительно, если бы Гэ Хун, весьма изощренный диалектик (см., например, вторую главу эзотерической части «Баопу-цзы» — «Рассуждения о бессмертных» («Лунь сянь») и разъяснения Дж. Нидэма [32, с. 434—436]), допустил такую нелепость. Но если учесть, что речь идет об обнаружении дао в вещах, о дао, «явленном» в мире природы во времени и пространстве, о «символе» и «образе» дао, то все становится ясным. Впрочем, выход из создавшегося затруднения прекрасно понимает и сам А. Форке. Далее он говорит: «Но если оно наполняет какую-нибудь вещь, то оно также может занимать определенное пространство, однако, конечно, это не его истинное бытие, а только его материализация. Легко можно было бы ожидать, что дао находится в каждом атоме тела, но возможно также и иное понимание: оно, подобно сердцу или мозгу, занимает определенное место в теле и оттуда управляет им» [29, с. 214].

К учению Гэ Хуна о проявлении дао-Одного («Истинного Одного») в человеческом теле необходимо будет еще вернуться в связи с учением об обретении дао и достижении бессмертия.

Учение о бессмертии у Гэ Хуна чрезвычайно тесно связано с учением о дао. Изучение этого аспекта теории дао исключительно важно для понимания эволюции даосизма. Гэ Хун как бы выводит теорию бессмертия из своей «даологии», обосновывает его своей онтологией. Поэтому представляется возможным предположить, что пропасть между даосизмом Лао-Цзы и Чжуан-цзы и теориями средневековых даосов не так уж непреодолима. Поэтому вряд ли правомерно говорить об эволюции даосизма как о «вырождении» или «дегенерации». Всякая религия и идеология вообще изменяются вместе со всей системой производственных отношений,  а  история их развития оказывается отражением истории человеческого общества, и в этом смысле «мораль, религия, метафизика и прочие виды идеологии и соответствующие им формы сознания утрачивают видимость самостоятельности. У них нет истории, у них нет развития» [1, с. 25]. Конечно, при определенных условиях та или иная идеология перестает соответствовать уровню развития общества, что проявляется в ее «вырождении», «упадке» и в итоге приводит к замене ее новой идеологией (как это произошло с эллинистическими религиями в период упадка Римской империи). Но даосизм неоднократно доказывал свою «жизнеспособность» в качестве традиционной идеологии китайского общества (хотя и не господствующей) на протяжении всей истории средневекового Китая. Следовательно,  рассуждения об «упадке», «дегенерации»  даосизма должны необходимо привести к тезису об отсутствии развития самого китайского общества, даже о его «регрессе», что, понятно, совершенно абсурдно.

Поэтому гораздо естественное предположить, что эволюция даосизма была вполне закономерной и что эта эволюция представляет собой развитие идей древних даосов и органически связана с ними. Вряд ли позднедаосское учение о бессмертии абсолютно чуждо древнему даосизму. Скорее в сочинениях древнедаосских философов содержится  возможность истолкования определенных их идей в духе средневековых даосов или же идеи позднего даосизма являются экспликацией некоторых положений учения Лао-Цзы и Чжуан-цзы.

Как же Гэ Хун связывает учение о дао со своей теорией бессмертия? Обратимся к тексту «Баопу-цзы».

В главе первой, «Всепроникающее Сокровенное», говорится: «Поэтому там, где это Сокровенное присутствует, радость не имеет границ, а там, откуда это Сокровенное уходит, сосуды жизни оскудевают и дух гибнет... Только Сокровенное дао может даровать

вечность».

В главе восемнадцатой, «Земная Истина», Гэ Хун говорит еще определённее: «Когда оно («Одно». — Е. Т.) присутствует, то есть и жизнь, когда же его нет, то наступает гибель. Направляются к нему и обретают счастье, отворачиваются от него — и оказываются несчастливы. Сохраняют его — и долгое благоденствие не будет иметь предела. Теряют его — и жизнь затухает, а эфир-ци истощается». Из этого следует, что только «обретение» дао может принести «бессмертие» (чан шэн бу сы) и «долголетие» (шоу; янь мин «продление жизни», то же, что и янсин «питание природы»).

Под «обретением» дао следует, вероятно, понимать следование дао, проникновение в его суть и приведение своей деятельности в гармонию с законами природы, проистекающими из дао — универсального Закона, т. е., другими словами, «плыть по течению дао, не противоборствовать ему», что, собственно, и называется «недеянием» (у вэй). Дао — источник существования всего мира, и весь мир существует только в силу своей «причастности» к дао, своей связи с ним, в силу того, что мир основывается на дао, «произрастает» из него. Это же относится и к человеку. Человек способен к творчеству, созданию вещей, и поэтому он подобен Небу и Земле, но Небо и Земля действуют спонтанно, находятся в «механическом» взаимодействии, в то время как человек действует сознательно, оставаясь как бы «осуществлением» природы, точкой, в которой пересекаются все связи мира. Это величайшее преимущество человека, но вместе с тем в нем коренится и возможность вступить в противоречие с мировым целым, с Законом мира, с дао. В этом причина всех несчастий человека и как индивида, и как члена общества. Мир следует дао спонтанно, человек же сознательно приобщается к «естественности» дао и приобретает соответственно все качества дао, «срастаясь» с ним в нерасчленимое единство, становится, по выражению В. М. Алексеева, «Дао-человеком» [9, с. 49]. Об этой способности «совершенного человека»  (чжэньжэнь), отшельника, «обретшего дао», приобретать качества дао писал еще в конце прошлого века В. Грубе: «А так как... цель святого человека состоит в том, чтобы воплотить в себе дао и слиться с ним воедино, то отсюда легко был сделать вывод, что достигший этой цели... освободился... также от смерти и достиг неограниченно долгой жизни. А так как, по Лао-Цзы, дао также вездесуще, то из этого вездесущия становится понятной вера в способность души сян (сянь.— Е. Т.) или гениев… пребывать в одно и то же время в различных местах. Нужно был сделать только один шаг, чтобы от идеи достижения дао в метафизическом смысле дойти до мысли о возможности заставить его служить себе» [13, с. 144—145].

В этих рассуждениях очень много верного, однако, вероятно, вряд ли можно говорить о том, что «Дао-человек» ставит дао себе па службу. В «Баопу-цзы» чрезвычайно много мест, где говорится о свойствах бессмертного, «Дао-человека». (Характерно, что Гэ Хун постоянно приписывает обретшему дао атрибуты последнего, так что порой бывает трудно определить, о дао или «Дао-человеке» идет речь в том или ином фрагменте.)

Вот несколько примеров. «Блуждает (Сокровенное.— Е. Т.) в мерцании, парит и кружит в тончайшем. Оно движется по радуге-арке, блуждает по звездам Большой Медведицы. Таков и обретенный его» («Всепроникающее Сокровенное»).

«Хранящие Сокровенное Одно могут, соединив мысль и тело воедино, разделяться, превращаясь в трех людей. Достигнув утроения, они могут вновь изменить свое число вплоть до удесятерения... Это называют принципом разделения». Далее Гэ Хун рассказывает о подобном «умении» своего родственника Гэ Сяньгуна, гости которого не могли определить, какой из трех хозяев «настоящий».

«Когда тело умножено, тогда человек сам может видеть в своем теле три души «хунь» и семь душ «по», небесные души и души земные (ди чжэнь)».

Теперь следует сказать несколько слов о методах «обретения» дао (и бессмертия), по учению Гэ Хуна, не углубляясь в рассмотрение этого чрезвычайно важного и обширного вопроса, ибо поставленная в настоящей статье цель несколько иная: прежде всего исследование учения Гэ Хуна о дао и связи этого учения с теорией бессмертия, изложенной в трактате «Баопу-цзы», а не «практического применения» этой теории, т. е. самих методов. Что касается отношения самого Гэ Хуна к предшествовавшей ему даосской традиции, то оно достаточно определенно. И Лао-Цзы, и Чжуан-цзы, и Хуайнаньцзы являются предметом его глубокого почитания. Он, правда, [в главе 8, «Преодоление препятствий», (ши чжи)], говорит, что Лао-Цзы и Чжуан-цзы не столько учат о бессмертии, сколько говорят о тождестве жизни и смерти, но в главе 14, «Неустанное устремление», (цинь цю), заявляет, что подобная трактовка учения древних мудрецов вульгарна, ибо Лао-Цзы учил о бессмертии, а Чжуан-цзы явно предпочитал жизнь смерти, считая, что лучше «подобно черепахе волочить свой хвост в грязи, нежели мертвым быть объектом поклонения в храме» (подробнее об этом см. [27, с. 194]).

Действительно, как уже здесь говорилось, некоторые места «Даодэцзина» можно интерпретировать как теоретическую предпосылку возникновения учения о бессмертии (например, § 55, где обладающий дао и его проявлением (Дэ) сравнивается с новорожденным, которому ничто не может повредить, а далее говорится: «Вещь (существо), находящаяся в расцвете стареет — это является отсутствием дао. При отсутствии дао конец приходит рано» [23, с. 145]). Что касается учения Чжуан-цзы, то, вероятно, философ не столько говорит о тождестве жизни и смерти, сколько о том, что совершенный «Дао-человек» как и дао возвышается над потоком становления, над жизнью и смертью.

Гэ Хун предлагает следующие способы обретения бессмертия: упорядочение движения дыхания—«ци» в теле (син ци); сексуальные практики (фан чжун чжи шу или инь-ян чжи шу); гимнастические упражнения (дао инь) и, наконец, «эликсир бессмертия» (да яо, цзинь дань), причем именно последнее средство Гэ Хун считает самым важным и окончательно дающим бессмертие (подробно об этих методах см. [21, с. 98—107; 30, с. 163—190; 31; 32, с. 145—152]).

Гэ Хун не дает подробного описания этих методов как из-за их многочисленных подразделений, так и из-за опасности возникновения их практики без наставника.

В качестве иллюстрации он приводит лишь способ «утробного (зародышевого) дыхания» (тай си). Он заключается в плавном, спокойном дыхании, почтя незаметном для наблюдателя. Вдыхаемый воздух должен максимально использоваться (нужно, чтобы «входящего воздуха было много, а выходящего мало», причем лебяжий пух, положенный на ноздри, не должен даже шевелиться при выдохе).

Из прочих методов «обретения» бессмертия представляется нужным остановиться на алхимии Гэ Хуна, как самом важном для него способе. Рассуждения о нем занимают едва ли не большую часть «эзотерических» (внутренних) глав «Баопу-цзы», однако рассмотрение ее будет носить максимально общий характер в связи с иной целью настоящего исследования.

Даосская традиция разделяла алхимию как средство достижения бессмертия на «внешнюю» (вай дань) и «внутреннюю» (нэй дань). «Внешняя алхимия» (изготовление «эликсира» бессмертия из различных веществ и минералов, самыми важными ингредиентами которого были золото, серебро, киноварь, ртуть, свинец, сера и т. д.) очень подробно рассматривается в трактате «Баопу-цзы». Ей посвящены в основном следующие главы: четвертая — «О Золотом [растворе] и [перегнанной] киновари» («Цзинь дань»); одиннадцатая — «Снадобье бессмертия» («Сянь яо»), где речь идет в основном о травах и минералах, помогающих обрести бессмертие, и шестнадцатая — «О желтом [золоте] и белом [серебре] («Хуан бай»). Этот аспект учения Гэ Хуна изучен наилучшим образом, и имеются переводы упомянутых глав на западноевропейские языки [7]. Что касается «внутренней алхимии», то о ней Гэ Хун говорит меньше, однако именно рассуждение о ней в главе восемнадцатой («Земная истина») дает, вероятно, ключ к пониманию связи учения о дао с теорией алхимии.

Что же такое — «внутренняя алхимия»? Советский исследователь Э. С. Стулова так характеризует ее: ««Внутренняя алхимия» учит культивировать природу и судьбу человека, выплавлять пилюлю бессмертия в самом теле человека. Эта пилюля имматериальна, так же как и составляющие ее ингредиенты... сосуды и «печи», в которых она «выплавляется»» [21, с. 99]. Существует мнение (его активно пропагандирует популяризатор даосизма Лу Куаньюй или Чарлз Лук [30; 31]), что алхимическая терминология «даосской йоги» («внутренней алхимии») представляет собой всего лишь символический язык, используемый для описания физиологических процессов, или даже вообще сводит «внешнюю алхимию» к «внутренней», игнорируя, по существу, алхимию, как таковую, вообще.

По всей видимости, однако, на самом деле даосы рассматривали физиологические процессы «внутренней алхимии» как аналог химического процесса «внешней алхимии». Корень такого параллелизма — свойственная многим древним учениям концепция тождества, единства или «подобия» макрокосма (мира) и микрокосма (человеческого организма). Поэтому и «внешнюю» и «внутреннюю» алхимию даосы рассматривали как равно «плодотворные» и вполне аналогичные (хотя, конечно, существовали школы, занимавшиеся исключительно тем или иным)   Физиологический процесс соответствовал химическим реакциям, «Киноварные Поля» (дань тянь) — месту, где совершалось алхимическое «действо», а их составляющие — котлам и тиглям и т. д.

В главе восемнадцатой «Баопу-цзы» кратко излагаются основные принципы «внутренней алхимии» в виде учения об «образе и фамильном знаке», который имеет дао-Одно в человеческом теле: «Одно имеет фамильный знак и образ, у мужчин величиною в девять фэней, а у женщин — в шесть фэней, или же в двух цунях четырех фэнях ниже пупа находится оно в Киноварном Поле» (подробнее см. с. 46 настоящей статьи). Следовательно, все те физиологические или «парафизиологические» структуры, с которыми связана «внутренняя алхимия», являются образом, знаком дао-Одного, обнаружением его в теле, его «явлением» в нем и «материализацией» его, по словам А. Форке [29, с. 214]. Хотя, может быть, вернее было бы сказать «объективацией», если пользоваться языком идеалистической философии. Отсюда становится понятной и связь «внешней алхимии» с учением о дао: ведь если процесс «внешней алхимии» аналогичен процессу «алхимии внутренней», то и «благотворное», с точки зрения даосов, действие алхимического эликсира проистекает из того, что в этом эликсире также «явлено» дао-Одно, причем «явлено» в большей чистоте, чем в природных минералах и растениях, а именно дао является источником жизни (как известно, даосы полагали, что употребление некоторых растений, трав, грибов, минералов может обеспечить долголетие). Однако более эффективными считались специально приготовленные лекарства. «Лекарство тем более эффективно, чем оно более рафинировано, очищено и концентрировано» [21, с. 98].

Очень интересной является параллель между даосским учением о Киноварных Полях как «образе» дао-Одного, а с «физиологической» точки зрения — «вместилищах» «жизненной энергии», «энергии Дыхания» и «духа» (нижний «даньтянь» «вмещает» «цзин», средний — «ци», а верхний, соответствующий мозгу, — вмещает «шэнь», т. е. «три цветка») [21, с. 99], и индийским учением о «колесах», чакрах (cakra), средоточиях энергии — «праны» (pranā), «резервуарах» ее, которые «наполняются» за счет притока «праны» по каналам — нади (nādi). Кстати сказать, учение о таких «каналах» есть, и в даосизме; они играют большую роль и в теории иглоукалывания (см. [21, с. 104]). Эти «колеса» (чакры) играли очень важную роль в индийской йоге, учение же о них возникло еще в эпоху Упанишад: «Там, где жилы в теле сходятся вместе, подобно спицам в середине колеса, там внутри он (атман, ātman.— Е. Т.) движется, становясь многоразличным» [«Мундака-упаншиада», II, 2-3, с. 242]. Здесь под «атманом» («я», абсолютный субъект) понимается опять-таки «явление» атмана в теле человека, ибо выше говорится: «Знай его одного как атмана, его, в кого вплетены небо, земля и воздушное пространство, а также мысль вместе со всеми пранами» («Мундака-упаншиада», И, 2—3, с. 241—242).

Нижнее «Киноварное Поле» соответствует Свадхиштхана-чакре (Svadhisthāna-cakra),    среднее — Манипура-чакре (Mahipūracakra), пространство между бровями — Аджна-чакре (ājna-cakra), а верхнее «Киноварное Поле» — Сахасрара-чакре (Sahasrāra-cakra или Sahasrāra-padma — лотос Сахасрары) [28, с. 144—145]. Сам термин «внутренняя алхимия» (нэйдань) был впервые употреблен буддистом Хуэй Сы (515—577), но практиковалась она уже при династии Хань.

С теорией дао теснейшим образом связано и этическое учение Гэ Хуна, его аксиология. Еще на заре синологической науки обратили особое внимание на роль этики в китайской философии. Из господствующего положения этики в китайской философии делали широко распространенный вывод, но, по всей видимости, ошибочный, который заключался в том, что китайская философия не знала онтологии гносеологии, как таковой, и поэтому она уступает европейской или индийской философии. Однако китайская философия кажется «ущербной» только лишь тогда, когда от нее ждут того же, чего и от европейской (древнегреческой, например) или индийской философии, в то время как цель философствования древних китайцев существенно иная. Если древние греки стремились выяснить сущность космоса и исходя из той или иной онтологии определить цели человеческого существования («Что такое мир?» и «Если мир таков, то зачем в нем я?», а древние индийцы исходили как раз, напротив, из сущности человека (рассматривавшегося прежде всего как «психологический субъект») и из психологии, более или менее онтологизированной, приходили к учению о мире (который также мыслился в категориях психологии) и целях человеческой жизни («Кто Я?» и «Если Я таков, то что такое мир и какова моя цель в нем?»), то древние китайцы исходили из сущности человека как природного и социального существа и, рассматривая и мир, и общество как нечто данное, интересовались прежде всего ролью человека в мире и его отношениями с природой и обществом, причем общество также считалось частью природы, космоса («Есть я и мир, что же я должен делать в этом мире и как относиться к нему?»). Характерно, что в триаде древнекитайской философии (Небо, Земля и Человек) Человеку отводится центральное место, а Небо и Земля рассматриваются не «в себе», но только в их отношении к Человеку; отсюда, возможно, и проистекает своеобразный «прагматизм» древнекитайской мысли. При таком рассмотрении древнекитайская философия оказывается не более бедной, чем древнегреческая или индийская философия, а в значительной степени иной, рассматривающей особый аспект бытия под особым «углом», и обнаруживает не недостаток содержания, а своеобразие. Ведь считалось же традиционно (см., например [4, с. 15]), что древнекитайская философия не была или почти не была связана с развитием естественных наук, в то время как некоторые новейшие исследования (например, [19; 20]) показывают, что возможно, это и не совсем так.

Обычно считается (например, см. [4, с. 15]), что на протяжении всей истории Китая вплоть до новейшего времени единственно методологией китайских  естествоиспытателей  оставались  древние натурфилософские идеи об инь—ян, у син и т. д., что якобы свидетельствует о неразвитости науки и философии в древнем и средневековом Китае. Однако при таком подходе совершенно игнорируются изменения в интерпретации тех или иных терминов, изменении в их осмыслении, а ведь в истории китайской (и не только китайской) мысли в одно и то же понятие вкладывается порой весьма различное содержание. Следовательно, при традиционном подходе происходит смешение уровня обозначения с уровнем смысла, смешиваются сигнификат с коннотатом, знак с его значением. Действительно, конфуцианство часто выражало «крайне пренебрежительное отношение ко всем естественнонаучным наблюдениям и прикладным знаниям» [4, с. 15], но наука (в ее средневековом понимании) процветала под эгидой даосизма, пусть даже и в мистифицированной форме. Яркое свидетельство этому — трактат «Баопу-цзы».

В целом уровень развития науки в Китае в средние века вряд ли уступал уровню развития науки в Европе в это же время, многие же открытия древних и средневековых китайских медиков не утратили своего значения и в настоящее время. Вот что, например, пишет о медицинском сочинении Гэ Хуна исследователь культуры Древнего Китая Ян Сянкуй: «Он (Гэ Хун.— Е. Т.) внес огромный вклад в развитие медицины в Китае. Его сочинение «Чжоухоу бэйцзифан» является драгоценнейшим медицинским трудом, написанным в Китае. Поэтому можно сказать, что Гэ Хун был знаменитейшим алхимиком и медиком древнего Китая» [26, с. 486].

Конечно, «прагматическая» направленность традиционной китайской философии сохранялась. Всякое рассуждение о мире, о предметах «метафизических» велось только для выхода в сферу этики и политики (практическое применение) и аксиологии (учение о ценностях и ценностных ориентациях). С этой особенностью китайской мысли связано и традиционное для китайских сочинений деление на две части: «внутреннюю» (нэй) и «внешнюю» (вай). Они есть у Гэ Хуна в «Баопу-цзы», в «Чжуан-цзы» и в «Даодэцзине» (шан — верхняя и ся — нижняя). Поэтому «Даодэцзин» как бы разбивается на две части: «Даоцзин» и «Дэцзин», причем первая часть посвящена описанию самого «дао-Пути», а вторая — учению о его «применении», его раскрытии и является как бы практическим выводом из предыдущей.

То же касается и «Баопу-цзы», где «внутренняя» часть посвящена даосской теории и учению о совершенствовании индивида, а «внешняя»— применению этой теории в управлении государством и усовершенствовании общества в целом. Характерно, что в этой части Гэ Хун во многом встает на позицию конфуцианца, что связано с приближением даосизма периода Лю-чао к статусу господствующей идеологии и определенным сближением его с конфуцианством.

Как же связывает Гэ Хун учение о дао с этикой и аксиологией?

Дао для Гэ Хуна является высшей ценностью, своего рода «метаценностью», ценностью ценностей, ибо все прочие ценности оказываются производными от него. Соответственно истинно добродетельной считает Гэ Хун только жизнь, ориентированную на дао.

 В связи с этим он осуждает мирской образ жизни и восхваляет даосское отшельничество. Вот два примера из первой главы «Баопу-цзы» («Всепроникающее Сокровенное»): «Поэтому там, где это Сокровенное присутствует, радость не имеет границ, а там, откуда это Сокровенное уходит, сосуды жизни оскудевают и дух гибнет. Ведь пять нот и восемь звуков, величественно звучащие, текущие плавно мелодии чжэн и чи приносят вред способностям. Пестрота благоухающих цветов или блеск роскоши наносят рану просветленности. Безделье, праздность, пьянящие напитки, молодое ароматное вино смущают природу-сущность (син) человека. Изящная внешность и привлекательная льстивость, кокетливость, пудра и белила нападают на жизнь». Что касается отшельника, то он «одежду носит простую, неподрубленную, но не захочет променять ее на величие и блеск драконовых узоров. Идет он, опираясь на истертый посох, но не помыслит сменить его на колесницу, запряженную четверкой лошадей». Для отшельника не нужны богатство и знатность, должности и звания подобны для него «мелкоте смердящих крыс [5, с. 221]. Первая глава сочинения Гэ Хуна заканчивается следующим панегириком отшельникам-даосам: «Спускаются они сверх и нет злобного клекота хищных птиц, поднимаются вверх — и нет гнева. Никто из людей не ведает, как возвышенны они и как далеки!». Интересно, что, и говоря об отшельничестве, Гэ Хун опять-таки подчеркивает животворящую способность дао. Так, в главе 18 он говорит: «Люди могу хранить Одно, но и Одно может хранить человека. И поэтому холодное оружие никак не сможет найти применение своему острию, а сотни зол никак не смогут выместить свою злобу. Пребывающий в упадке может обрести расцвет, а находящийся опасности успокаивается. Где бы ни находился человек, в храме демонов, в горном лесу, в местности, где свирепствуют страшные моры, среди могил и погребений, в болотистой местности, где живут тигры и волки, или среди ядовитых змей, он должен без лености хранить Одно, и тогда всякое зло удалится и исчезнет». Это еще раз подтверждает правильность того положения, что учение о дао является и исходным пунктом всех теоретических построений Гэ Хуна, высшей ценностью в его понимании.

Нельзя не отметить и того, что Гэ Хун, как и многие другие мыслители древности, сравнивает тело с государством и подчеркивает особую важность ци для жизнедеятельности организма. Это помогает решить и вопрос о том, насколько «Истинное Одно» (чжэнь и) можно сближать с ци. «Одно» имеет в теле «образ и фамильный знак» — «дань тяни», являющиеся как бы резервуарами ци. Ци являются основой, поддерживающей жизнь в теле, точно так же как дао является универсальным источником жизни. Следовательно, ци и его резервуары (дань тяни) оказываются как бы параллелью дао в микрокосме, его «материализацией», по приводившемуся выше выражению А. Форке.

Гэ Хун пишет о роли ци в теле: «Поэтому тело человека и уподобляют образу государства. Грудь и живот подобны дворцам и покоям, четыре конечности похожи на подступы к городам и границам. Кости и сочленения напоминают сотни чиновников, а дух (шэнь) соответствует государю. Кровь подобна сановникам, а эфир-ци может быть сравнен с народом. Поэтому умеющий контролировать свое тело может управлять и государством. Ведь если заботиться о своем народе, то через это и государство будет умиротворено. Когда питают свой эфир-ци, то тогда и все тело питается. Когда народ разбегается, тогда государство гибнет, когда эфир-ци истощается, тогда тело умирает. Мертвые не могут жить, а погибшие не могут существовать» (глава восемнадцатая, «Ди чжэнь»). Характерно, что и под бессмертием Гэ Хун, как и весь даосизм в целом, понимает не «бессмертие души», но бесконечно долгое существование всего организма, преображенного причастностью дао, следованием этому правилу-образцу. Для Гэ Хуна тело и «дух» нераздельны, одно не может существовать без другого, а разделение и в этом разделении гибель их обоих и является смертью, «утратой дао». Следовательно, для учения Гэ Хуна характерен своеобразный психофизический параллелизм (подробнее об этом см. [26, с. 486]).

Суммируя все сказанное выше, можно сделать краткие выводы:

1.Учение о дао — отправной пункт для всех рассуждений Гэ Хуна, основа всех его теорий, относящихся к сфере как онтологии, так и к области этики и аксиологии (дао как высшая ценность, определяющая смысл и цель жизни человека).

2.Дао для Гэ Хуна является основой, субстанцией-законом всего мира. Учение о дао-Одном чрезвычайно важно для понимания философской основы учения Гэ Хуна о бессмертии и эволюции даосизма от идей Лао-Цзы и Чжуан-цзы к «практическим» поискам бессмертия, алхимии и магии.

3.Без анализа взглядов Гэ Хуна на природу дао невозможно плодотворное исследование его трактата «Баопу-цзы», а также изучение развития позднего даосизма и эволюции понимания дао как кардинальной категории всей китайской философии.

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1.Маркс К. и Энгельс Ф. Немецкая идеология. — К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. Изд. 2-е. Т. 3.

 

Источники па китайском языке

 

2. Гэ Хун. Баопу-цзы (Философ, обнимающий  Пустоту). — Чжу цзы цзи чэн (Корпус философской классики). Т. 8. Шанхай, 1954.

 

Переводы произведений восточной философии на европейские языки и сочинения западноевропейских философов

 

3. Древнеиндийская философия. М., 1972.

4. Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972.

5. Позднеева Л. Д. Атеисты, материалисты, диалектики Древнего Китая. М„ 1967.

6. Спиноза Б. Избранные произведения. Т. 1—2. М., 1957.

7. Tenney L. Davis and Chen Kuo-fu. The Inner Chapters of Pao Pu tzu. – «Proceedings of the American Academy of Arts and Sciences». Boston, Mass., 1941, vol. 74, №10..

8. Tenney L. Davis and Chao Yiin-ts'ung. Four hundred word Chin Tan of Chang Po-tuan. Three alchemical Poems by Chang Po-tuan. — «Proceedings the American Academy of Arts and Sciences». Boston, Mass., 1940, vol.73, № 13.

Исследования

 

9. Алексеев В. M. Китайская литература. М., 1978.

10. Алексеев В. М. Китайская народная картина. М., 1966.

11. Васильев Л. С. Культы, религии, традиции в Китае. М., 1970.

12. Григорьян М. М. Курс лекций по истории атеизма. М., 1974.

13. Грубе В. Духовная культура Китая. Литература, религия, культ. СПб, 1912.

14. Лисевич И. С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков. М., 1979.

15. Малявин В. В. Горизонты даосизма: философия, психология, поэзия. – Шестая научная конференция «Общество и государство в Китае». Тезисы и доклады. Т.1, М., 1975.

16. Нарский И. С. Западноевропейская философия XVII века. М., 1974.

17. Петров А. А. Ван Би (226—249). Из истории китайской философии. М. Л., 1936.

18. Померанцева Л. Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве. М., 1979.

19. Спирин В. С. Об одной особенности древнекитайской философии.— Пятая научная Конференция «Общество и государство в Китае». Тезисы доклады. Т. 1. М., 1974.

20. Спирин В. С. К вопросу о «пяти элементах» в классической китайской философии,— Шестая научная конференция «Общество и государство Китае». Тезисы и доклады. Т. 1. М., 1975.

21. Стулова Э. С. Баоцзюань о Пу-мине. — Памятники письменности Востока. Т. LVI. М., 1979.

22. Токарев С. А. Религия в истории народов мира. М., 1976.

23. Ян Xиншун. Древнекитайский философ Лао-Цзы и его учение. М.— Л., 1950.

24. Сюй Дишань. Даоцзя сысян юй даоцзяо. Яньцзин сюэбао (Даосская идеология и учение даосов).— «Яньцзин сюэбао». Пекин, 1927, № 2.

25. Xоу Вайлу, Чжоу Цзилинь, Ду Госян, Цю Ханьшэн. Чжунго сысян тунши (Общая история китайской идеологии). Т. 3. Пекин, 1957.

26. Ян Сянкуй. Чжунго гудай шэхуй юй гудай сысян яньцзю (Исследования древнекитайского общества и древнекитайской идеологии). Шанхай, 1962.

27. Обути Ниндзи. Докё си-но кэнкю (Исследование даосизма). Окаяма, 1964.

28. Anagarika   Govinda,  lama.  Foundations of Tibetan mysticism. L.,1973.

29. Forke A. Geschichte der mittelalterlichen chinesischen Philosophie. Hamburg, 1934.

30. Luk Charles (Lu K'uan Ju). The Secrets of Chinese Meditation. L., 1964.

31. Luk Charley (Lu K'uan Ju). Taoist Joga. Alchemy and Immortality. L., 1970.

32. Needham J. Science and Civilization in China. Vol. 2. Cambridge, 1956.

33. Toshihiko Izutzu. The Mythopoeic Ego in Shamanism and Taoism. – «Sophia Perennis. The Bulletin of the Imperial Iranian Academy of Philosophy». Tehran, 1976, vol. 2, № 2.

 

Н. А. Абаев, С. П. Нестеркин

 

ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА В ЧАНЬСКОЙ (ДЗЭНСКОЙ) КУЛЬТУРЕ: НЕКОТОРЫЕ ФИЛОСОФСКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

 

О, вещая душа моя!

О, сердце, полное тревоги,

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!

Ф. Тютчев

 

Весьма своеобразная и утонченная культура психической деятельности (т. е. психическая культура), сложившаяся в рамках системы чань (яп. дзэн), представлявшей собой тесное и органичное единство аскезы и «философии жизни», практики духовного усовершенствования и искусства в самом широком смысле этого слова, включая и дзэнское (чаньское) «искусство жизни», оказала, как известно, очень сильное и плодотворное влияние на различные сферы культуры и практической деятельности ряда стран Восточной Азии (Китая, Кореи, Японии), а также Вьетнама. Вместе с тем бесспорен и очевиден также и тот факт, что, со своей стороны, средневековая китайская культура оказала заметное влияние на формирование чань (дзэн)-буддизма как самостоятельного направления в китайском буддизме (где-то на рубеже V—VI вв. н. э.), явившегося продуктом синтеза индийского буддизма махаяны и традиционных китайских учений, и прежде всего даосизма.

Выдающийся русский исследователь В. М. Алексеев отмечал, что традиционный Китай — это «страна интенсивной культуры, которая не оставила ни одного явления жизни в первоначальной форме» [1, с. 107]. На самых ранних этапах развития китайской культуры очень интенсивной «культуризации» подверглась и психическая деятельность человека, а это, в свою очередь, во многом предопределило характерные особенности чаньской психической культуры, чаньской практики морального и психического самосовершенствования (чань-син), регулировавшей процесс взаимодействия чань-буддиста с окружающим миром, в том числе и с окружающей природной средой, с живой природой.

Важнейшим средством «культуризации» различных видов человеческой деятельности (психической, вербальной, трудовой) служили в традиционном Китае так называемые правила ли («ритуал», «этикет», нормы «культурного» поведения), детерминировавший нормы поведения идеального типа конфуцианской личности, репрезентативной (базисной) для всей классической китайской культуры, - цзюньцзы  (благородный муж). Конфуцианские правила «ли» изначально восходят к архаическому ритуалу («перво-ритуалу, «пра-ритуалу»), который был призван внести момент организации в первозданный хаос, царящий в природе, «упорядочить» отношения между членами первобытного коллектива, уменьшая тем самым меру энтропии в окружающем мире, структурируя его и придавая ему «культуроподобный» (т. е. организованный по принципу человеческой культуры) характер. (Ср. известное замечание К. Леви-Стросса о том, что Культура начинается там, где возникает правила, т. е. организация [17, с. 9].) Антиэнтропийные тенденции отчетливо проявились и в конфуцианских правилах «ли», главная функция которых, как неоднократно подчеркивал сам Конфуций, заключалась в том, чтобы «навести порядок в Поднебесной» [12, с. 9].

При этом первые конфуцианцы отнюдь не стремились к полному подавлению в человеке естественного, природного начала и непримиримому антагонизму Культуры и Природы, «культурного» (т.е. этикетированного) и «естественного»  (т. е. недетерминированного правилами «ли») поведения, а скорее наоборот — старались найти оптимальный баланс двух противоборствующих тенденций (энтропии и негэнтропии), уравновесить два начала (культурное и природное) и гармонизировать их взаимоотношения или по крайней мере не допускать резкого конфликта между ними. Они призывали учиться «управлять Поднебесной» в соответствии с естественным законом развития («дао»), единым для всего мироздания. А для тог чтобы суметь «навести порядок в Поднебесной» и управлять ею, они рекомендовали сначала научиться управлять самим собой, соблюдя при этом принцип «Золотой Середины» (идеальное равновесие) между двумя крайностями.

Но несмотря на столь благие пожелания, ярко выраженная антиэнтропийная   направленность  правил   «ли», отражавшая общую тенденцию человеческой культуры к уменьшению меры энтропии в окружающем мире, которая реализуется прежде всего в противопоставлении Культуры и Природы (см. [9; 10]), неизбежно приводила к нарушению идеального равновесия двух начал и в конечном итоге — к их конфликту, обусловленному стремлением культурного начала занять доминирующее положение и подчинить себе природное (естественное) начало, что невозможно без определенного насилия над ним, определенного его подавления. Иначе говоря, уже в самой природе правил «ли» были заложены объективные предпосылки к тому, чтобы они превратились в орудие противоборства двух начал и подчинения природного начала культурному, так как всякое правило требует организации, а непременным условием организации является иерархия, иерархическая подчиненность менее структурированных элементов системы более структурированным элементам.

Утверждая себя в первую очередь в антитезе «культурного» «естественного» поведения (и лишь потом стремясь сбалансировать эти две противоборствующие тенденции), конфуцианский «ритуал» налагал письма жесткие ограничения на проявления стихийной «неупорядоченности» («необузданности»), спонтанности в неистовой эмоциональности, свойственные «естественному» поведению, культивируя в «цзюньцзы» такие качества, как сдержанность, «серьезность», рассудительность, внутренняя собранность и самодисциплина, чувство ответственности за все свои слова и поступки и т. д. Так, один из учеников Конфуция, ссылаясь на примеры из древности, говорил, что все «большие и малые дела» нужно вершить в «соответствииI с ритуалом» и что ритуал является средством «ограничения» поступков (т. е. средством, с помощью которого их можно удерживать в рамках определенных предписаний) [12, гл. 2, § 12]. А сам Конфуций считал, что умение сдерживать себя и во всем соответствовать ритуалу является одним, из главных признаков «гуманного человека» (т. е. цзюньцзы), и утверждал, что «то, что не соответствует ритуалу, нельзя говорить, и то, что не соответствует ритуалу, нельзя делать» [12, гл. 12, § 1].

Последовательное соблюдение правил «ли» вело к явному преобладанию рассудочного начала, порождая привычку к дискурсии и вербально-словесной мотивации действий («я совершаю это действие»). Конфуций учил, что любое дело нужно «обдумывать» по меньшей мере два раза и что «благородный муж» должен быть сдержанным, рассудительным и осторожным, ибо «осторожный человек редко ошибается» [12, гл. 5, § 19, гл. 4, § 20]. Однако дискурсивное мышление, основанное на принципе бинарной оппозиции, видит диадные отношения там, где их в действительности нет, расчленяя целое на части и противопоставляя их друг другу. В результате разрушатся гармоничное единство и целостность бытия и человек начинает отчуждать себя от своей внутренней природы, одновременно отчуждаясь от окружающей природной среды и противопоставляя себя (точнее, свое индивидуальное «я») всей объективной реальности, которая начинает восприниматься как объект (или сумма объектов) деятельности этого «я». Человек утрачивает видение мира как неделимого целого, частью которого он является сам, и природной среды как целостной и взаимосвязанной системы, с которой он связан теснейшими узами и от которой во многом зависит, несмотря на все свое имущество.

К тому же приписываемое конфуцианством постоянное стремление «сдерживать себя, чтобы во всем соответствовать правилам «ли» и «заранее обдумывать все поступки» [12, гл. 12, § 1. «Чжун-юн, § 20] создавало проблему выбора, которая уже сама по себе чревата весьма неблагоприятными последствиями для окружающей природной среды, поскольку более вероятно, что конфуцианизированная личность, наделенная высоким чувством социальной ответственности, чувством гуманности, долга, справедливости и т. д., которое не распространялось на живую природу, будет руководствоваться в своей мироустроительной и созидательной деятельности интересами общества, а не экологическими соображениями, будет больше думать о пользе для мира людей, а не, скажем, мира животных. «Естественное» поведение,  в основе которого лежит механизм спонтанного реагирования на импульсы внешней среды, не создаёт такой проблемы, так как оно не имеет альтернативы и дается как единственно возможное для каждой ситуации, поскольку у него может быть противопоставленного ему «неправильного» естественного поведения.  Проблема выбора заложена в самой природе «культурного» поведения, так как оно обязательно подразумевает хотя бы две возможности, из которых только одна выступает как «правильная» (т. е. соответствующая определенным нормам и предписаниям) (см. [9, с. 7]). Поэтому во всей своей практической деятельности, в каждом акте взаимодействия с окружающей средой конфуцианизированная личность должна была постоянно выбирать между этими возможностями, соотнося свои поступки со всей иерархией ценностей. И сугубый антропоцентризм конфуцианской этики, не только не предусматривавшей перенесение норм человеческой морали на взаимоотношения с живой природой, но и, более то рассматривавшей их как исключительную прерогативу человеческой культуры, как ее отличительное свойство, предопределил то обстоятельство, что ситуация выбора складывалась в общем-то не в пользу природы, хотя, как мы уже отметили, первоначально конфуцианская культура отнюдь не стремилась к полному разрыву с ней.

Тем не менее отношения между Культурой и Природой строили в конфуцианской культуре далеко не на равноправной основе. Поэтому, несмотря на то что первые конфуцианцы призывали избегать крайностей и следовать принципу «Золотой Середины», во всем соблюдая равновесие двух начал, достижение полного единства и гармонии  на практике оказалось почти   неосуществимым  идеалом. И даже сам Конфуций был вынужден признать, что учение о «3олотой Середине», пожалуй, неосуществимо [12, гл. 6, § 27]. Про себя самого он говорил, что только в 60 лет научился отличать правду от неправды и лишь к 70 годам (!) «стал следовать желаниям сердца, не нарушая при этом правил «ли»» [12, гл. 2, § 4].

Тенденция к жесткой структуризации и формализации поведения человека и отношений между людьми, отчетливо проявившаяся раннем конфуцианстве, получила дальнейшее развитие, когда конфуцианство стало господствующей идеологией и заняло в традиционном Китае доминирующее положение. Поздние конфуцианцы стали трактовать правила «ли» таким образом, что они оказались почти идентичными легистскому закону «фа», в котором главный акцент делался на очень строгих, даже жестоких, наказаниях и авторитарных методах управления [3, с. 179]. Так конфуцианство превратилось в авторитарную систему, а правила «ли» — в средство воспитания сухих педантов и начетчиков, упрямых и ограниченных доктринеров, противопоставляющих официальную серьезность и благочинность истовым эмоциональным проявлениям, всему, что восходит вообще к сфере «докультурной», к основам человеческой природы. При этом они стремились исключить из сферы культуры, вытеснить за ее пределы все, что не поддается структуризации («упорядочению»), т. не может быть охвачено облагораживающим воздействием правил «ли». «Если политическая власть китайского императора рассматривается как универсальное и мироустроительное влияние, то, естественно, все, что оказывается вне его сферы, по ту сторону политических рубежей, находится тем самым за пределами устроенного мира... Хаос предполагал полное попрание всех этических норм... те, кто населял «внешние» земли, людьми в собственном смысле этого слова не являлись. Считалось, что «варвар» — это «человек лицом, [но] зверь сердцем (умом)»», «зверь по природе своей» [7, с. 78]. Эта традиция восходит к древнейшим памятникам классической китайской литературы, в которых человек, не соблюдающий правил «ли», уподобляется крысе [8, гл. 9]; (цит. по [11, с. 65]).

Конфуцианская культура утверждала себя в противопоставлении не только природе, но и оппозиционной по отношению к ней даосской подкультуре, так сказать, культуре с «обратным знаком», «антикультуре», отражающей вредные и опасные с точки зрения господствующей культуры тенденции к деструктуризации, подвергающей сомнению все основные конфуцианские ценности. Отстаивая первичность природного начала, даосисты заняли резко негативную позицию по отношению к нормам «культурного» поведения, детерминированным правилами «ли», рассматривая их как средство насилия над человеческой природой и призывая отбросить их, «забыть» о них и вместе с тем о самом себе (т. е. о своем индивидуальном «я»), погружаясь в поток бытия и в блаженном состоянии «самозабвения» (цзы-ван) полностью сливаясь с миром окружающей природы, как бы растворяясь в ней. Указывая на принципиальные расхождения между двумя «вечными оппонентами», Н. И. Конрад писал: «Конфуций настаивал на том, что человек живет и действует в организованном коллективе — обществе, государстве. Эта организованность достигается подчинением каждого члена общества определенным правилам — нормам общественной жизни, выработанным самим человечеством в процессе развития цивилизации. Лао-Цзы придерживался противоположной концепции: «все бедствия человечества, все пороки — и личности, и общества — проистекают именно от этих самых правил; их должно заменить следование человеком его «естественной природе». «Правила» есть насилие над человеческой личностью» (цит. по [2, с. 182]).

Негативной реакцией на «засилье» правил «ли» были обусловлены и многие характерные особенности теории и практики чань-буддизма, который явился продуктом китаизации индийского буддизма махаяны, его приспособления к местным условиям и который не мог остаться в стороне от проблемы соотношения двух начал в человеческой  культуре — проблемы, приобретшей особую остроту в силу отмеченной акад. Алексеевым необычайной «интенсивности» китайской культуры (а значит, и очень интенсивного противостояния двух начал). Поскольку, как известно, из всех традиционных китайских учений именно даосизм оказал наиболее сильное влияние на формирование школы чань (дзэн), позиция чань-буддизма по отношению к природе была в значительной мере обусловлена влиянием даосской традиции. Но чань-буддизм не просто перенял даосский опыт борьбы против негативных последствий «культуризации» человека и Природы посредством правил «ли». Он поднял его на более высокий философский и психологический уровень, обогатив даосско-китайскую традицию достижениями буддийской психологии, философии и этики, в которых многие аспекты проблемы взаимодействия человека и Природы были разработаны и более глубоко и детально. Интенсивному взаимообогащению двух традиций — даосско-китайской и индо- буддийской — в разработке данной проблемы способствовало также большое структурно-типологическое сходство между двумя учениями, уже неоднократно отмечавшееся авторитетными исследователями (см. [4]).

Стремление апеллировать прежде всего к природному началу в человеке, пробудить и активизировать его, освобождая от гнета внешних условностей, проявилось, в частности, в яркой эмоциональности чаньского «просветления» (кит. дунь-у, да-у), которое расценивалось чань-буддистами как центральный человеческий опыт, вершина всей практики морального и психического самосовершенствования. По своему психологическому содержанию чаньское «просветление» резко отличается от эмоциональной сдержанности и «серьезности» конфуцианского «ритуала» и гораздо ближе к идеальному состоянию «единения с дао» («слияния с дао»), которое стремились обрести даосы и которое является, в сущности, сугубо эмоциональным, экстатическим переживанием изначальной гармонии и единства бытия, не расколотого на оппозиции. «Постигая дао», даос обретал эйфорическое чувство духовно-телесного единства, не нарушаемого дискурсией, и восстанавливал яркость, свежесть, остроту и целостность восприятия, а также спонтанность реагирования, т. е. все естественные свойства, утраченные им в процессе «культуризации» посредством правил «ли». Действия человека в этом состоянии шли как бы из самой глубины его существа, его «истинной природы», и в своей деятельности он руководствовался не нормами «культурного» поведения а интуитивным «озарением», дававшим возможность постигнув истинную природу всего сущего, с которой его собственная природа находилась в нераздельном единстве. Этим было обусловлено пренебрежение внешними формами приличий и благопристойности — совершенно недопустимая с точки зрения «правоверных» конфуцианцев «необузданность».

Внешне пренебрежительное отношение к нормам «культурного поведения демонстрировали и чань-буддисты, достигшие «просветления». Об этом свидетельствуют, например, два очень характерных эпизода из жизни Линь-цзи (IX в.), одного из самых выдающихся чаньских патриархов эпохи Тан: «Когда Линь-цзи пришел к Цзинь-ню (чаньский «учитель-наставник», современник Линь-цзи. — Авторы), тот, увидев, что Линь-цзи подходит к воротам, сел на проходе, загородив своим посохом дорогу. Линь-цзи трижды постучал рукой по этому посоху и, отстранив его, прошел в медитационный зал и уселся там на первое место. Цзинь-ню вошел вслед за ним и спросил: «Когда гость и хозяин представляются друг другу, они должны соблюдать определенные правила поведения (ли), так почему же Вы ведете себя столь необузданно, забираясь на самое высокое место?» В ответ Линь-цзи воскликнул: «О чем болтает этот старый болван?!» Цзинь-ню в замешательстве открыл рот, и тогда Линь-цзи ударил его» [13, § 07]. «Однажды Линь-цзи вывел монахов на пу-цин (сельскохозяйственные работы.— Авторы) обрабатывать мотыгами землю. Вдруг он увидел, что подходит Хуанбо («учитель-наставник» Линь-цзи.— Авторы), перестал работать и, опершись о свою мотыгу, стал дожидаться его. Подойдя к Линь-цзи, Хуанбо сказал: «Этот парень, видимо, устал!» Линь-цзи ответил: «Я еще не поднимал свою мотыгу, так откуда же возьмётся усталость?!» Хуанбо хотел было ударить его посохом, но Линь-цзи перехватил посох и оттолкнул обратно с такой силой, что сбил патриарха с ног. Упав на землю, Хуанбо закричал: «Вэйна (дежурный монах. — Авторы)! Вэйна! Помоги мне подняться! Вэйна подошел к нему и помог подняться. При этом он спросил у Хуанбо: «Почему почтенный настоятель позволяет этому безумцу проявлять такую необузданность?» Но Хуанбо, поднявшись, ударил вэйна» [13, § 51].

Чтобы пробудить в человеке его «истинную природу», которая идентифицировалась с природой Будды, чаньские «учителя-наставники» применяли самые разнообразные методы психофизического действия: парадоксальные диалоги, которые велись не только на вербальном, но и на невербальном уровне, парадоксальные загадки, не имеющие правильного решения на уровне дискурсивного мышления, неожиданные толчки, щипки, удары, окрики-восклицания и т. д. При этом главный акцент в чаньской практике психотренинга делался на спонтанном, внезапном и мгновенном «озарении», сходном с феноменом творческого вдохновения, которое охватывало чаньского адепта как бы самопроизвольно и совершенно неожиданно для него самого, без видимых усилий с его стороны. Этот внезапный прорыв к просветлению мог случиться нежданно-негаданно где угодно и когда угодно в процессе самой обыденной мирской жизнедеятельности, в гуще «мирской суеты», а не только во время специальных тренировок. Более того, просветление, обретаемое в гуще активной жизнедеятельности, в процессе динамического взаимодействия с окружающей средой, расценивалось как наиболее полноценное и истинное, поскольку специальная практика уже сама по себе означает попытку что-то изменить, как-то «исправить» естественную природу человека, которая, по мнению чань-буддистов, изначально чиста, совершенна и не нуждается ни в каких «исправлениях» или «дополнениях», ибо в ней «с самого начала есть все сполна и ничего не упущено». Выдающийся исследователь чань- и дзэн-буддизма профессор Д. Т. Судзуки (1870— 1966) приводил очень интересное в этом отношении высказывание чаньского учителя-наставника Бэньсяня (941 — 1008): «Если вы хотите постичь суть чань, то постигайте ее, когда ходите или стоите, когда спите или сидите, когда разговариваете или молчите, или же когда вы заняты любым видом вашей обычной ежедневной деятельности» |19, с. 110]. Еще более решительно и энергично высказывался по этому поводу упомянутый выше Линь-цзи: «Буддийское учение не нуждается в особой практике. Для его постижения необходимо лишь обыденное недеяние: испражняйтесь и мочитесь, носите свою обычную одежду и ешьте свою обычную пищу, а когда устанете — ложитесь спать. Глупый будет смеяться надо мной, но умный поймет!» [13, § 13].

Поскольку, как утверждали чань-буддисты, «в буддийском учении нет ничего особенного», «таинственного» и «сверхъестественного», овладеть высшей истиной совсем нетрудно и мистическое «озарение» в сущности, представляет собой нечто совершенно обыденное и простое, не требующее ни особых усилий, ни специальной практики, ни длительного восхождения по ступеням совершенства. Для этого нужно лишь «довериться своему естеству», «следовать своей природе» и «не стремиться ни к чему особенному» [13, § 17, § 18 и сл.] К человеку, который верит в изначальную чистоту своей природы полностью полагается на нее, доверяет ей, не пытаясь навязать нечто чуждое и постороннее, внести в нее какие-то «усовершенствования» и «дополнения», что-то «исправить» в ней, «просветление приходит совершенно естественно и легко, так же легко, как вода устремляется вниз, а облака плывут по небу. Но главная трудность заключается именно в его необычайной простоте и легкости, в его «сверхъестественной естественности», так как, стремясь быть естественным, человек попадает в парадоксальную ситуацию, из которой очень трудно выбраться, если у него нет определенной предрасположенности к интуитивному, целостному коду мышления: ведь в самом стремлении быть естественным уже есть нечто искусственное, нечто надуманное, нечто глубоко чуждое истинной природе человека. Стараясь избавиться от этого стремления «не иметь стремлений», он запутывается еще больше. А. Уоттс весьма остроумно сравнивал подобную ситуацию с тем, как больному дают лекарство, предупреждая его, что лекарство не подействует, если он будет думать, скажем о белой обезьяне. «Пока я помню,— писал он,— что мне нужно забыть об обезьяне, я нахожусь в двусмысленной ситуации, когда „сделать означает „не сделать" и наоборот: „да" означает „нет", а „иди" означает „стой"» [21, с. 143—144].

Человек прилагает отчаянные усилия, чтобы вырваться из это: «двусмысленной» (парадоксальной) ситуации, но все усилия оказываются тщетными и приносят новые мучения до тех пор, пока он неожиданно не обнаружит, что порочным был сам метод решения поставленной задачи, построенный на дуализации явлений действительности, и что если отказаться от этого метода, то исчезнет и сама проблема. «Просветление», которое завершает многие месяцы и даже десятилетия мучительных поисков, снимает все проблемы, все оппозиции, и человек приходит к предельно простому и ясному выводу, что между «стремлением» и «нестремлением», «деянием» и «недеянием», «да» и «нет» в действительности не существует никакого противоречия, что это противоречие было мнимым, иллюзорным, рождено его воображением. «Новый» метод решения ситуационных задач заключался, таким образом, в том, что проблема решается как бы сама собой, если перестать видеть в ней таковую и, не мудрствуя лукаво и не создавая новых проблем, «просто жить» и действовать: «есть, когда захочется есть», «спать, когда захочется спать», быть естественным без всякого желания стать естественным, т. е., иначе говоря, не искать, а сразу находить; минуя все промежуточные этапы, сразу выходить на уровень решения ситуационной задачи.

Д. Т. Судзуки называл это искусство «быть самим собой» и действовать в полном соответствии со своей «истинной природой», сохраняя вместе с тем контроль над своими эмоциями, над своими мыслями и чувствами, «безыскусным искусством жизни», вырастающим из бессознательного, и отмечал, что оно наложило глубокий отпечаток на всю психическую культуру дальневосточных народов, во многом предопределив их стремление к безыскусной и вместе с тем изысканной простоте, к естественности самовыражения, сочетающейся с жестким самоконтролем, стремление синтезировать бессознательно-природное начало с сознательно культурным и найти оптимальное равновесие между «естественным» и «культурным» поведением.

Несмотря па очевидную асоциальность (с точки зрения банального подхода к этой дихотомии) чаньских адептов в состоянии «просветления», их внешне пренебрежительное отношение к нормам «культурного» поведения, шокировавшее благовоспитанных конфуцианцев, чань-буддизм, как и весь буддизм махаяны, ставил своей основной задачей не элиминирование культурного, социального начала ради выявления природного, а приведение их к тождественности, к осознанию недвойственности духовного, культурного и природного. Идеальным вектором развития личности в процессе чаньского психотренинга является восстановление исходной генетической многозначности (энтропийности) психических функций, которая позволяет адепту осуществлять спонтанное, непосредственное реагирование, какое присуще детям. Вместе с тем парадоксальным образом возвращение к естественной спонтанности реагирования в состоянии чаньского просветления сочеталось с негэнтропийным процессом упорядочения психических структур и выработки механизмов организации и регуляции поведения. Таким образом, пробуждая задавленную в процессе социализации и культуризации спонтанность и естественность действий, чань-буддизм отнюдь не стремился к тому, чтобы направить «естественное» поведение против социальной и культурной конвенции, использовать его в разрушительных целях в качестве орудия культурного погрома, а скорее наоборот — примирял его с конвенциальными нормами, излечивая от вредных и опасных последствий социализации, чреватых взрывами неподчинения нормам культурного поведения. В конечном итоге чань-буддизм делал естественное поведение более управляемым, так как чаньские методы психотренинга дисциплинировали ум, не позволяя делать «ничего неправильного». Раскрепощая человека от зависимости его от конвенциальных норм и освобождая его от привязанностей к внешним условностям, чаньский психотренинг одновременно накладывал в определенном смысле еще более жесткие узы самодисциплины и внутренней «организованности».

Дихотомия  природного и культурного рассматривалась в чань-буддизме как частный случай бинарного расчленения мира, искусственного раскола и   противопоставления выделяемых отдельных сущностей друг другу и всему целому по типу бинарных оппозиций: субъект—объект, инь—ян, сакральное—мирское и т. д. Основной причиной такого расчленения является первобытное неведение, порождающее эмоциональную, психическую омраченность, которая в свою очередь порождает все «заблуждения и страдания» человек в этом мире «смертей-и-рождений». Основным признаком неведения является представление о собственном  «я»  как независимой реальности, приводящее к противопоставлению «я» всему тому, что является «не-я», т. е. ко всему окружающему человека миру, явлений, а также и к некоторым феноменам его собственной психики. Именно  это   «я»,   воспринимаемое человеком как субъект познания и деятельности и в качестве такового  воспринимающее весь окружающий мир  как объект (или сумму объектов), создает, по мнению чань-буддистов, дихотомическую модель субъектно-объектных взаимоотношений человека и природы, ибо, если не будет субъекта как отдельного и тождественного самому себе образования, то, естественно, не будет и противостоящего ему объекта. «„Два" (т.е. двойственность) существует потому, что есть „одно"... (поскольку) „объект" есть „объект" для „субъекта", „субъект" есть „субъект"; для „объекта"... и все формы двойственности являются помрачением сознания. Они подобны воздушным видениям... миражу» [1 с. 296-297].

Собственно говоря, снятие всех бинарных оппозиций и достижение состояния, в котором отсутствует разделение на субъект и объект (скр. грахья-грахака), состояния, персонифицируемого в канонических   текстах   буддизма   махаяны   Буддой  в  его   Теле Закона (скр. дхарма-кая), было центральной задачей всей буддийской практики морального и психического самосовершенствования. В чань-буддизме основным средством, с помощью которого достигалось это состояние, служила так называемая медитация (скр. дхьяна; кит. чань-на, цзо-чань, чань), которая и дала название этому сугубо практическому направлению в китайском буддизме махаяны. Во врем занятий чаньской медитацией, которая представляет собой, в сущности, процесс интенсивной психической саморегуляции с целью достижения определенного психического состояния, человек должен был постичь шунью  (кит. чжэнь-кун, сюй-кун), т. е. «пустоту», «пустотность», «несубстанциональность», «иллюзорность», «отсутствие собственной независимой сущности» всех вещей и явлений, всего феноменального — внешних объектов, «живых существ», своей собственной природы, а также «пустотность» самой «пустоты».

В процессе медитации (созерцания) йогин подвергал интуитивному рассмотрению свой собственный поток психики, свое «я» (образы, чувства, мысли, стремления и т. д.), в результате чего постигал, что все, что он в состоянии обнаружить в этом потоке, не имеет отдельного, независимого существования и в этом смысле нереально, что его «я» нельзя свести ни к какому-либо одному феномену его психики, ни к их сумме и поэтому говорить о своем «я» как о реально существующем можно лишь условно.

Процесс медитации, внутренним содержанием которого является реализация шуньи и выход за пределы собственного «я», на практике мог осуществляться в самых разных формах — и в форме пассивной («сидячей») безобъективной медитации, и в форме диалогов-поединков, во время которых учитель-наставник и ученик обменивались парадоксальными загадками (кит. гун'-ань, хуа-тоу; яп. коан), а также других видах активной, динамической медитации, которая могла осуществляться в гуще самой обыденной мирской жизнедеятельности, во время таких, казалось бы сугубо светских, занятий, как, скажем, военно-прикладные искусства и игры (фехтование, кулачный бой, стрельба из лука, игра в шахматы или шашки и т. д.), поэтическое творчество, живопись, каллиграфия, творчество актера и т. д. Неясное место среди активных форм чаньского психотренинга и психической саморегуляции занимало общение с природой, ее созерцание. Созерцание природы, таким образом, превращалось в акт религиозно-мистической практики: «Глядя на луну, я становлюсь луной, луна, на которую я смотрю, становится мною. Я погружаюсь в природу, соединяюсь с нею», — писал известный буддийский поэт Мэё (1173-1232) (цит. по [6, с. 387]).

Чтобы показать взаимообусловленность, взаимозависимость и относительность субъекта и объекта, познающего и познаваемого, творящего и творимого, чань-буддисты часто сравнивали процесс восприятия и реагирования с феноменом «луны в воде», уподобляя воду субъекту, а луну объекту (или наоборот): «Вода является субъектом, а луна объектом. Когда нет воды, нет и «луны-в-воде», точно так же, как и когда нет луны» [21, с. 119]. Когда человек в процессе психической тренировки и саморегуляции выходит за рамки своей отдельности и в состоянии просветления освобождается от иллюзии своего индивидуального «я», когда его сознание стабилизируется («успокаивается», «умиротворяется»), становясь похожим на зеркальную поверхность спокойной воды, естественным образом исчезают и различия между субъектом и объектом восприятия и реагирования, познания и действия, между внутренней психической реальностью и окружающей средой и они сливаются друг с другом в одно нераздельное целое, отождествляются, переставая переживаться как два отдельных и противопоставленных друг другу феномена. Отсюда и чувство нераздельного единства с природой у чань-буддистов, о котором писал Д. Т. Судзуки: «Они любят природу так сильно, что чувствуют себя неотделимыми от нее; они чувствуют каждый пульс, бьющийся в венах природы. Большинство западных людей склонно отчуждать себя от природы, полагая, что у человека и природы нет ничего общего, за исключением некоторых ее аспектов, полезных для человека, и что природа существует только для того, чтобы быть утилизованной человеком» [15, с. 2]. «Дзэн в некотором смысле дерзкая попытка человека уподобиться природе, быть равным ей, жить и ее ритме, не чувствуя помех»,— отмечает советский исследователь Т. П. Григорьева [5, с. 271].

Необходимо оговориться, что о слиянии субъекта с объектом здесь можно говорить лишь условно. Это выражение не совсем точно уже потому, что слияние подразумевает наличие отдельных и независимых друг от друга сущностей (т. е. субъекта и объекта), разделение на которые, как считают чань-буддисты, есть всего лишь иллюзия, продукт «омраченности», «неведения». По-видимому, следует согласиться с мнением Д. Т. Судзуки о том, что в данном случае речь идет скорее о восстановлении изначальной недифференцированности, исходной целостности, нерасчлененности мира, отсутствии каких-либо разграничений и различений между субъектом и объектом, «которое означает, иными словами, возвращение к исходному состоянию чистоты и ясности» [20, с. 359].

Чаньская культура была далека от сугубо утилитарного подхода к природе, рассматривая ее как равноправного партнера в процессе творческого освоения действительности, и стремилась примирить, сбалансировать и гармонизировать два противоборствующих начала — «природное» (естественное) и «культурное» — как на уровне отдельной личности, так и в рамках всей культуры. Поэтому чань-буддисты не только очень ценили и любили природу, эстетизировали ее, создали настоящий культ природы, любовались и восхищались явлениями природы (даже такими, которые, с точки зрения некоторых эстетов, недостойны внимания и тем более восхищения, например, какой-нибудь лягушкой, засохшей травинкой, грязным прудом, замшелым камнем и пр.), но и требовали уважительного и заботливого отношения к ней, призывали по возможности сохранять и беречь ее ресурсы, не уничтожать и не растрачивать их без особой необходимости, даже если в данном случае они имеются в изобилии. Характерен и показателен в этом отношении эпизод из жизни чаньского монастыря: однажды чаньский наставник велел монаху-прислужнику сменить воду в ванне, так как она налита была довольно давно. Прислужник', проявив недопустимое, с точки зрения чаньского наставника, легкомыслие и расточительство, вылил воду на землю. Наставник, рассердившись, воскликнул: «Неужели ты не знаешь, как употребить ее с пользой?!» Монах признался, что не знает, и тогда наставник посоветовал ему лить воду на корни дерева, которое несомненно нуждалось во влаге [18, с. 54].

Являясь во всех отношениях равноправным партнером в процессе активного взаимодействия человека с окружающей средой, природа не только не рассматривалась как пассивный объект мироустроительной и созидательной деятельности человека, но и в каком-то смысле весьма активно воздействовала на этот процесс, так как человек, находящийся в состоянии просветления, сливался с природой и как бы превращался в орудие самореализации ее творческих потенций. «Человек является мыслящим тростником,— писал Судзуки,— но его величайшие творения создаются тогда, когда он не обдумывает и не высчитывает. «Детскость» должна быть восстановлена после многих лет тренировки в искусстве самозабвения. Когда она восстановлена, человек думает, но уже не рассуждает. Он думает столь же естественно, как дождь проливается с неба; он думает подобно волнам, катящимся в океане, он думает подобно звездам, мерцающим в ночном небе; он думает подобно зеленой листве, распускающейся под легким зеленым ветерком. Воистину он есть дождь, море, звезды, листва. Когда человек достигает такой стадии духовного развития, он становится дзэнским художником жизни. Он уже не нуждается, подобно живописцу, в холсте, кистях и красках, или же, подобно стрелку из лука, в луке, стрелах, мишени и других приспособлениях. У него есть руки, ноги, туловище, голова и другие части тела. Его жизнь в дзэн выражает себя с помощью всех этих «орудий», играющих важную роль в проявлении дзэнской жизни. Его руки и ноги валяются кистями, а вся вселенная холстом, на котором он пишет рою жизнь в течении 70, 80 или даже 90 лет» [14, с. 7—8].

Таким образом, чаньский психотренинг позволял снять психологические барьеры между человеком и природой, причем в состоянии чаньского «просветления» происходило не только единение человека как культурного существа с его природным началом, но и единение его с другими «живыми существами» (кит. чжун-шэн), взаимодействующими с ним в процессе адаптации окружающей природной среды. Согласно чань-буддийским представлениям, наличие великого многообразия различных «живых существ» — это иллюзия, которая развеивается в состоянии «просветления», когда все живое воспринимается как тождественные друг другу данности, «пустотные» по своей природе. Чаньские (и общемахаянские) представления об изначальной тождественности «живых существ» с точки зрения Абсолюта оказали большое влияние на культуру взаимоотношений с животным миром в странах Дальнего Востока, побуждая принимать всех представителей живой природы как обладающих одинаковой у всех без исключения природой Будды и в этом смысле совершенно равных Человеку (так как и «живые существа» и человек в принципе тождественны Абсолюту).

Согласно буддийскому пути «спасения», человек рассматривался не как особое и стоящее над миром живой (и неживой) природы отдельное и противопоставленное всему окружающему «человеческое существо», а прежде всего как представитель одного из.«разрядов» всей совокупности так называемых живых существ, вся жизнь которых, как и переход из одного состояния (или «разряда») в другое, обусловлена действием общего для всех них этико-онтологического   принципа   «кармической   ответственности»   за   все деяния.

В сугубо этическом плане единственным отличием человека от других «живых существ» является то, что только он один способен осознать эту ответственность и реализовать в себе потенцию Будды, достигая высшего состояния «освобождения» от кармического возмездия (или воздания). Иначе говоря, человек — это не «царь природы», деспотически навязывающий ей свою волю, а одно из бесчисленных «живых существ», правда, существо особое в том смысле, что оно обладает способностью к «просветлению» уже в данном состоянии (а не в будущих перерождениях в различных обликах) или даже, как подчеркивали чань-буддисты, в любой момент, «в сию же секунду», так как изначально присущая ему потенция Будды всегда готова к самопроявлению, стоит только перестать отделять себя от всего живого, идентифицирован свою истинную природу  (кит. чжэнь-син, юань-син) с истинной природой всего сущего.

Внешняя двойственность и маргинального положения человека между миром «живых существ» и состоянием сверхличного единства бытия проявляется в том, что, с одной стороны, состояние человека есть лишь переходная ступень, равно как и все другие формы бытия, к состоянию «буддовости», а с другой — редчайшее состояние, единственное, дающее возможность вырваться из бесконечной цени «смертей-и-рождений», из кармически обусловленного мира мучительного возмездия за все «неблагие» с точки зрения буддийской этики мысли, слова и поступки. Здесь важно подчеркнуть, что буддийские нормы нравственного поведения включали в систему этических отношение не только «собратьев человека по разуму», но также и «братьев наших меньших» (всех живых существ), неэтичное, безответственное отношение к которым влекло за собой столь же неизбежное наказание в данном или в будущих перерождениях, как и причинение зла насилием по отношению к человеку.

Таким образом, идея религиозного спасения в буддизме не замыкается исключительно на человеке, как таковом, и в буддийской практике морального и психического совершенствования человек не является единственным субъектом и объектом «спасения» [ср. христианскую идею о том, что «только человек в отличие от других тварей» сотворен по образу и подобию бога (Imago Dei) — и поэтому он один отзывается на слово божье]. Более того, в концепции буддийского пути спасения фундаментальная проблема жизни и смерти решалась не только применительно к человеку, обретающему освобождение от трагической дихотомии «жизнь-и-смерть» в процессе реализации в себе природы Будды, или ко всему классу «живых существа, завершающих свою эволюцию в человеческом существе, как единственном, способном к «просветлению», но и ко всему явленному, феноменальному миру, так как согласно этой концепции конечной целью саморазвития этого мира является прекращение всякого процесса «возникновения» и «затухания», полное «успокоение» всего феноменального существования (нирвана).

Но, пожалуй, наиболее важную роль в формировании в рамках чаньской культуры неантропоцентристской этики, предусматривающей перенесение этических норм и на живую природу, сыграла махаянская концепция необходимости активного сострадательного отношения ко всем «живым  существам». Согласно фундаментальным положениям буддизма махаяны, одним из важнейших атрибутов дхармакаи (дхармовое тело будды) является так называемое Великое Сострадание   (маха каруна). Дхармакая рассматривалась как конечный результат длительного и многотрудного пути морального и психического самосовершенствования, при достижении которого чувство сострадания ко всем «живым существам» достигало такой остроты, что переходило в полное сопереживание их психической жизни, когда идеальная  личность, достигшая полной реализации своей «буддовости», воспринимала их страдания, их горести и радости как свои собственные. Однако чувство глубокого сострадания ко «всему живому» культивировалось и на самых ранних этапах пути совершенствования. Состраданию в философии и этике буддизма махаяны придавалось такое большое значение, что только с пробуждением этого чувства у человека и возникновением стремления посвятить всю свою жизнь служению на благо всех живых существ он считался вступившим на путь махаяны.

Такой подход внес качественно новые моменты во взаимоотношения с живой природой в рамках чаньской культуры не только сравнительно с конфуцианством (которое выработало ярко выраженную антропоцентристскую этику) и с даосизмом (который при всем своем стремлении утвердить приоритет природного начала и защитить его от «насилия» со стороны общества и культуры так и не выработал специального кодекса нравственного отношения ко всякому «живому существу», подобного буддийской этике, которая основана на принципе «не причинения зла насилием» и специально оговаривает необходимость применения этого принципа ко всему живому), но даже и по сравнению с буддизмом хинаяны, в котором необходимость самоотречения ради собственного «спасения» ее была так тесно связана, как в буддизме махаяны, с готовностью к самопожертвованию ради спасения других. Вместе с тем чань-буддисты старались избегать крайностей бережного отношения ко всему живому (когда, скажем, аскет умирает с голоду, чтобы не нарушать принципа «ненасилия») и старались придерживаться «Золотой Середины», по мере возможности стремясь максимально щадить природу и в то же время с болью и отвращением признавая тот неопровержимый   факт, что человек не может прожить, не убивая и не поедая «живых существ». Пища животного происхождения в таком случае рассматривалась не как объект чревоугодия, а как «лекарство», крайне необходимое для поддержания жизни чаньского адепта в более суровых, чем в Индии, климатических условиях, т. е. как жестокую неизбежность без которой невозможно продолжение общего дела «спасения».

Руководствуясь этими соображениями, чань-буддисты, в частности,  кодифицировали в своем монастырском уставе, который существенно отличался от общепринятых правил Винаи, строжайшую необходимость участия всех членов чаньской общины, независимо от ранга и возраста, в сельскохозяйственных работах, во время которых было невозможно избежать нарушения принципа «ненасилия» (скажем, при возделывании земли, когда под заступом гибнет масса насекомых).

Подход китайских чань-буддистов к проблеме «человек и природа» был, таким образом, достаточно гибким, и в каждой конкретной ситуации они пытались решать ее с учетом интересов обоих партнеров этой системы взаимоотношений, что соответствовало как фундаментальной махаянской концепции «Срединного Пути», так и традиционно-китайскому принципу «Золотой Середины».

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Алексеев В.М. Китайская народная картина. М., 1966.

2. Быков Ф.С. Зарождение политической и философской мысли в Китае. М., 1966.

3. Васильев Л. С. Культы, религии, традиции в Китае. М., 1970.

4. Григорьева Т. П. Махаяна и китайские учения (попытка сопоставления). — Изучение китайской литературы в СССР. М., 1973.

5. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М., 1979.

6. Кавабата Я. Избранные произведения. М., 1971.

7. Мартынов А. С. Представления о природе и мироустроительных функциях власти китайских императоров в официальной традиции. – НАА, 1972, № 5.

8. «Ли-цзи». Древнекитайская философия. Т. 2. М., 1973.

9. Лотман Ю. М. Типология культуры. Тарту, 1970.

10. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

11. Шицзин. М., 1957.

12. Конфуций.  Лунь-юй   (Беседы и рассуждения).— Чжуцзи цзичэн (Собрание классических текстов). Т. 1. Шанхай, 1935.

13. Линь-цзи лу (Записи бесед Линь-цзи). Цит. по: Чэнь-чжоу Линь-цзи Xуэй-чжао чань-ши юй-лу (Записи бесед чаньского патриарха Линь-цзи Xуэй-чжао из Чжэнь-чжоу).— Чань-сюэ да-чэн. Кн. 2. Тайбэй, 1967.

14. Herrigel. Zen in the Art of Archery. L., 1953. (A foreword by D. T. Suzuky)

15. Fromm E., Suzuky D. Т., Martino de. Zen Buddhizm and Psychoanalysis. N. Y., 1960.

16. Buddhist Texts Through Ages. N. Y., 1957

17. Levi-Strausse C. Les Structures elementaires de la parente. P., 1949.

18. Suzuki D. T. The Training of the Zen Buddhist Monk. Kyoto, 1934.

19. Suzuki D. T. The Zen Doktrine of No-Mind. L., 1969.

20. Suzuki D. T. Zen and Japonese Culture. N. Y., 1959.

21. Watts A. The Way of Zen. N. Y., 1959.

А. С. Мартынов

 

БУДДИЙСКИЕ ТЕМЫ У СУ ДУНПО (1037-1101)

 

 

В статье «Трагедия конфуцианской личности и мандаринская идеология в новеллах Ляо Чжая» В. М. Алексеев показал, что корни трагизма конфуцианской личности восходят к самому Конфуцию, стоящему у истоков «трагического разлада идеала, образующего личность книжным порядком, с непосредственной действительностью» [1, с. 296]. Однако, если принять во внимание удивительную стабильность содержания конфуцианской традиции и ее не менее удивительное долголетие, то станет ясно, что трагедия не могла быть единственной формой взаимоотношений носителей конфуцианской традиции с действительностью, ибо их осуществление было и спокойным и долгим.

Что же ослабляло трагическое противостояние идеала и действительности, или, другими словами, что обеспечивало возможность длительного сосуществования и реального взаимодействия этической традиции (конфуцианства) и конкретной политической реальности в старом Китае? На этот вопрос еще предстоит ответить историкам китайской культуры. На наш взгляд, известную роль в этом безусловно сыграло соблюдение конфуцианством определенной дистанции по отношению к политике. На протяжении многих веков доктрина «совершенномудрых» сохраняла свою устойчивую проблематику, отнюдь не тождественную вопросам конкретного государственного управления, в центре которой находилось не государство, а личность «совершенного» мудреца и благородного мужа. Эта дистанции выражалась и в том, что конфуцианская личность не стремилась, а даже, можно сказать, противилась превращению своему в функционального бюрократа со строго определенным прагматическим назначением. Она упорно отстаивала свое право быть, прежде всего, этически совершенной личностью и, как производное, право быть носителем этической традиции, право быть философом и литератором. Достаточно вспомнить, какое место занимала словесность, и в частности изящная словесность, в системе государственных экзаменов, достаточно вспомнить, сколь безуспешны были попытки изменить это положение, чтобы понять, как дорожила конфуцианская бюрократия официальным признанием за конфуцианской личностью права быть не только чиновником, но философом и литератором. Именно эти две ипостаси конфуцианской личности и помогали на протяжении веков сохранению определенной стабильности во взаимоотношениях носителей конфуцианской традиции и государства, которые, как известно, складывались отнюдь не идиллически.

Этическое и политическое совмещались редко и с большим трудом. Судьба самого Конфуция свидетельствует об этом как нельзя лучше. Сунские конфуцианцы, а среди них и Су Ши, живо ощущали весь драматизм жизненного пути основоположника учения и сходство  его с их собственной  жизнью.   Так,   Су   Ши,   достигнув в 1092—1093 гг. пика своей карьеры (в эти годы он занимал пост военного министра и министра   церемоний), почти осознанно удаляется из столицы в провинцию и получает назначение в Динчжоу (пров. Хэбэй). По прибытии он посещает храм Конфуция и составляет при этом соответствующие ритуальные тексты. Его «Обращение к Вэнь-сюань-вану» (почетный титул Конфуция) начинается весьма знаменательными словами: «О Юань-Ван! Гений  трех  династий! К словам твоим не обратился ни один государь, но ты оставил неисчерпаемее учение. Сам ты не получил никаких благ от своего времени, но приобрел неувядающую славу» [5, т. 3, цз. 14, 28]. Этот же мотив звучит и в тексте, посвященном Янь-цзы: «Стремления твои не осуществились в твое время, но ты смог перешагнуть свой век; обратившись к гуманности, поток благодеяний твоих не коснулся народа, но ты смог проявлять дао на протяжении всей своей жизни» [5, т. 3, цз. 14, 28]. Любопытно, что в императорском указе о присвоении ученикам Мэн-цзы почетных титулов сходными словами говорится о самом Мэн-цзы: «Ты не осуществил своих стремлений в свое время, но оставил свои писания последующим поколениями [6, с. 584].

В своей книге «Исчерпание интеллекта» («Цзинь синь») Мэн-цзы представил эту коллизию в виде двух различных вариантов проявления «совершенной» мудрости во времени: одна эпоха давала возможность  совершенному   человеку   воплотить   свои   этические   идеалы на практике, в этом случае мудрец и политический деятель сливались воедино, другая эпоха не давала такой возможности, в этом случае пути этики и политики расходились, политик в лучшем случае превращался в прагматика, а совершенный человек, благородный муж, сосредоточивался на познании и совершенствовании своей личности, т. е. превращался в философа и литератора. Между этими крайними точками можно поместить, по сути дела, судьбы всех носителей конфуцианской традиции. В зависимости от исторической обстановки они тяготели то к одному, то к другому полюсу, перемещаясь то в одном, то в другом направлении, сохраняя при этом известную спасительную дистанцию по отношению к крайним точкам. Судьба Су Дунпо представляет собой один из наиболее интересных примеров такого перемещения.

Су Ши начал свою карьеру как многообещающий администратор и глубокий политический мыслитель. В 1057 г. он получает высшую ученую степень (цзиньши), причем только из-за излишней осторожности Оуян Сю оказывается на втором месте; в 1061 г. Су Ши выдерживает дополнительные дворцовые экзамены (сяньлян). Вместе с братом Су Чэ  он  удостаивается  императорской аудиенции. Жэнь-цзун принимает их очень радушно: он видит в них будущих первых министров. Оба немедленно получают назначения и выезжают к месту службы. Затем для Су Ши наступает недолгий период служения в столице, который обрывается в 1071 г. из-за разногласий со сторонниками «новой политики» во главе с Вань Аньши. Су Ши покидает двор и получает направление в Ханчжоу. Отъезд в Ханчжоу — резкий поворот в судьбе, мировоззрении, настроениях и творчестве поэта. Больше уже никогда Су Ши не прельстит амплуа политического мыслителя [12, с. 927]. Еще в начале 1071 г. на аудиенции он бесстрашно разъясняет императору Шэнь-цзуну ошибочность проводимой им политики [7, цз. 338, 2832; 4, разд. «Цзун ань», цз. 6, 8б], а в конце — как в спасительную стихию погружается в жизнь буддийских монастырей страны Фо го (Государства Будды), как тогда называли район Ханчжоу [12, с. 940]. Сама запись маршрута, составленная Ван Вэньгао, красноречиво свидетельствует о резкой переориентации в поведении поэта: «В четвертый год правления под девизом си-нин (1071), под циклическим знаком синь-хай, в третий день одиннадцатого месяца господин [Су Ши] совершил прогулку в горах Цзиньшань, посетил двух старцев[-монахов], Баоцзяо и Юаньтуна, ночевал в монастыре Цзиньшаньсы, наблюдал сигнальные огни в Цзянчжуне и написал стихи, для Баоцзяо написал славословие [его изображению]. На следующий день отплыл из Цзиньшань и достиг гор Цзяошань, встретил старца[-монаха] из Чжунцзяна, обрадовался звукам родного наречия и написал стихи. Переправился в Жуньчжоу, поднялся на гору Бэйгушань, совершил прогулку в монастырь Ганьлусы, где во дворе осмотрел камень, [напоминающий] дикого барана. [На этом камне некогда] отдыхал господин Чжугэ [Лян]. [Кроме того, осмотрел] котел Лянского У[-ди] и дерево, которое своими руками посадил Ли Цзаньхуан (т. е. Ли Дэюй.— А. М.). Написал стихи, [кончающиеся строками]: «Лишь тяжко вздыхаю, как в Гуанъу, но дожидаясь игры Юнмэня». Доехал до Сучжоу и совершил прогулку по монастырю Хуцюсы, где любовался живописью Ван Юйчэна. Двадцать восьмого числа прибыл в Ханчжоу» [4, разд. «Цзун ань», цз. 7, 1а]. Обычно исследователи творчества поэта считают, что резкое повышение интереса поэта к буддизму связано с его пребыванием в Ханчжоу [9, с. 464; 12, с. 939—940]. Нам кажется, что это в принципе верное положение нуждается в некотором уточнении. Не ханчжоуские впечатления, а острый внутренний кризис, вызванный разрывом с императорским двором, а следовательно, и с большой политикой, предопределили поворот Су Ши к буддизму, что и сказалось уже на его поведении на пути в Ханчжоу. Об этом можно судить по приведенной нами, цитате из описания маршрута Су Ши из столицы в Ханчжоу, составленного Ван Вэньгао.

Поражение в большой политической игре сказалось на всем мироощущении поэта. Мир представляется ему теперь слишком малоподвластным, где творящая сила (цзао хуа) управляет ходом вещей, не считаясь со стремлениями людей, слишком большим и несоизмеримым с человеком, с кратковременным его существованием. Представление о жизни как о временном пребывании в огромном и вечном мире — традиционная тема китайской поэзии начиная с династии Хань [12, с. 942]. Она занимала и молодого Су Ши. Обращение к буддизму придало ей дополнительный, метафизический, трагизм. Поэт не просто заявляет: «моя жизнь подобна временному пребыванию (цзи)» [5, т. 1, цз. 4, 93], но и настаивает на том, что это временное пребывание мгновенно, эфемерно и пусто. В этих рассуждениях сказывается не только идеологическая, но и текстуальная близость к одному из важнейших канонических текстов Махаяны, сутре «Цзин ган цзин» («Ваджрачхедика-праджняпарамита-сутра») [14, с. 64—65], основная идея которой — принципиальная неопределимость абсолюта и пустота всех дхарм. В гате о шести уподоблениях (лю юй), входящей в состав этой сутры, характер всего сущего (по буддийской терминологии — всех дхарм) определяется следующим образом:

 

Все, что является дхармами,

Подобно сну и наваждению,

Подобно пузырям и теням,

Подобно росе и подобно молнии.

Вот как следует на них смотреть

[8, т. 8, с. 752].

 

В «Славословии в честь храма Шести созерцаний» Су Ши в свете этой доктрины так охарактеризовал человеческую жизнь:

 

Смотрю на все, в чем жизнь заключена:

Возникновение и уничтожение непрерывны,

И в силу этой именно причины

Имеются рождение и смерть.

И Будда говорит: подобны пузырям,

Так как пузырь не знает завершения.

[5, т. 3, цз. 13, с. 6-7].

 

Пузыри на воде как символ временного пребывания человека в этом мире, как символ эфемерности человеческого существования и его внутренней пустоты — эта концепция Махаяны довольно часто оказывалась созвучной настроениям поэта и оставила заметный след не только в сугубо религиозных стихах, но и в лирике на такие традиционные для китайской поэзии темы, как встреча с друзьями:

 

Я рано постиг, что наша краткая жизнь (цзи)

Подобна нутру пузырей,

[Тем не менее] в поздние годы я больше боюсь

Ветра среди обнаженных ветвей.

[5, т. 1, цз. 4, с. 89].

 

Нетрудно заметить, что в приведенных строках содержится определенный намек на то, что буддийские воззрения на жизнь при всей их кажущейся несомненности не соответствуют эмоциональному настрою поэта: понимая всю бренность краткого, земного существования, поэт тем не менее страшится получить весть о смерти друзей. Эта черта очень характерна для Су Ши: многие положения буддийской догматики находят отзвук в его душе, но не приобретают власти над его чувствами и не определяют строй его внутренней жизни. Можно сказать, что если при противостоянии миру творческий гений поэта оказывается более слабой стороной, склонной скорее к пассивным, оборонительным действиям, чем к активному наступлению, то при сопоставлении с учением Будды — картина прямо противоположная. Поэт пользуется темами и образами обширной буддийской литературы, не давая догматике стать определяющим фактором в своем творчестве. Эфемерная и краткая жизнь человека (цзи) в глазах поэта не просто пуста и бессмысленна, человек наделен сознанием, которое может очень многое, может, например, все это огромное, пугающее своими размерами в пространстве и времени мироздание представить в виде своего собственного порождения. В такой момент, вероятно, и родились у поэта отмеченные многими исследователями [10, с. 78; 12, с. 944] стихи о горе Бэйшань:

 

Бэйшань не высока сама по себе,

Ведь тысяча саженей равны моей ступне,

А озеро Сиху, существует ли [оно само по себе]?

Ведь десять тысяч явлений рождены моим глазом.

[5, т. 1, цз. 4, с. 89].

 

Такой вторичный, порожденный собственным сознанием мир легче обнаруживает свою относительность, в нем бесконечный круговорот вещей уже не столь трагичен:

 

Увядание, расцвет разве стоят печали?

Десять тысяч столетий — лишь кивок головы

[5, т. 1, цз. 2, с, 39].

 

Или:

 

Становление и разрушение

Не имеют конца,

[И в будущем], в годы иные

О нашем времени станут скорбеть

[4, разд. «Гу цзинь ти ши», цз. 9, с. 20а].

 

От такого, вторичного мира намного легче освободиться:

 

Мой дух пуст,

Не содержит [печати] вещей,

Эта словесность

Разве может его привязать?

Мой друг, посмотрите на воду

В старом колодце,

Десять тысяч вещей,

[Отразясь], промелькнули на ней

[5, т. 1, цз. 4, с. 81].

 

Это освобождение, состояние «вне вещей», лучше всего, пожалуй, выражено поэтом в «Надписи для павильона Чаожань», составленной в 1076 г., где Су Ши заявляет: «нет такого места, где бы я не имел возможности предаться наслаждению, ибо я странствую вне вещей» [5, т. 1, цз. 6, с. 24]. Однако в этой надписи преобладают скорее даосские, нежели буддийские мотивы. В приведенном здесь тексте обращает на себя внимание словосочетание эта словесность, восходящее к конфуцианскому классическому тексту «Лунь юй» («Рассуждения и беседы»), где оно трактуется как способ фиксации и передачи последующим поколениям некой абсолютной истины, присущей династии Чжоу при ее основании, и даже как сама эта истина [11, с. 94—95]. При Сунах сы вэнь (эта словесность) полностью сохраняет свой высокий смысл. Так, в императорском указе о присвоении почетных титулов Мэн-цзы и его ученикам говорится: «Свет этой словесности (сы вэнь) не померкнет и через десять тысяч веков» [6, с. 584]. В указе сунского императора Гао-цзуна о присвоении Су Ши почетного звания тай ши (великого наставника) также можно найти это выражение: «Я воспринял,— заявлял император,— от сотен совершенномудрых высочайшую науку, в шести классических текстах я ищу сокровенный смысл. Стремясь возродить эту словесность (сы вэнь), я обращаюсь мыслью к умершим» [5, т. 1, цз. 1, с. 3].

Су Ши явно переоценил степень «опустошенности» своего духа. Эти строки вырвались у него, вероятно, в минуту отчаяния, и говорят они скорее о направлении духовного порыва, чем о его результатах. Жизнь самого поэта доказала, что «эта словесность» сумела все же привязать к себе его творческий гений, не позволив Су Ши превратиться ни в буддийского философа, ни в монаха-отшельника.

Су Ши не подпал под власть буддийской метафизики и не перестроил свою духовную жизнь согласно ее требованиям. Но некоторые идеи Шакьямуни глубоко проникли в душу поэта, существенно повлияв и на его мировоззрение и на его творчество. Первое место среди них принадлежит, пожалуй, пониманию жизни как кратковременного пребывания (цзи). Эта концепция делала особенно значимыми в жизни поэта те краткие мгновения, когда дух его освобождался от бремени мирских забот и на поэта нисходило вдохновение. Именно эти мгновения и фиксирует прежде всего поэзия Су Ши. Жизнь теряет цельность, как бы уподобляясь нитке жемчуга, ибо отдельные мгновения приобретают в ней самодовлеющее значение. И впечатления от этих мгновений очень часто оказываются у Су Ши окрашенными в буддийские тона. Присутствие буддизма весьма ощутимо даже в стихах на самые традиционные темы китайской поэзии, такие, как пейзаж, воспоминание о родине, беседа с близким человеком. Близким человеком часто оказывался буддийский наставник, воспоминания о родине приходили в келье отшельника, в пейзаже изобилуют храмы, ступы и монастыри. Иногда, правда довольно редко, пейзаж превращается в простую иллюстрацию чисто буддийского мироощущения:

 

[Здесь] чай и бамбук —

Это подлинно вкус дхьяны.

[Здесь] ель в сосна —

Это истинно звук дхармы

[5, т. 1, цз. 4, с. 85].

 

Довольно часто сами заголовки стихов у Су Ши красноречиво говорят о том значении, которое имел буддизм в актуальные для творчества моменты. Например: «Проезжая монастырь Гуанайсы [Обширной любви], посетил наставника [по имени] Проявляющий Три Учения, осмотрел гору Баошань со скульптурами [ваятеля] Ян Хуэйчжи и изображение бодхисатвы Маньчжушри [кисти] Чжу Яо» [5, т. 1, цз. 3, с. 2].

Заголовок требует некоторых пояснений. Гуанайсы — известный буддийский монастырь близ Лояна. Наставник по имени Проявляющий Три Учения — буддист, а не сторонник синкретического комплекса религиозных верований «сань цзяо» (Три Учения), в котором совмещались верования и идеи всех трех «учений»: конфуцианства, буддизма и даосизма. «Три Учения» в имени наставника означают три части буддийской доктрины: дисциплину (цзе люй), практику созерцания (чань дин) и достижение высшей мудрости (чжи хуэй) [4, разд. «Гу цзинь ти ши», цз. 9, с. 196]. Ян Хуэйчжи — знаменитый скульптор времени правления династии Тан. Вместе с У Дао-цзы учился у наставника Чжан Сэнъю. Считался одним из трех художников, наделенных божественным даром (шэнь пин). Изображал главным образом буддийских святых. По преданию, прежде чем начать работу у монастыря Гуанайсы, Ян Хуэйчжи произнес специальное буддийское заклинание, благодаря чему якобы и сохранились его работы, тогда как сам монастырь сильно пострадал во время восстания Хуан Чао (875—884). Чжу Яо — известный танский художник, ученик У Дао-цзы, рисовал в основном на буддийские и даосские сюжеты, прославился как подражатель живописной манере У Дао-цзы [4, разд. «Гу цзинь ти ши», цз. 9, с 196]. Су Дунпо, восхищавшийся творчеством У Дао-цзы, интересовался, естественно, и живописью Чжу Яо. Как можно видеть, пребывание в Гуанайсы, послужившее темой для стихов поэта, отмечено явным господством буддийских настроений в духовной жизни Су Дунпо.

Во времена Су Дунпо буддизм в Китае был представлен двумя главными направлениями: школами, группировавшимися вокруг идеи спасающих будд и перерождения праведников в буддийском раю («Чистой земле»), и школой дхьяны. Главной темой первого направления было воздаяние, второго — практика самосовершенствования. В соответствии с этим и буддийские интересы Су Ши были сосредоточены вокруг двух этих главных центров притяжения — воздаяния и самосовершенствования. Обе эти главные темы сунского буддизма нашли свое воплощение в творчестве поэта, однако воплощение весьма своеобразное. Насколько мы можем судить, находясь, безусловно, всего лишь на стадии первоначального ознакомления с творчеством Су Дунпо, одной из важнейших особенностей трактовки этих тем поэтом является их постоянная соотнесенность с конкретной человеческой личностью — особенность тем более важная, что основная цель буддийской догматики состоит как раз в том, чтобы доказать иллюзорный характер индивидуального «я». Происходило это, по-видимому, не из за недостаточного знакомства с философской проблематикой доктрины Шакьямуни; Су Ши обладал в этой области достаточно обширными и глубокими знаниями, свидетельством чего может служить цитированное нами выше «Славословие в честь храма Шести созерцаний». Видимо, способ усвоения и воплощения буддийских идей в неразрывной связи с конкретным человеческим обликом оказался наиболее соответствующим творческой личности поэта. Ориентация Су Ши на конкретный образ в творчестве на буддийскую тему находит определенное соответствие и в поведении поэта. При всем своем тяготении к буддизму поэт никогда не испытывал желания попытаться достичь просветления наиболее распространенными в буддийской среде методами: длительным уединенным созерцанием и многократным чтением священных текстов. Известно, например, что один из основоположников школы «тянь тай», наставник Хуэйсы (515—577), стремясь достичь просветления, тысячу раз прочел все 30 глав сутры Саддхарма-пундарика (кит. Мяо фа лянь фа хуа цзин [10, с. 39]).

Трудно представить себе поэта, занятого чем-либо подобным. Су Ши не казалось, что высшая мудрость учения Шакьямуни скрыта в многотомных буддийских текстах. Он предпочитал постигать суть буддизма через личные контакты с выдающимися буддийскими наставниками, когда можно, «усмехнувшись, почувствовать мудрость наставника» [5, т. 1, цз. 3, с. 2].

Среди этих контактов наибольшее значение имели отношения Су Ши с «пятью гунами», начавшиеся в ханчжоуский период жизни поэта. Сам он так написал об этом: «Когда я впервые был послан в [земли] У, я встречался там, прежде всего, с пятью гунами» [5, т. 2, цз. 9, с. 30]. Это были: наставник школы «тянь тай» Хуэйбянь (1014—1073); принадлежавший к той же школе Бяньцай (1011 — 1091); отличавшийся светской образованностью наставник той же школы Фаньчжэнь (1047—1089); сторонник учения о едином дао чаньский монах Хуайлянь (1009—1090) и неутомимый защитник буддийского учения Цисун (1007—1072). Су Ши так говорит о них: «В рассуждениях [наиболее сильны] Хуэйбянь, Бяньцай и Фаньчжэнь, в созерцании — Хуайлянь и Цисун» [12, с. 940]. Буддизм, который воспринял от них поэт, состоял из двух важнейших частей: учение о «Чистой земле» в интерпретации школы «тянь тай» и доктрина дхьяны в ее светском, синкретическом варианте [12, с. 940]. Однако для Су Ши важнее было не восприятие от наставников какой-то определенной доктрины, а непосредственное воздействие на его духовную жизнь личных контактов с ними. Поэту казалось, что встречи с этими «людьми Пути» помогают ему восстановить утраченное спокойствие духа, порождая ощущение освобождения, когда «тело уподобляется плывущему облаку и не знает границ между севером и югом» [5, т. 1, цз. 4, с. 102]. Он хотел научиться у них смотреть на свои взлеты и падения весело и беспечно, как на пузыри на воде [5, т. 1, цз. 4, с. 25].

Наиболее тесные дружеские отношения сложились у Су Ши с Бяньцаем. Как выразился сам поэт, при беседе с ним «рассуждения о дхарме и слагание стихов не мешают друг другу» [5, т. 1, цз. 4, с. 25]. Их дружба поддерживалась в духе лучших конфуцианских традиций и, как и требовалось, имела классический образец для подражания. Поэт сравнивал свои встречи с Бяньцаем со свиданиями Тао Цяня и знаменитого буддийского мыслителя Хуэйюаня (334 — 416). Так же на них смотрели и окружающие. Когда Бяньцай, который обычно никуда не отлучался от своего жилища в Лунцзине, выходил далеко в горы Фэнхуанлин встречать Су Ши, жители этих мест говорили: «Юаньгун вновь перешел Тигровый ручей» [5, т. 1, цз. 4, с. 97], намекая тем самым на легендарные рассказы о Хуэйюане, который, живя в горах Лушань, не любил уходить далеко от своего жилища и выходил только для того, чтобы встретиться с Тао Цянем.

Память об этих «пяти гунах» Су Ши хранил всю свою жизнь. Им он посвятил много стихов, по которым можно судить о некоторых весьма существенных особенностях преломления буддийских идей в творчестве поэта. Выше мы уже упоминали об органической соотнесенности у Су Ши буддийской тематики с конкретным человеческим образом. Отметим и еще одну особенность: соотнесенность изображаемого человеческого облика с природой. Вот как, например, в стихах, посвященных Бяньцаю, Су Ши нарисовал его портрет:

 

Он худой и длинный, как аист,

И не знаю, какой практикой он занимался,

Но в бирюзовых глазах [его] отразились долины и горы,

Глядишь на него, и тебя освежает,

Смывает всю вредную грязь суеты

[5, т. 1, цз. 3, с. 32].

 

 

Когда Бяньцай впал в немилость у властей и вынужден был покинуть монастырь Тяньчжу, Су Ши откликнулся на это событие стихами, в которых соотнесенность человека с природой получила, пожалуй, еще более сильное выражение:

 

Совершенный человек покинул горы,

И горы серыми стали, как пепел

[8, т. 19, С. 311].

 

Сходные строки посвящены и кончине Бяньцая:

 

Кто будет наставником следующих поколений?

Люди Пути и миряне — в горе.

Горы и потоки изменили свой облик

[5, т. 2, цз. 9, с. 30].

 

Соотнесение иногда достигает у поэта уподобления. И тогда оказывается, что в глазах Су Ши Бяньцай:

 

Подобен недвижной горе,

Подобен постоянно звучащему колоколу,

Подобен реке, [где отразилась] полная луна,

Подобен ветру, дующему во все щели

[5, т. 2, цз. 9, с. 30].

 

И, наконец, строки из славословия, которое поэт посвятил изображению Бяньцая после его кончины:

 

Подходишь — облака плывут без конца,

Отходишь — все подобно ясной луне

[5, т. 3, цз., 13, с. 11].

 

«Славословие изображению наставника Бяньцая» вводит нас в особую группу буддийских образов в творчестве Су Дунпо, группу, если так можно выразиться, «вторичных образов». Это — воссозданная средствами художественного слова целая галерея буддийского изобразительного искусства: будды, бодхисатвы, архаты, отшельники, наставники. Эта группа отличается большим разнообразием: одни образы тяготеют к религиозному культу и идее воздаяния, другие ближе к чаньским представлениям о самосовершенствовании и совершенном человеке — «человеке Пути». Но те и другие, несмотря на значительную доктринальную удаленность, сохраняют под кистью поэта одну общую, уже отмеченную нами выше черту — соотнесенность человеческого облика с природой. С помощью этого приема поэт воссоздает многие образы архатов и отшельников. Если Бяньцай уподоблен поэтом облакам и луне, то образ наставника Чжичжана в «Славословии изображению старца по имени Чжичжан» воспроизведен совершенно иными средствами:

 

Дао дало ему образ,

Небо дало ему форму,

Хотя и подобен людям,

Но сущность от чувств свободна

[5, т. 2, цз. 9, с. 79].

 

При всей абстрактности характеристики Чжичжана в ней тем ни менее сохранился элемент соотнесенности облика «человека Пути» с природой, со зримым космосом, небо дало этому буддийскому наставнику не что-либо иное, а именно — форму.

Эта же тема (соотнесение облика  «совершенного»  человека с природой) проходит и через славословия, посвященные 10 архатам кисти знаменитого позднетанского каллиграфа и художника, буддийского монаха Гуаньсю (832—913), которых он создал в Ханчжоу) около 894 г. для аптекаря по имени Цян [17, с. 179]. Ограничимся лишь одним отрывком из описания шестого архата:

 

[Подобный] покой не исходит от тела [человека],

[Такие] движения не свойственны людям,

[Это] — Небо посылает сезонный дождь,

[Это] — горы и реки порождают тучи

[5, т. 2, цз. 9, с. 60].

 

Природа, понимаемая как зримый космос, живым ощущением которого на протяжении многих веков в основном и питалась китайская поэзия — можно даже сказать шире, китайская культура,— как видим, по-прежнему остается главной опорой поэта. Этот наглядный космос не только эталон внутреннего совершенства «людей Пути», но и строительный материал для создания и воссоздания их образов. Эти образы — пример любопытного синтеза двух традиций, где буддийская представлена пафосом самосовершенствования, а китайская — изобразительными средствами, заимствованными из основного арсенала — природы, понимаемой как воплощенное в зримые формы совершенство, как гармонично устроенное, зримое, но в то же время сакрализованное мироздание.

Сходный синтез двух традиций можно обнаружить и в образах, связанных с идеями воздаяния и перерождения в «чистой земле», с той только разницей, что буддизм в них представлен не пафосом самосовершенствования, а верой в избавление от страданий и перерождение в высшем мире, откуда уже не возвращаются.

Интересный пример такого синтеза представляет «Ода Будде из рода Шакья». Предыстория ее создания такова. По случаю смерти своей супруги Ван Жуньчжи в 1093 г. поэт обратился к знаменитому художнику того времени Ли Гунлиню с просьбой написать образ Будды для пожертвования монастырю. Со своей стороны, поэт пишет для этого изображения специальную оду. Приведем текст ее полностью:

 

Я хочу, чтобы Чтимый миром

Пальцем ноги коснулся земли,

Чтобы на трижды тысячи тысяч [ли кругом]

Все стало подобным прозрачной лазури.

И все, что там есть живого,

Чтобы достигло освобождения,

Подобно тому, как с восходом солнца

Вес погруженное в сон пробуждается,

Как с ударом [весеннего] грома

Все, что в зимней спячке, приходит в движение.

[Пусть все] достигнет высшего состояния

И никогда не вернется назад

[5, т. 2, цз. 9, с. 64; т. 3, цз. 13, с. 5].

 

Насколько можно судить по описанию, в этой оде речь идет о Будде в его ипостаси Бхайшаджьягуру (кит. Яо ши жу лай). Именно этот Будда, Будда-целитель, жил, согласно буддийским верованиям, в стране «Чистой лазури», отчего наиболее популярная форма этого божества известна в Тибете, под именем «Владыки лазурикового цвета». Культ его был весьма распространен не только в Индии и Китае, но и в Тибете и в Центральноазиатских оазисах. Несколько изображений Будды-целителя сохранилось на территории СССР, в Средней Азии [2, с. 128]. Яо ши жу лай входил в число Будд, давших «основной обет» (бэнь юань), обет, обязывавший их неустанно трудиться над избавлением всех живых существ от страданий. Именно этот момент избавления и описан поэтом в «Оде Будде из рода Шакья».

Однако в отличие от соответствующих буддийских текстов, где основной акцент сделан на магической операции (произнесении дхарани), поэт уделил главное внимание процессу трансформации мира. В тексте сутры сказано: «Огромная земля содрогнулась, великий свет распространился, все горести и болезни у живых сущей исчезли, и все они обрели мир, покой и наслаждение» [8, т. 14, с. 414, 417]. В отличие от индийского автора Су Ши придал моменту трансформации мира более конкретный характер, изобразив эту радикальную перемену как наступление нового дня и наступление весны, и показав себя тем самым подлинным носителем китайской поэтической, традиции, верной своему извечному единству с конкретной, зримой природой.

Выше мы остановились лишь на одной форме воплощения буддийской доктрины в творчестве Су Дунпо, на конкретном образе «совершенного» человека, включая сюда и спасающих будд, и лишь на одной группе образов, той, где ощутимо давала себя знать традиционная приверженность китайской поэзии к зримым картинам природы. Среди буддийских идей, оказавших глубокое влияние на мировоззрение поэта, нами выделена была также лишь одна — подход к жизни как к кратковременному пребыванию (цзи), результатом которой оказалось приобретение отдельными, актуальными для творчества моментами самодовлеющей значимости. Если учесть, что и малая часть этих моментов приходилась на созерцание и воссоздание в стихах красот природы, то станет очевидным, что преломление буддийских идей в творчестве поэта и в первом и во втором случае имеет много общего: и там и там преломляющей силой оказывается отношение поэта к природе.

Во времена Су Дунпо буддийский подход к природе не только четко осознавался как отличный от традиционного китайского, который иногда трактуют незаслуженно узко, как исключительно даосский, но успел уже превратиться в довольно традиционную тему в китайской поэзии. В основе его лежали две главные идеи — многообразие и движение в природе иллюзорны, природа обнаруживаем свою высшую сущность в состоянии покоя, когда она как бы превращается в зеркало, отражающее праджню и намекающее на шуньяту [13, с. 95].

Классическим выражением подобного подхода к природе считается стихотворение   Ван Вэя «В оленьем загоне»  [3, с. 100]. Су Ши даже тогда, когда он, казалось бы, говорит языком индийской доктрины, придерживается прямо противоположной точки  зрения. Он рекомендует следовать буддийским рецептам лишь для того, чтобы лучше постичь природу во всем ее многообразии:

 

Если хочешь придать словам таинственность,

Не растрачивай покой и пустотность [своего духа],

При покое постигнешь все множество движущегося,

А пустотность воспримет десять тысяч форм [сущего]

[15, с. 232].

 

Для доказательства иллюзорности видимого мира китайская поэзия буддийского толка очень широко пользовалась образом отраженной в воде луны. Так, например, Ян Ваньли (1127—1206) в стихотворении «Летней ночью развлекаюсь [созерцанием] луны» дал весьма характерный образец поэтического воплощения этой темы:

 

Случайно я вышел на берег реки,

И вот луна оказалась в реке,

Вверху и внизу — два диска луны,

Который же из них настоящий?

Может быть, вода — это небо?

Может быть, небо — это вода?

[15, с. 257].

 

Несмотря на то что и Су Ши можно найти немало строк на сходные темы, такой подход к природе никак нельзя признать для него характерным. Главным источником вдохновения Су Ши продолжало оставаться сакрализованное, но зримое, конкретное мироздание и четких пространственно-временных рамках — традиционная основа всей средневековой китайской поэзии, где пространство проявляло себя прежде всего как эмоционально переживаемая, «личная» география и знаменитые пейзажи, а время было представлено животворной сменой сезонов года. Может быть, потому Су Дунпо и не превратился в буддийского поэта, каким, скажем, был Ян Ваньли, может быть, потому буддийские идеи так сильно и преломлялись в его творчеств, что он всегда чувствовал над собой власть этого, как выразился Платон, самодовлеющего, «объемлющего все видимое, чувственного бога» — зримую природу. Поэтому, вложив в стихи всю свою любовь к вечно обновляющейся природе, Су Ши мог написать о небе и воде совершенно не так, как это сделано у Ян Ваньли:

 

А в Цзяннани — совсем весна,

И вода — словно небо

[5, т. 1, цз. 4, с. 87].

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Алексеев В. М. Китайская литература. М., 1978.

2. Зелинский А. Н., Кузнецов Б. И. О некоторых буддийских памятниках Киргизии.— Материалы по истории и филологии Центральной Азии. Вып. 3. Улан-Удэ, 1968.

3. Китайская классическая поэзия. Эпоха Тан. М., 1956.

4. Ван Вэнь-гао. Су Вэнь-чжун-гун ши бянь чжу цзи чэн (Собрание стихов Су Ши с комментариями). Кс. [Б.м., б.г.].

5. Су Ш и. Су Дунпо цзи (Собрание сочинений Су Дунпо). Шанхай, 1958.

6. Сун да чжао лин цзи. (Собрание императорских указов династии Суп). Пекин, 1962.

7. Сун ши (История династии Сун). Серия «Сы бу бэй яо». Шанхай, 1936.

8. Тайсё синсю дайдзокё (Буддийский канон годов «Тайсё»). Токио, 1924— 1929.

9. Тикуса Масааки. Со Соку то буккё (Су Ши и буддизм). — Тохогакухо. Т. 36. Киото, 1964.

10. Ямамото Кадзуёси. Со Соку си ронко. — Тюгоку бунгакухо. Т. 13. Киото, 1960.

11. Ян Бо-цзюнь. Луньюй и чжу («Луньюй» с переводом и комментариями). Пекин, 1958.

12. Hatch G. C. Su Shih. — Sung Biobgraphies. T. 3. Wiesbaden, 1976.

13. Li Chi. Chu Hsi the poet. — «T'oung Pao», Leiden, 1972, vol. LVIII. L. 1-5.

14. Nakamura Hajime. A critical Survey of Mahayana and Esoteric Вuddhism Chiefly Based upon Japanese Studies. — Acta Asiatica. Vol. 6. Tokyo,1964.

15. Schmidt J. D. Ch'an, Illusion and Sudden Enlightenment in the Poetry Yang Wan-li. — «T'oung Pao». Leiden, 1974, Vol. LX, L. 4—5.

16. Tamакi Кoshiro. The Way of Bodhisattvahood as Viewed in T'ien — T’ai Teaching. — Memoirs of the Research Department of the Toyo Bunko. №30. Tokyo, 1972.

17. Wu Chi-yu. Le sejour de Kouan-hieou au Houa Chan et le titre du recueil de ses poemes. «Si-уо Tsi». — Melanges publies par L'Institut des Hautes dos Chinoises. Т. II, P., I960.

Г. В. Дагданов

 

ВАН ВЭЙ (701-761) — ДУХОВНЫЙ ПРЕЕМНИК ШЕСТОГО ЧАИЬСКОГО ПАТРИАРХА ХУЭЙНЭНА (638-713)

 

Ван Вэю — выдающемуся поэту и художнику эпохи Тан (618-907) было всего лишь двенадцать лет, когда скончался шестой и последний патриарх школы чань Хуэйнэн, учение которой, бесспорно, оказало влияние и на  формирование  мировоззрения  поэта. Ван Вэй с детских лет впитал буддийские идеи, детство его протекало в стенах буддийского монастыря, где он, возможно, и появился на свет [2, с. 95]. Но воспитание в атмосфере, проникнутой буддийским духом, не сделало Ван Вэя монахом-аскетом, которого ничто бы не связывало с мирской жизнью. Правда, порой поэт сетует на то, что «сетью мирской опутан в семейном кругу» [1, с. 171], но современники и собственные его произведения свидетельствуют, что подобные мысли посещали поэта не так уж часто, напротив, он отличался большой привязанностью к матери и родным. А после смерти жены, когда ему было немногим больше тридцати, он уже более не женится, возможно по причине глубокой привязанности к ней. И все-таки Ван Вэй стремился к уединению, и это настроение наконец-то обретенного уединения на лоне природы присутствует во многих его стихотворениях, например в стихотворении «Оленья тропа» (все переводы, приведенные в статье, сделаны по тексту сборника произведений Ван Вэя [7]):

 

Пустынны горы —

нигде не видно ни души,

Лишь слышны где-то

голоса людей.

Солнца блики

на лес легли —

И вдруг лучи его вернулись

и осветили мох зеленый.

 

Но это уединение Ван Вэя, на наш взгляд, лишено религиозного стремления оставить суетный мир людей, скорее всего это стремление к общению с природой, попытка полного слияния с ней, что давало поэту заряд поэтического вдохновения, помогало переносить личные неудачи, и при этом природа для Ван Вэя «почти никогда [не мыслится] в отрыве от человека: даже если природа одна и как будто сама по себе, все равно за нею следит одушевляющий ее внимательный глаз поэта, без которого нам ничего не увидеть и ничего не понять. Как ничего не увидит и сам поэт, если он живет в суете, не замечая, как сменяются времена года» [6, с. 197].

Эпоха Тан, особенно в годы жизни Ван Вэя, характеризуется расцветом не только китайской литературы, но и расцветом привнесённого извне буддийского вероучения,   когда даже императоры Китая становились его адептами и жертвовали значительные средства буддийским монастырям и общинам. Так, в крупнейшем городе того времени, Чанъани, в начале VIII в. существовало более 90 буддийских монастырей, в то время как даосских было всего 16 [5, с. 68].

Baн Вэй жил и творил в годы, когда ведущее место в распространявшемся учении школы чань начала постепенно занимать южная ветвь, основателем которой стал Хуэйнэн — шестой чаньский патриарх и первый патриарх южной школы чань. Один из учеников Хуэйнэна — Шэньхуэй (670—762) в 734 г. выступил с требованном считать законным шестым патриархом чань своего учителя, который получил патриаршее платье и остальные символы патриаршества непосредственно от Хунжэня (602—675) — пятого патриарха.

Сторонники    другого   ученика   Хунжэня — Шэньсю (600—706) в свою очередь, считали законным шестым патриархом своего наставника и не желали признавать главенства южной ветви, которая тем временем набирала все большую силу. Уместно вспомнить, что Шэньсю пользовался среди китайских буддистов значительным авторитетом и в 700 г. (в столетнем возрасте) был приглашен в Лоян, где его провозгласили  мастером чань и наставником  императоров. Через одиннадцать лет после первого публичного выступления в защиту прав Хуэйнэна на патриаршество Шэньхуэй, не оставлявший желания воздать должное памяти своего учителя, поселяется в Лояне, где находит множество последователей и усиливает кампанию за признание главенства южной школы чань во главе с Хуэйнэном. В последующее десятилетие происходит окончательный раскол на южную северную ветви, в результате которого последняя пришла в упадок, и вся последующая история школы чань — это история ее южной ветви. Шэньхуэй в своих нападках на сторонников Шэньсю подверг резкой критике его доктрину постепенного просветления, выдвинув теорию полного мгновенного просветления, безразличного отношения буддам и бодхисатвам, пренебрежения к канонам и ритуалу. Поздний современник Ван Вэя, один из мастеров прозы эпохи Тан, Лян Су (753—793), так охарактеризовал оформившееся течение: «Ныне многие люди обладают истинной верой. Те, кто ступили на путь чань зашли так далеко, что поучают людей, что нет ни Будды, ни дхармы, ни греха, ни добродетели и что все это не имеет абсолютно никакого значения. Когда они проповедуют эти доктрины среднему китайцу или ниже среднего — им верят все те, кто погряз в мирских желаниях. Эти идеи воспринимаются как великие истины, столь приятно звучащие для слуха. И люди устремляются к ним, словно ночные мотыльки, летящие к погибели своей над пламенем свечи... Подобные учения вредны и опасны  как исчадие ада или древние еретики» [8, с. 357]. Подобное негативное отношение со стороны конфуцианца лишний раз подчеркивает, сколь глубоко проникли буддийские идеи и различные слон китайского общества.

Воззрения Ван Вэя, в том числе и эстетические, его отношение к природе и взаимоотношения с природой во многом результат длительных и серьезных занятий буддийским учением, в особенности его китайской разновидностью — учением школы чань. Бесспорно влияние эстетических воззрений поэта на литературу и живопись Китая последующих столетий, Ван Вэй — «признанный патриарх южной школы чань в поэзии и живописи, а его искусство — квинтэссенция чаньских норм» [4, с 30]. Поэтому представляется важным обращение к духовному предтече Ван Вэя — шестому чаньскому патриарху, а конкретнее, к прозаическому произведению Ван Вэя «Нэн чаньши бэй» («Надпись на стеле чаньскому наставнику Хуэйнэну»).

Судя по всему, это прозаическое произведение Ван Вэя, которое уверенно можно отнести к числу буддийских произведений поэта, было написано им на склоне лет по заказу одной из буддийских общин, возможно по заказу самого известного ученика Хуэйнэна — Шэньхуэя. Вполне очевидно, что Ван Вэй признавал главенство направления Хуэйнэна, достойным преемником он считал Шэньхуэя, о котором в этом произведении отзывается весьма почтительно (в произведениях Ван Вэя не удалось обнаружить прямых указаний, свидетельствующих о знакомстве поэта с Шэньхуэем): «Его [Хуэйнэна] ученик, по имени Шэньхуэй, встретил наставника, когда тот был на закате жизни, и стал постигать высшую буддийскую истину в срединных годах. Широкая натура заложена во всех простых людях, [Шэньхуэй] острым умом превосходил образованных людей, и это было, с его стороны, последним подношением Хуэйнэну».

Эпитафия Хуэйнэну — достаточно крупное произведение в прозе (более 1300 иероглифов), каких в наследии Ван Вэя мало. Условно это произведение Baн Вэя можно разделить на несколько частей. Его первая часть — своеобразное вступление, где поэт приводит некоторые положения учения Хуэйнэна философского характера: «Когда нет бытия, от которого можно отказаться, это значит достичь источника бытия. Когда нет Пустоты, где можно что-то разместить, это значит познать основу Пустоты». Ван Вэй весьма аллегорично, намеком высказывает свое отношение к сути учения Хуэйнэна, выступая противником внешних, поверхностных суждений: «Рассыпает цветы некая фея, которая может обратить монаха в иной облик. Тогда-то и можно познать, что дхарма не рождается, а появляется посредством мысли, она такова, что невозможно взять, дхарма всегда истинна».

Ван Вэй не случайно обращается к буддийской притче о небесной фее - из «Вималакирти-сутры» — одного из основных буддийских текстов, пользовавшегося в Китае большой популярностью. В этой притче повествуется о некоей небесной фее, с которой беседовал один из учеников Будды Шакьямуни — Шарипутра. Он пытался добиться от феи ответа относительно ее женского облика, который по сути своей нечист и греховен. Небесная фея увещевает Шарипутру, говоря, что внешняя оболочка, внешняя сторона не имеет значения, важна истинная, внутренняя суть. Но Шарипутра не унимался, и тогда фея превратила его в женщину, и теперь под женским обликом скрывался Шарипутра, не изменивший от перемены облика сути своей А затем небесная фея обратилась с тем же самым вопросом к Шарипутре, который осознал всю бессмысленность своею вопроса, касавшегося лишь внешней формы и не затрагивавшего истинной сути. Но и учение Хуэйнэна, говорит Ван Вэй, не может дать исчерпывающего ответа о высшей буддийской мудрости: «уйти от мирских желаний и не суетиться... выгребет в море житейском кормчий (т. е. Хуэйнэн. — Г. Д.), но и он не знает действия высшей буддийской мудрости».  Вступительная часть произведения заканчивается мыслью том, что «можно достичь освобождения от суетных мыслей, но не совсем. Спасать следует тех, кто находится в деянии и не знает, что означает недеяние. Все это разве не присуще чаньскому наставнику из монастыря Цаоси?».

Следующая часть содержит краткое жизнеописание Хуэйнэна: «Чаньский наставник с мирской фамилией из рода Лу, из некоего места, некоего уезда. Имя — это нереальность и фальшь, и он не родился в какой-то определенной семье. У дхармы нет середины и нет края, и он не был рожден на земле Китая. Его добродетельные наклонности проявились еще в детских забавах, семена мудрости обнаружились в сердце, когда он был еще подростком, и по отношению к другим он не был эгоистичным. Дух среды, в которой он рос, был близок духу пахарей и шелководов. Когда это соответствовало его дао, он бродил по селениям мань и мо (народности, обитавшие в южных районах Китая. — Г. Д.), близких ему по духу. В соответствующем возрасте он стал учиться у великого наставника Хунжэня в Хуанмае, на что готов был положить все силы». В «Лю цзу таньцзин» («Алтарная сутра шестого патриарха») (есть в русском переводе Е. В Завадской [3]) можно прочесть, что Хуэйнэн был дровосеком, родом с юга, что уже само по себе, по мнению пятого патриарха Хунжэня, было неодолимым препятствием в постижении буддийской истины и просветленности. Но, выслушав возражение неграмотного дровосека, что у Будды ничего не сказано по поводу различия в природе человека, Хунжэнь снизошел и позволил Хуэйнэн жить в монастыре, наставником которого он был, и Хуэйнэн «был поставлен на работу со ступой», размалывал зерно в муку. Не прерывая  своей тяжелой  работы, Хуэйнэн   «постоянно очищал своё сердце от мирских дум». Далее Ван Вэй описывает процесс обучения последователей Хунжэня: «Всякий раз, когда великий наставник возвышался на алтаре, он наставлял учеников, заполнявших храмовой двор. Среди них были лишь те, кто обладал корнями трех колесниц (т. е. люди, подготовленные к восприятию буддизма. — Г. Д.). Они все вместе внимают единому голосу дхармы, а чаньский наставник [Хуэйнэн] безмолвствовал, но учение воспринимал.  Никого не спрашивал, а когда возвращался [в келью], все сам обдумывал, и мысли его были заняты понятием «у-во» — «не я»» (одна из универсальных категорий буддизма [4]. — Г. Д.). О «едином голосе», упомянутом в тексте, следует сказать, что в данном случае имеется виду Хунжэнь; намек на буддийскую легенду, которая гласит, что, когда Будда читал свои проповеди, они были понятны всем разноязыким, всем тем, у кого «две ноги, четыре ноги, много ног или нет их вовсе» — настолько универсальным свойством отличался «единый Голос» (у ин) Будды.

Весь последующий абзац направлен на оправдание с помощью буддийских и китайских притч молчания Хунжэня в отношениях со своими последователями. Ван Вэй проявляет себя большим знатоком различных легенд, преданий, притч: «Иногда у него [Хуэйнэна] появлялись думы об оленях, захотевших испить воды, а еще стремился обнаружить след улетевшей птицы. Ароматная каша нескончаема, бедным людям по-прежнему нечем прикрыть свое тело. Все ученики говорят, что близки к наставнику, а на деле же это все равно, что ракушкой измерить море и трубкой исследовать небо. Они толкуют, что нашли жемчужину Хуанди, что могут получить печать князя дхарм (т. е. Будды, у которого не было никакой печати. — Г.Д.)». Ван Вэй обращается к буддийской притче о стаде оленей, страдавшем от жажды и принявшем весенние испарения от земли за вожделенную воду. Ароматная каша (также взято из буддийских преданий) — это остатки пищи со скромного стола самого Будды Шакьямуни, а упоминаемая притча о бедняке повествует о человеке, которому приснился сон, что он сказочно разбогател, и это казалось явью, но, когда он проснулся, все было как и прежде — ему даже нечем было прикрыть свое полуобнаженное тело в лохмотьях. Под жемчужиной Ван Вэй, по всей видимости, имеет в виду буддийское вероучение с одновременным намеком на притчу «Чжуанцзы» о Хуанди, обронившем однажды во время прогулки на берегу моря жемчужину, которая была найдена неким Вансяном («Пустой облик, пустота»). И Хуанди недоумевал, когда ему доложили, что жемчужина найдена, как это возможно, что «вансян» — пустота может что-то найти?! Оправдание молчания Хунжэня завершается ссылкой на один из основных принципов чань-буддизма (речь идет о принципе передачи учения «от сердца к сердцу» — одного из основных требований чаньских наставников) и авторитетные китайские источники: «Великий наставник сам сердцем все понимал. Триграмма «цянь» сама по себе ничего не произносит. Небо как может говорить? (вопрос, заданный Конфуцием. — Г. Д.). Мудрый или же гуманный человек разве посмеет [об этом рассуждать]? Конфуций говорил (своему ученику Цзыгуну): «Мы с тобой ничего не знаем». Из «Алтарной сутры» известно, что Хуэйнэн своей гатхой (стихи. Метрическая часть буддийских сутр) о просветлении вызвал у Хунжэня уверенность в истинном просветлении Хуэйнэна, который и должен был стать его преемником.

Ван Вэй описывает в следующей части произведения сцену передачи сана патриарха Хунжэнем Хуэйнэну (заметим, что под первым учителем разумеется Бодхидхарма — двадцать восьмой буддийский, первый чаньский патриарх, прибывший в Китай в VI в., платье которого вместе с посохом, чашей для подаяний и другими атрибутами сана буддийского патриарха передавались от наставника к преемнику и таким образом дошли и до Хуэйнэна): «На смертном одре, когда Хунжэнь тайно передавал рясу первоучителя, он сказал ему [Хуэйнэну]: «Все живые существа ненавидят того, кто отличается [от них] талантом, а люди ненавидит того, кто их превосходит. Я вот-вот умру, не лучше ли тебе уйти отсюда?» Чаньский наставник тогда спрятал у себя за пазухой рясу и скрылся из того места и безвестно жил в других краях». Ван Вэй достаточно подробно описывает этот период жизни Хуэйнэна, когда он вынужден был скрываться в чужих краях: «Хуэйнэн жил то здесь, то там у людей, приписанных [властями] к своим местам. Там, где мирская жизнь, там есть и ворота спасения (т. е. буддийское учение. — Г. Д.), поэтому он передвигался среди крестьян, купцов, работников. И вот таким образом, в общей сложности минуло шестнадцать лет». Хуэйнэн за эти шестнадцать лет сумел привлечь много сторонников из различных слоев населения, и даже буддийские проповедники, осваивавшие те края в эти годы, вынуждены были склониться перед силой учения нового чаньского  патриарха:   «В  южных  морях  жил  настав Инцзун, который проповедовал «Нирвана-сутру». Чаньский наставник слушал его [проповедь], оставаясь сидеть перед алтарем, а затем спросил о великом принципе буддизма, спросил об истинном буддизме. И поскольку Инцзун не смог ответить, то спустился [с алтаря] попросил поучать, затем вздохнул и сказал: «Хуэйнэн — пресуществившийся бодхисатва, нирманакайя  (одно из тел триединого тела Будды.— Г. Д.) существует в этом облике. Глаза простых людей желали б, чтобы широко раскрылся глаз мудрости [Хуэйнэна]». Инцзун поднес платье и собственноручно срезал волосы», т. е., признав главенство Хуэйнэна, совершил официальный постриг.

Закончив краткое жизнеописание Хуэйнэна, Ван Вэй описывает события, происходившие после признания чаньского наставника Инцзуном: «и с тех пор широко распространяющийся дождь дхарм (т. е. учение Хуэйнэна. — Г. Д.) повсюду капает в этом бренном мире». Началом буддийского учения Хуэйнэн считает постижение понятия о терпении, постижение принципа у-во, и «лишь тогда появляется начальное осознание высочайшей истины Будды». И далее Ван Вэем излагается следующий этап совершенствования буддиста: «Достигнешь самадхи, и никакая мысль не сможет войти [в сознание]». И действительно, достижение самадхи, т. е. состояния самоуглубления, сосредоточения, рассматривалось в буддизме не как конечная цель, а как необходимое условие на тернистом пути к уничтожению любых желаний, являющихся помехой в постижении высшей буддийской истины, которая, продолжает Ван Вэй, «ни на что не опирается, великое тело Будды пребывает во всех десяти направлениях, чувства Будды существуют вне трех миров». (В понятие десяти направлений входят «три мира» — это прошлый, настоящий и будущие миры, хотя, кстати сказать, эта концепция о трех мирах отвергается чаньскими теоретиками, утверждающими, что существует лишь вечно продолжающееся настоящее (в данном случае существует вне времени). Ван Вэй, по всей вероятности, не считал себя правоверным буддистом, ибо слишком много уз связывает его с суетным миром, и, возможно, для оправдания собственной привязанности к миру,  говорит: «Семена пыли мирской неуничтожимы [в людях], нет облика, нет и пустоты». В данном случае Ван Вэй употребляет фэй сэ (нет облика, цвета, что является синонимом понятия «пустоты»), и, таким образом, поэт подводит читателя к явному абсурду: при отсутствии «пустоты-фэй сэ», как может существовать «пустота-кун»? «В осуществлении желаний, — продолжает Ван Вэй, - нет завершения. Как раз, пребывая в мире, и превратишься в мудреца». Последним высказыванием Ван Вэй оставляет за собой право всё-таки добиться достижения буддийской истины, полагая при этом, что человек для этого должен быть соответствующим образом подготовлен: «Если кто не взрастил основы добродетели, ему нелегко войти в ворота внезапного просветления». Из этого утверждения Ван Вэя совершенно ясно, что поэт разделял идею Хуэйнэна о внезапном просветлении, что коренным образом отличало учение шестого патриарха от учений предшественников, например Хунжэня, придерживавшегося идеи постепенного просветления.

Эту часть эпитафии Ван Вэй завершает мыслью о том, что лишь обращение к буддийскому учению есть единственно верный путь, ибо «милосердие [Будды] не встречает препятствий, оказывает спасение всем четырем видам живых существ» (буддизм утверждает, что все живое порождено четырьмя способами (сы шэн): из чрева, яйца, в воде и из кокона), «широко покровительствует трем мирам». Здесь под этим понятием подразумевается мир желаний, мир облика, т. е. реальный мир и мир отсутствия облика — пустоты.

Следующая часть эпитафии — прославление силы учения Хуэйнэна, слава о котором со временем разнеслась по всему краю, где население прежде не ведало о буддизме и находилось на стадии первобытных представлений. И все они, говорит Ван Вэй, потянулись к чаньскому наставнику и жадно внимали его проповедям и «вернулись домой с подлинной буддийской истиной и многие отошли от напрасных мирских дум». Ван Вэй не забывает подчеркнуть и уважительного отношения к Хуэйнэну со стороны императора и императрицы У Цзэтянь (которая тепло относилась к адептам буддизма): «Император задумался [о Хуэйнэне] и издалека выражает ему свою искренность. Он готов был встречать [его] с почестями, желал сложить ладони в буддийском приветствии и совершить [должный] обряд. Цзэтянь — вдовствующая мать-императрица и император Сяо-хэ издали указ с просьбой-повелением прибыть в столицу» (в те времена столицей Китая был г. Чанъань). Но Хуэйнэн отверг это предложение императора: «Живет он далеко и не выходит дальше Тигрового ручья, твердо отказался от повеления и не принял императорского указа». Однако императорская семья не оставляла намерения заполучить к своему двору Хуэйнэна, чья популярность в Китае росла год от года, и император с императрицей «отправили ему белую монашескую рясу, а также деньги, шелк и прочее в качестве подношения. Щедры дары императоров — поднесли яшмовое платье святому, даровали деньги пресуществившемуся Будде». Тем не менее Хуэйнэн вновь отверг приглашение даже после поднесения столь щедрых: даров и до самой смерти своей, продолжает Ван Вэй, так и не согласился служить императорскому двору, отвергнув не просто чье-то приглашение, а приглашение самих императоров, вольных казнить или помиловать любого из своих подданных.

Следующая часть произведения повествует о моменте кончины Хуэйнэна: «В некий день некоего месяца некоего года [Хуэйнэн] неожиданно сказал ученикам: «Я вот-вот уйду», и тут же удивительные ароматы заполнили зал и над землей появилась белая радуга» Ван Вэй для большей образности и придания величия Хуэйнэну прибег к буддийскому преданию о смерти Будды — в момент «исчезновения» Будды происходили описываемые Ван Вэем удивительны вещи.

После этих прощальных слов своим ученикам Хуэйнэн «завершил трапезу, выкупался, сменил платье и более ни на мгновенье не собирался задерживаться [в этом мире]». Затем Ван Вэй вновь прибегает к буддийскому преданию, повествующему о смерти Будды, когда все и вся вокруг сокрушаются от горя: «Горы рушатся, реки высыхают, птицы плачут, обезьяны вопят, все люди громко причитают и ничего не видят [от слез]». И вот «в какой-то день и месяц душа [наставника] переселилась к горному ручью Цаоси, сиденье его оставили в некоем месте, выбрали благоприятное место для захоронения, не обращаясь [при этом] к книге «Цин у» («Черный ворон»)». Упоминаемая Ван Вэем книга описывается в «Истории поздней Хань». Согласно этой книге, обычно в Китае выбирали благоприятный день и благоприятное место для захоронения умершего. По всей вероятности, Ван Вэй хотел подчеркнуть этой строкой, что Хуэйнэна — шестого чаньского патриарха хоронили отнюдь не в соответствии с китайскими традиционными обрядами, а исключительно в соответствии с буддийскими и в момент, когда происходил обряд захоронения Хуэйнэна, «даже лес изменился — все деревья превратились в белых журавлей» (во время захоронения тела Будды все деревья лесу, где происходил обряд, стали белыми и напоминали белая журавлей).

Следующая часть эпитафии — безмерное восхваление Ван Вэем добродетелей чаньского наставника Хуэйнэна: «О великий наставник, совершенная природа чистоты и монолитности, природа [твоя] добродетельна и чиста, [твой] облик создали сто чистых помыслов». Понятие «сто чистых помыслов» заимствованы Ван Вэем из «Нирвана-сутры», в которой, в частности, говорится о том, как один из учеников Будды дал обет не убивать ничего живого, и о том, что было у него при этом пять мыслей — низшая, средняя, выше средней, высшая и самая высшая. Затем, когда ученик-бодхисатва достиг истинного просветления, чистых помыслов у него стало пятьдесят. Когда же он достиг осознания высочайшей истины Будды, число его помыслов удвоилось и составило сто чистых помыслов. Этот абзац лишний раз подчеркивает глубочайшее знание Ван Вэем буддийских источников, тексты которых он умело использует в своих произведениях, не пытаясь даже давать какие-то комментарии, — знание этих текстов для него естественно и, по его мнению, все читатели также искушены в буддийском учении, как и он сам. Ван Вэй продолжает расточать похвалы по адресу Хуэйнэна: «Все высшие мысли сосредоточены в уме Хуэйнэна — ходит ли он, отдыхает ли — всегда все правильно воспринимает» (как и должно, с точки зрения буддизма, праведному буддисту), «и в его беседах, улыбке, словах никогда не бывает шутки». И вот в результате активной проповеднической деятельности Хуэйнэна «пять государств Индии следовали [учению Хуэйнэна] и множество юэсцев бьют земной поклон [наставнику], а длинные змеи и могучие удавы также приняли [учение чань] и дух ядовитого жала змей уничтожен».

Ван Вэй, вполне возможно, сознательно прибег к таким явным преувеличениям, которые могли вызвать у читателя недоверие, — ведь даже ползучие твари и те вняли проповедям Хуэйнэна! А полудикие люди, добывавшие себе пропитание в основном охотой, выбросили «искривленный бумеранг и выгнутый лук, изменили присущим им недоверию и грубости, прекратили охоту и ловлю рыбы, а ядовитые насекомые и птицы осознали свою вину [и перестали пускать в ход яд]». И более того, воспринявшие учение Хуэйнэна «отказались от рыбы и мяса и старались питаться, как буддийские монахи, все они выбросили сети для ловли рыбы, одежду носили из рисовой соломы и стали придерживаться дхармы просветления» (т. е. старались жить в соответствии с монашеским уставом, предписывавшим соблюдение строгих правил и ограничений). Ван Вэй как бы намеренно для слуха членов императорского дома говорит о том, что этими благочестивыми поступками люди южных провинций, «по сути дела, помогают императору в воспитании народа», надеясь этой строкой вызвать у них симпатии к буддизму и его пользе в управлении государством. Ван Вэй видит заслуги Хуэйнэна в процветании учения школы чань и указывает на них: «Радуемся мы, что достигли наивысшей степени познания буддизма. Наставник всех просвещал, проповеди его похожи на желание поднести жемчужину». О какой жемчужине идет речь? Ван Вэй обращается к буддийской притче, отражающей буддийскую идею причинности. Притча повествует о мальчике, отец которого пришел к одному буддийскому наставнику с просьбой оказать помощь его сыну. Оказалось, что сын этого человека родился со сжатым кулачком левой руки и вот он уже достиг юношеского возраста, а рука его по-прежнему сжата в кулак. Наставник попросил привести отрока и, когда того привели, он лишь произнес «дай мне это» — и юноша разжал кулак и все присутствующие увидели в его ладони жемчужину величиной с горошину. Наставник пояснил, что в одном из прежних рождений он дал жемчужину на сохранение этому юноше, тогда послушнику, и вот ныне эта жемчужина возвращается к нему. А тот факт, что буддийский наставник в отличие от  простых смертных перерождался, не утрачивая памяти о прошлых перерождениях, свидетельствует о его высокой степени совершенства. А «простые люди, — заканчивает эту часть произведения Ван Вэй, — не понимают этой идеи причинности, и еще много у них печали о драгоценной яшме».

Затем Baн Вэй переходит к заключительной части эпитафии, которую он именует гатхой: «Люди говорят, что они знают буддийскую истину, и написание этого гимна поручили мне. В гатхе говорится...»

Гатху Ван Вэй начинает с философского рассуждения, основанного на «Алтарной сутре»: «пять инь» — это есть пустота, а шесть чэнь не существуют». «Пять инь», о которых говорит Baн Вэй, включает облик, понимание, мысли, деяния, понятия (мировоззрения). Это понятие близко к другим пяти инь, куда входят облик, желания, мысли, карма, природные умственные способности. А «шесть чэнь - это облик, голос, запах, вкус, осязание и «фа» — дхарма, закон, хотя не совсем попятно, что за «фа» подразумевается среди остальных понятий, символизирующих мирскую пыль и суету, как это самое «фа» соотносится с грязью мирской?

Для большинства произведений Ван Вэя характерно противопоставление буддийских и традиционных китайских понятий. К нижеследующим противопоставлениям Ван Вэй прибегает, на наш взгляд для показа абсурдности и явной вымышленности некоторых положений буддийского вероучения: буддисты утверждают, говорит Ван Вэй что лотос способен закрыть собой три тысячи больших и малых миров, что он «поддерживает ноги Будды», и этому положению Ван Вэй противопоставляет легенду из «Чжуанцзы», в которой рассказывается, как у некоего мудреца на левом боку выросла ветка ивы, причинявшая ему массу неудобств, и потому он стал рассматривать ее как рану (впоследствии ивовая ветка стала означать нарыв, чирей). Этой легендой Ван Вэй желает как бы показать, что китайские положения полны также различных вымыслов.

Далее Baн Вэй рассуждает о таких понятиях, как тело и сознание, от которых, как утверждают буддийские наставники, следует отказаться. «Если отбросить тело и сознание, кому же тогда [предназначается] счастье и несчастье?», — возражает на это Ван Вэй. Эту строку следует рассматривать, на наш взгляд, как сочинение Ван Вэя в буддийских положениях о «теле и сознании», о «счастье и несчастье»: ведь если отказаться от тела и сознания, что проку тога толковать о счастье и несчастье? Следующая строка также содержит критику в адрес некоторых буддийских положений: «Когда исчезает мысль, отбрасывается и бытие, где же тогда можно опереться Пустоту? Если не касаться трех миров, значит, напрасно трудятся «восемь фэн»?» (восемь так называемых земных условий, куда входят четыре пары противопоставлений: удача-неудача, клевета-восхваление, похвала-порицание, страдание-радость). «И в этом заключается ваша «острота ума»!» — завершает Ван Вэй. («Острота ума» намеренно взято нами в кавычки, ибо ирония здесь по адресу буддистов вполне очевидна).

Несмотря на то что Ван Вэй критикует некоторые   буддийские положения, он все же признает необходимость и пользу буддийского учения для Китая, признает заслуги Хуэйнэна, который проявляет «сочувствие по отношению к людям из иных земель, пока еще не услышавших голос дхармы, снисходит к невежественным людям, делает доброе дело: учит их терпению, отказу от гнева, отказу от охоты за добычей (т. е. от суеты мирской. — Г. Д.)». Совершенно   очевидно, что Ван Вэй признавал главенство направления Хуэйнэна, достойным преемником которого полагал Шэньхуэя. Хуэйнэн для Baн Вэя — истинный буддийский наставник, достойный самого высокого почитания, для него поэт находит около десяти титулов и эпитетов в этой эпитафии, китайских и буддийских по происхождению. Чаще всего Ван Вэй использует чань ши (чаньский наставник) и да ши (великий наставник). Употребляются Ван Вэем также и чисто китайские названия шэн (мудрец), чжи жэнь (совершенный человек), хуань жэнь (святой). Термин хайши можно перевести как «кормчий», по под словом хай (море) подразумевается скорее всего сансара (море страданий), в котором Хуэйнэн и есть кормчий. И чисто буддийские термины цзинь шэн (золотое тело) хуа шэн пуса (пресуществившийся бодхисатва), хуа фо (пресуществившийся Будда) употреблялись китайскими буддистами по отношению к Будде. А в жизнеописании Хуэйнэна Ван Вэй сравнивает чаньского патриарха со слоном и драконом индийско-буддийского происхождения и китайского: «Царство, где люди с разрисованными телами и подвешенными к ушам серьгами плавают в море почти годы напролет, и все они желают протереть глаза и узреть облик дракона и слона». В буддийской литературе слон — символ терпения, сдержанности, самообладания. Видимо, Ван Вэй намеренно прибег к сравнению Хуэйнэна с этим животным, ибо перед этим говорит, что наставник «стал учить людей понятию о терпении. Те, кто терпит, — не рождаются и не умирают», т. е. достигают вожделенной нирваны, прерывают цепь рождений и смертей.

Буддийские проповедники, считает Ван Вэй, «раскрыли содержание» собрания буддийских канонов, открыто показали в действии понятие «жемчужина в платье». Вновь обращение Baн Вэя к буддийской притче, где повествуется о том, как Будда положил жемчужину в полу платья некоего бедняка, но тот ничего не ведал о драгоценности, сокрытой в платье, и потому с обретением сей жемчужины жизнь его никак не изменилась и он по-прежнему прозябал в бедности. Эта «жемчужина в платье» намекает на то, что польза от буддийского учения может быть лишь в случае его глубокого осознания, понимания.

В эпитафии Ван Вэя своему духовному наставнику можно заметить его двойственное отношение к буддизму: с одной стороны, поэт — адепт и популяризатор буддийского вероучения, а с другой — он не может не выказать своего негативного отношения к некоторым его положениям.

И в заключении этого прозаического произведения, «Надпись на стеле чаньскому наставнику Хуэйнэну», начинает преобладать критическое отношение Ван Вэя к буддийскому учению: «Не следует задумываться над понятиями «действие или бездействие», «полностью или не полностью»» и с упреком завершает: «Вот такова наша буддийская истина, да и зависит разве она от меня?». Baн Вэй сознает сложность понимания буддийских положений и спорного их толкования: «Буддийское дао охватывает все четыре вида живых существ, постоянно ориентирует на шесть направлений» (имеются в виду небо, человек, святой, нечисть, домашние животные и преисподня),  «но даже у мудрецов бывает потеря ума и существуют такие сочинения, смысл которых не укладывается в голове». И вот в таких понятиях, как «шестьдесят две мысли, сто восемь видов-метафор, — продолжает Ван Вэй, — во всем этом ничего не найдешь [имеющего смысл]». И, пожалуй, говорит Baн Вэй, «на этом следует закончить». В одном из прозаических произведений («Представляю монахам толкован сутры «Жэнь ван» — добродетельный князь») Ван Вэй также употребляет  понятие  «сто  восемь видов-метафор»   («вместе с сорока девятью монахами исходим из ста восьми видов-метафор» [7, с. 308]).

Это понятие тесно связано с таким понятием,   как   «лю   гэнь» (шесть основ): глаз, ухо, нос, язык, тело и мысли, память — как составная часть закона причинного возникновения — двенадцатичленного колеса зависимого происхождения. И поскольку каждая из этих основ может вызывать желание (одно из важных понятий буддизма), то оно уже будет шестикратным. Три способа проявления делают «желание» восемнадцатикратным, а при внешнем и внутреннем оно становится тридцатишестикратным и, будучи приложено к настоящему, прошедшему и будущему, превращается в 108 различных видов желаний, причиняющих страдания.

Таким образом, вполне очевидно, что Ван Вэя не без основании считают чаньским патриархом школы чань в поэзии  и  живописи, ибо он во многом испытал влияние буддийских идей, особенно чаньской школы, одним из столпов которой был Хуэйнэн. Его духовным преемником можно назвать Baн Вэя.

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Ван Вэй. Стихотворения. М., 1979.

2. Дагданов Г.Б. О прозаическом произведении Ван Вэя «Хвалебное слово Будде», - Тезисы и сообщения аспирантов и молодых научных сотрудников Института востоковедения АН СССР. М., 1979.

3. Завадская Е. П. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.

4. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М 1977.

5. История Китая с древнейших времен до наших дней. М., 1974.

6. Эйдлин Л.3. Китайская классическая поэзия.— Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М., 1977.

7. Ван ю чэнцзи цзин ю чжу (Собрание произведений Ван Вэя). Т. 2. Пекин, 1962.

8. Сhеn К. Buddhism in China. Princeton, 1964.

В. Л. Сычев

 

К ВОПРОСУ О ПРОИСХОЖДЕНИИ И ЗНАЧЕНИИ ЖАНРА «ЦВЕТЫ И ПТИЦЫ» В КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

 

Жанр «цветы и птицы» в истории китайского искусства — явление, в определенном смысле совершенно исключительное и даже парадоксальное.

С одной стороны, начиная с X в. этот жанр был одним из ведущих в китайской живописи, по своей значимости уступая лишь пейзажу, а порой выходя и на первое место. Именно этот жанр как никакой другой оказал огромное влияние на все средневековое прикладное искусство Китая, которое не только черпало из него мотивы и сюжеты, но и восприняло саму образную систему этого жанра. В свою очередь, китайское прикладное искусство явилось тем посредником, с помощью которого образы, сложившиеся в живописи Китая, были перенесены в искусство Средней Азии и Ближнего Востока. К этому жанру относятся картины великого современного художника Ци Байши, благодаря которым он получил за пределами Китая признание, несравнимое с известностью любого другого китайского живописца. Кажется, что может быть более национальным по духу, чем жанр «цветы и птицы» с его сложной символико-образной системой, отразившей чуть, ли не все религиозно-философские идеи и представления древнего Китая— от космогонических концепций «Книги Перемен», социально-этических норм Конфуция и диалектики Лао-Цзы до простых благопожеланий?

С другой стороны, жанр «цветы и птицы» сформировался едва ли не позже всех других жанров китайской живописи. Мало того, если рождение других жанров представляло собой их выделение из предшествующей, не расчлененной на жанры, живописи, т. е. являлось логически оправданным этапом ее исторического развития, то этот жанр не имеет, по существу, корней в традиции. Он появляется как бы на пустом месте.

Правда, изображения птиц были обычным явлением в китайской живописи, по-видимому, с момента ее зарождения. Во всяком случае, на самой ранней из известных нам картин, относящейся к периоду Чжаньго, рядом с драконом и человеческой фигурой мы видим птицу.

В прикладном искусстве изображения птиц встречаются еще раньше и чаще.

Судя по ханьским рельефам, дающим, по мнению многих исследователей, представление о ханьской живописи, изображения птиц включались и в композиции на мифологические темы (например, десять птиц на дереве Фусан, олицетворяющие десять солнц, в иллюстрациях к мифу о стрелке И), а также в пейзажные композиции, служившие фоном в жанровых сценах (к примеру, сцены охоты в сычуаньских рельефах). Поэтому совершенно естественно воспринимаются сообщения литературных источников о том, что по крайней мере к началу VI в. китайские художники умели изображать птиц с поразительной иллюзорной достоверностью. Так, о мастере Чжан Сэнъю из царства Лян периода Южных и Северных династий рассказывают, что в одном из храмов, в котором залетавшие туда голуби взяли в обыкновение усаживаться на статую Будды, он с таким мастерством написал на стенах ястреба и сокола, что голуби перестали залетать в помещение [9, с. 57].

Если Чжан Сэнъю в своем творчестве к изображению птиц обращается лишь изредка, то художник начала VIII в. Сюэ Цзи был, по-видимому, одним из первых, кто прославился благодаря умению писать именно птиц, в частности декоративные композиции с журавлями на шестистворчатых ширмах [10, с. 184].

Было бы неудивительно, если бы изображение птиц стало самостоятельным жанром в китайской живописи. Но почему сформировался жанр «цветы и птицы»? Почему не «животные и птицы» или не «деревья и птицы»? Ведь такие сочетания более характерны для древнейшего искусства Китая! По мастерству исполнения, достоверности и выразительности в искусстве древнего Китая изображения животных ни в коей мере не уступали изображениям птиц. Тем но менее в средневековой живописи анималистический жанр не играл заметной роли. Да и успехи средневековых китайских художников и этой области значительно скромнее, чем в других жанрах. Что же касается изображения деревьев, то оно фактически осталось составной частью пейзажного жанра, если не считать живописи сосны и, быть может, ивы, тяготевшей к жанру «цветы и птицы».

Откуда же появились цветы? Почему они объединены в одном жанре с птицами? Почему этот жанр сыграл столь важную роль в китайском искусстве? Не претендуя ни на полные, ни на окончательные ответы на эти вопросы, попытаемся наметить подход к их решению.

В литературе существует несколько вариантов ответа сразу на все три вопроса.

Наиболее распространенный из них — интерес и любовь китайских художников к природе обусловили появление и распространение жанра «цветы и птицы» [2, с. 65—66] — конечно же, ничего не объясняет.

Вспомним хотя бы древнейшее китайское географическое сочинение «Каталог гор и морей», в котором различные животные упоминаются в два раза чаще, чем птицы, не говоря уж о цветах [5]. Не свидетельствует ли это о том, что в Китае интерес к животным был не меньшим, чем к птицам и цветам?

Е. В. Завадская в книге об эстетике китайской живописи приводит мнение исследователей о том, что возникновение и распространение жанра связано с философией неоконфуцианства [3, с. 262]. И хотя Е. В. Завадская не опровергает этого мнения, вряд ли оно ее удовлетворяет. Неоконфуцианство могло сыграть и, по-видимому, действительно сыграло определенную роль в том, что жанр «цветы и птицы» надолго сохранил устойчивую систему символики и приобрел большее распространение и большую значимость по сравнению с другими жанрами. Но произошло это потому, что характер и содержание жанра «цветы и птицы», сложившиеся еще до оформления неоконфуцианства (примерно в X в.), в наибольшей мере отвечали характеру и содержанию нового философского течения. Ни к самому возникновению жанра, ни к его специфике неоконфуцианство отношения иметь не могло.

Известно, что формирование жанра «цветы и птицы» происходило еще в суйско-танские времена. К концу VIII в. относится творчество, например, известных мастеров жанра Лян Гуана и Бянь Луаня. В сунском каталоге живописи упоминаются картины «Цветы дикой яблони хайтан» и «Цветы четырех сезонов» первого и «Мэйхуа и трясогузка», «Голуби и груша», «Цапля и пруд с цветами лотоса» — второго [12, с. 212, 388]. Судя по этим названиям, жанр «цветы и птицы» в это время в целом существовал уже в том виде, в каком он нам известен по более поздним сохранившимся до наших дней произведениям.

Некоторые исследователи связывают появление живописного жанра «цветы и птицы» с влиянием китайской поэзии [3, с. 108—109]. Однако в самой поэзии такого жанра не было. Если же говорить о присутствии в поэтическом творчестве образов птиц и цветов, то оно характерно для китайской поэзии начиная с «Книги Песен» и никак не проявлялось в изобразительном искусстве на протяжении многих сотен лет.

Наконец, высказывалось предположение о том, что изображение цветов в живописи появляется под влиянием прикладного искусства [10, с 134]. Здесь, как нам кажется, мы ближе всего подходим к ответу, правда, лишь на первый из поставленных нами вопросов.

К сожалению, у нас нет точных данных о том, когда в китайской живописи появляются цветы. Во всяком случае, ни в стенописях ханьских погребений, ни в ханьских рельефах их нет. Исключение составляют лишь профильные изображения лотоса и лотосовидные восьмилепестковые розетки, чередующиеся с маскаронами, в Инаньской гробнице. Эти изображения, имеющие, по-видимому, магическое значение, в Инаньской гробнице являются элементом орнамента, т. е. декоративного убранства, связанного с прикладным искусством. Эта связь растительных мотивов с прикладным искусством ясно ощущается также в росписях Дуньхуана, по которым легко прослеживается развитие растительного орнамента от довольно простых форм в V— VI вв. до сложного пышного декора в VII—VIII вв. Такое же явление наблюдается в эволюции декора северовейских и суйских надгробий, бронзовых зеркал послеханьского времени и т., д.

В прикладном искусстве мотив цветов и растительные завитки появляются в конце периода Хань, причем под несомненным влиянием искусства Запада. Наиболее ранние образцы растительных мотивов (виноградная лоза на трех фрагментах ткани, найденных в Ние близ Хотана, и растительные узоры более поздних тканей из Астаны в Турфанском оазисе) находят аналогии, как это убедительно показала А. А. Иерусалимская, далеко на Западе, в частности в странах Средиземноморья. Неслучайность этих аналогий подкрепляется тем, что ткани I—III вв. западного происхождения были найдены в восточных пунктах Великого шелкового пути — в Лоулане и Ноин-уле [4, с. 39-60].

В искусстве Бактрии, Афганистана, Северной Индии и стран - Средиземноморья находят аналогии к растительным мотивам послеханьских бронзовых зеркал, резьбы по камню и керамики.

Необходимо оговориться, что некоторые исследователи видят стилизованное изображение цветка в мотиве четырёхлистника, встречающегося на зеркалах периода Хань и даже Чжаньго [6, с. 9]. Однако общему характеру декора бронзовых зеркал ханьского и доханьского времени больше соответствует трактовка четырехлистника как разновидности четырехлопастной фигуры, ориентирующей зеркало по странам света. Даже если первоначально четырехлистник и был изображением цветка, его позднейшее переосмысление в космогоническом духе лишний раз свидетельствует о том, что в китайском искусстве распространение растительных декоративных мотивов произошло не сразу, с трудом, тогда, когда влияние искусства Запада стало достаточно сильным.

Возможно, следует говорить не столько о влиянии западного искусства, сколько о влиянии западной культуры. По-видимому, именно этим влиянием объясняется то, что первым изображением цветка как устойчивого элемента декора, появившимся в китайском искусстве, было изображение лотоса, пришедшее в Китай с проникновением буддизма. Выше уже говорилось о лотосовидных розетках в Инаньской гробнице. В виде лотосового трона Будды и стилизованных розеток часто встречается в дотанском искусстве, в частности в росписях Дуньхуана. 487-м годом датируется известная вышивка, найденная между 125-й и 126-й пещерой в Дуньхуане, на которой мы видим и лотосовый трон Будды и отдельные цветы в руках у донаторов [11, табл. 2].

На раннем этапе растительные мотивы в китайском искусстве имели весьма отвлеченный характер, что было вызвано их заимствованным происхождением и чисто декоративными функциями.

Перейдя в живопись, тяготеющую более к достоверной трактовке сюжета, нежели к декоративной, тема цветов неизбежно должна была обогатиться мотивами реальной китайской флоры.

После этого решающая роль в формировании жанра могла перейти к поэзии. Новые образы, появившись в живописи, естественно приняли то же значение, которое было закреплено за их реальными прототипами в китайской культурной традиции.

Видимо, нет необходимости доказывать, что цветок в китайской поэзии часто не столько образ природы, сколько образ, передающий или подчеркивающий характер и настроение человека. Вспомним, что в «Книге Песен», как правило, вслед за словами о цветах говориться о человеке, которого с ним сравнивают: «Персик прекрасен и нежен весной, ярко сверкают цветы. Девушка, в дом ты вступаешь женой, дом убираешь и горницу ты» или «То коротки здесь кувшинок листы, то длинны... Тихая скромная девушка ты» [1, с. 75]. В «Лисао» великого Цюй Юаня цветы прямо олицетворяют людей: «Вот Юй, Чэн Тан, Вэнь-ван, — их окружали умов разнообразных цветники: там и душистый перец и корица, а не одни нежнейшие цветы» [1, с. 150]. То в виде орхидей, то сосны часто видел себя Тао Юаньмин [8, с. 299, 334-335] и т. п.

Такое же значение в поэзии нередко имеют образы птиц. В «Книге Песен» читаем: «Селезень с уткой слетелись на остров речной... Будешь супругой ты доброй, послушной женой» или «Там на плотине ленивый сидит пеликан, крыльев мочить не хотел он, за рыбой гонясь. Люди пустые на княжеской службе у нас — даже не стоят одежд, что пожаловал князь!» [1, с. 75, 113]. У Цао Пэя: «Уже перелетные гуси летят косяками на юг. Тоскую о муже-солдате. О вас я вздыхаю, мой друг» [1, с. 301].

Таким образом, и цветы и птицы, воплощая духовное начало человека, могли естественно соединиться в одном жанре. Правда, в отличие от поэзии, где с птицами и цветами всегда соседствует человек, в живописи такое сочетание — исключение. По-видимому, здесь дело в том, что, если в стихах передается прежде всего опять-таки духовная сущность человека, то в живописи, при всем стремлении китайского художника одухотворить портретное изображение, оно все же главным образом воссоздает видимый облик человека, т. е. его физическую сущность.

Объединению изображений цветов и птиц в одном жанре, возможно, способствовало также сходное их значение с точки зрения древнекитайских натурфилософских построений. Цветы, рожденные Землей, которая оплодотворена Небом, воплощают в себе единение двух Великих начал — инь и ян. Птицы своим полетом также связывают Землю с Небом. И те и другие выражают сущность третьего члена триады —Небо, Земля, Человек. А будучи связанными с временами года — передают идею движения времени.

Отвечая на вопрос о том, почему изображения цветов и птиц, как правило, не сочетаются с изображениями животных, следует вспомнить, что, по давней китайской культурной традиции, животное олицетворяло собой физическую силу, а птица — знания, образованность. (Эта традиция нашла свое яркое воплощение в особенностях знаков различия военных и гражданских чиновников цинского времени [7, с. 65].) Поэтому естественно, образ птицы был всегда гораздо ближе культурной элите китайского общества с ее ориентацией на гуманитарную ученость.

Подводя итоги нашим гипотетическим рассуждениям, можно предположительно наметить следующую схему возникновения и развития жанра «цветы и птицы».

С конца периода Хань в китайское прикладное искусство под влиянием культурных контактов с народами Центральной и Западной Азии проникают отдельные мотивы цветов и растительные орнаменты. В качестве элементов декоративной росписи растительные мотивы переходят в стенописи. Под влиянием новой техники изображения цветов приобретают более свободный и достоверный (реалистический) характер. Появившись в живописи на свитках, цветы приобретают формы, встречающиеся в реальной китайской флоре, и принимают значения, закрепленные за образами цветов в китайской поэтической традиции. Одновременно изображения цветов соединяются с изображениями птиц в одном жанре. Процесс этот завершается, по-видимому, в VIII в. С X в., с распространением неоконфуцианства значение жанра возрастает и он начинает оказывать обратное влияние на прикладное искусство, а через него — на искусство Средней Азии и Ближнего Востока.

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Антология китайской поэзии. Т. 1. М., 1957.

2. Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972.

3. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.

4. Иерусалимская А. А. Западные ткани на Дальнем Востоке. — Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Л., 1975.

5. Каталог гор и морей (Шань хай цзин). М., 1977.

6. Лубо-Лесниченко Е. И. Привозные зеркала Минусинской котловины. М., 1975.

7. Сычев Л. П., Сычев В. Л. Китайский костюм. Символика, история, трактовка в литературе и искусстве. М., 1975.

8. Эйдлин Л. 3. Тао Юань-мин и его стихотворения. М., 1967.

9. Ван Сюнь. Чжунго мэйшу ши цзянъи. Пекин, 1956.

10. Ли Юй. Чжунго мэйшу ши ган. Пекин, 1957.

11. Сычоу-чжи лу. Пекин, 1972.

12. Тан Сун хуацзя жэньмин цыдянь. Пекин, 1958.

Л. Е. Кузьменко

 

ПЕЙЗАЖ В СВИТКЕ ЛАН ШИНИНА «ЛЕДОВЫЕ ЗАБАВЫ»

(из собрания Государственного музея искусства народов Востока)

 

В настоящей статье будет рассмотрен свиток художника Лан Шинина (Джузеппе Кастильоне), названный «Игры на льду озера Тайи», или «Ледовые забавы», хранящийся в ГМИНВ, и связанная с ним проблема изображения пейзажа европейским художником в традициях китайской классической живописи.

Итальянец Джузеппе Кастильоне был иезуитом-миссионером, долгую жизнь прожившим при китайском императорском дворе. Он родился в Милане 16 июля 1688 г., в январе 1707 г. вступил в иезуитский орден. В одном из монастырей он занимался рисованием и черчением. Ранние его работы итальянского периода представлены и основном религиозными и историческими сюжетами. В то время север Италии, в частности Милан, являлся своеобразным центром контрреформации, находясь под владычеством Испании, где в то время было засилье инквизиции и разгул фанатизма. В творчестве североитальянских художников нашел свое воплощение религиозный экстаз, мрачное, напряженное отражение действительности. У одних это сказалось в пристрастии к аскетическим, мрачноватым натюрмортам или религиозным сценам, у других (например, у Маньяско) вылилось в беспокойные пульсирующие ритмы красочных мазков и световых пятен. Популярными сюжетами являлись страдания великомучеников и «апофеозы» святых [1, с. 134].

Кастильоне учился у известного живописца и теоретика перспективы иезуита Андреа Поццо [3, с. 63] не только живописи и перспективе, но и архитектурному черчению. Впоследствии, уже будучи в Китае, он перевел труд своего учителя, посвященный перспективе, на китайский язык. С 1725 по 1735 г. труд этот выдержал несколько изданий. Навыки, приобретенные в мастерской Поццо, пригодились художнику при росписи церкви в Генуе, где он некоторое время работал, а затем в Португалии, где он прожил в Коимбре пять лет (1710—1715) и откуда и был направлен миссионером на Дальний Восток.

По прибытии в Китай Джузеппе Кастильоне живет около полугода в Кантоне, изучает китайский язык, обычаи, нравы. Затем приезжает в Пекин, где священник Рипа представляет его императору Канси.

До конца своей жизни (приняв китайское имя Лан Шинин) он остается придворным художником и архитектором. Особые почести заслужил он у императора Цяньлуна, который пожаловал ему титул чиновника 3-го ранга, обязав являться ко двору в официальном платье со всеми соответствующими рангу знаками различия.

Известно, что в XVIII в. при императоре Цяньлуне активизируется деятельность иезуитского ордена, в частности подлинного расцвета достигает творческая деятельность его членов, в том числе занятия живописью [3, с. 15]. Многие миссионеры владели навыками черчения, были картографами, архитекторами, оформителями празднеств. При императорском дворе помимо Кастильоне работали Аттире, Бенуа, Амио, которым оказывалось высочайшее покровительство. Но Кастильоне по своему таланту, мастерству и профессиональной культуре превосходил всех художников-европейцев в Китае, единственный среди них систематически изучал традиционное китайское искусство.

Сфера деятельности Джузеппе Кастильоне необъятна. Он был и архитектором (сохранились его чертежи, проекты и даже законченные архитектурные сооружения). Был он и придворным портретистом, прославился и как мастер пейзажа, батальных сцен, жанра «цветы и птицы», прекрасно рисовал коней и, в частности, первым из европейских художников ввел в живопись «летящий галоп». Рисовал Кастильоне также сцены из придворной жизни, различные жанровые сценки; некоторые произведения художник писал в европейской манере, в стиле, близком к европейскому рокайлю, например известный портрет наложницы Цяньлуна Сянфэй в европейских военных доспехах, выполненный маслом на корейской бумаге (правда, обрамленный парчовой тканью, подобно китайским свиткам).

Очарованный китайским искусством, Джузеппе Кастильоне долго изучает его основные принципы, теорию, эстетику. Его настольной книгой было «Слово о живописи из сада, величиной с горчичное зерно». Он изучает также традиционную китайскую архитектуру, костюм, обряды. Подробно останавливаться на его деятельности в небольшой статье автор не сможет, поэтому остановится он только на особенностях китайской живописи Кастильоне на примере одного пейзажного свитка, приобретенного сравнительно недавно и по завещанию известного коллекционера В. С. Калабушкина с 1975 г. хранящегося в ГМИНВ. Свиток (№ 26257 кп) горизонтальный, имеет длину около 19 м, живописная поверхность его — 54X2,61 см. Свиток заключен в парчовый футляр с застежкой из черепахового панциря. На желтой ткани футляра вышито изображение драконов. На чехле, на застежках и на самом свитке ряд надписей, подтверждающих авторство Кастильоне. Так, на нефритовой («парадной») заколке надпись: «Для императора игры на льду Тайи нарисованы». Надпись на чехле: «Для императора Тайи рисовал Лан Шинин». На чехле есть более мелкая надпись: «Второй из двух свитков развлечений на льду, получивший награду». На самом свитке написано: «Для императора Лан Шинин рисовал игры на льду». На бумаге с узором из золотых драконов перед живописной частью, в стиле «обильная кисть» Цяньлуном написаны иероглифы: «Бин цзи хуа» («Лед, игры нарисованы»). И, наконец, подпись на живописи в левом углу: «написал подданный Западного моря с почтением».

На свитке   надписи  на  китайском и маньчжурском языках.

Картина была написана в самом начале 60-х годов, так как среди изображенных людей, рядом с императором, мы видим паланкин с любимой наложницей Цяньлуна — Сянфэй, которую император привез после завоевательного похода в Джунгарию в 1759 г. Известно также, что она прожила недолго, покончив жизнь самоубийством. Кастильоне же умер в 1766 г.

На живописной части свитка изображена широкая панорама парка с дворцовыми постройками вокруг озера Тайи (общее название трех парковых озер в Пекине — Наньхай, Чжунхай и Бэйхай). В центре композиции на темном серовато-зеленом фоне льда замерзшего озера изображен сидящий на санях император Цяньлун, который наблюдает за катающимися перед ним на коньках чиновниками.

Композиция построена по горизонтали как своеобразная панорама, где четко выделяются верхний и нижний фриз. В то же время, развернув целиком живописную часть свитка и наблюдая за ней на определенном расстоянии, можно охватить взглядом всю композицию целиком. Свиток рассматривается, согласно традиции, справа налево. Правая часть — самая насыщенная по обилию изобразительных мотивов, колорит ее более сгущен по сравнению с левой частью, которая постепенно высветляется. Линии становятся изящнее, невесомее. На втором плане правой части картины среди деревьев изображена дворцовая многоярусная постройка и сосна — на первом плане, которая дана фрагментарно и которую художник буквально втискивает в узкое пространство горизонтальной картины. Рядом с сосной изображены огромные декоративные скалы и кусты, покрытые инеем. Далее на определенном расстоянии друг от друга художник размещает две группы людей, как бы этим несколько приостанавливая движение и тем самым давая возможность зрителю задержать взгляд на этих группах, внимательно рассмотреть лица персонажей, детали украшений, утварь, детали костюма, знаки различия. Благодаря введению этих групп прерывается монотонная фризообразность построения. Кроме того, художник использует особые композиционные приемы. Так, изображение дворца в начале картины несколько сдвинуто с заданной горизонтали, максимально приближено к зрителю. Его терраса развернута по диагонали, которую продолжает фигура слуги, расчищающего лед, сосна с другим деревом и фигура на первом плане уравновешивают это движение в данной части композиции сосна и дерево, поднимающиеся во всю высоту свитка, и прихотливо изгибающаяся гряда декоративных камней, замыкающая пространство.

Вторая композиционная часть свитка — группа с императором в окружении приближенных и помещенным неподалеку от него паланкином с Сянфэй. Две центральные группы (император и катающиеся на коньках придворные) не только композиционный, но и смысловой акцент картины. Император изображен сидящим на резных золотых санях, украшенных драконами, несколько поодаль видна в окошке паланкина изящная фигура Сянфэй. Вся эта группа изображена на фоне зеленовато-синей глади льда, парк, расположенный выше, не связан с группами и смотрится как самостоятельный пейзаж. Император изображен не как суровый правитель, а скорее как размышляющий над жизнью философ, тонко чувствующий человек. Тончайшие оттенки человеческих чувств — боль, печаль, усталость Кастильоне передал самыми скупыми живописными средствами. В отличие от изображений императора и Сянфэй фигуры слуг в одинаковых халатах с украшениями на них в виде драконов решены очень условно, обобщенно, они предельно неподвижны, их лица невыразительны. Художник использует эти фигуры как своеобразный стаффаж.

Третья часть композиции представляет собой довольно курьезную для европейца группу из пяти членов дворцовой гвардии, старательно катающихся перед императором на коньках по льду замерзшего озера. Причем эта группа воспринимается как совершенно обособленная, связана с предыдущей лишь сюжетно и объединена общим колоритом. Фигуры дворцовых гвардейцев предельно комичны. Естественно, что с иронией подобную сцену мог изобразить только европейский художник. За этой группой помещены крошечные фигуры людей, что придает данной части композиции большую пространственную протяженность в глубину, тогда как в средней и центральной частях пространство второго плана замкнуто изображением парка. Сразу же за последним человеком в этой группе, расположенного левее остальных, пространство как бы отодвигается на задний план, где изображены совсем крошечные крыши зданий, скалы и деревья, где движение плавно замедляется и постепенно затихает. Здесь нет ничего лишнего, все предметы изображены максимально обобщенными, линия становится тончайшей, как паутина.

Колорит предельно светел. И как последний неожиданно громкий удар — массивное киноварное пятно авторской печати. Предельная декоративность свитка достигается контрастом дополнительных тонов: «горящая» киноварь и мрачноватый серо-зеленый цвет льда с введением вкраплений темно-красного, белого, синего, золотого и коричневого. Серо-зеленый цвет, занимающий большую часть нижнего фриза, повторяется в более светлом тоне неба, обволакивая и скрадывая дымкой все предметы, смягчая звучность красок. Внизу лед более темный, с явно выраженными трещинками, приобретающими характер причудливого орнамента. Предметы первого плана выявлены более четко, с применением светотени, тщательным мазком, скрупулезной выписанностью каждой мельчайшей детали. Кастильоне применяет в живописи сочетание легкого тушевого размыва с «гун би» при изображении предметов первого плана, с уплотненными, слегка выпуклыми мазками, создавая удивительно богатую фактуру живописной поверхности. Поражает серебристое мерцание, «волшебное горение» киновари, то притушенной белой пастозной гуашью, как бы тлеющей, подобно раскаленным углям под Налетом серовато-белого пепла, то прорывающейся звонкими пятнами и придающей пейзажу еще большую загадочность, впечатление фантастического миража. Изящны белые точки пастозной краски на ветвях деревьев, на темно-красных листьях. Хочется выделить изумительный по красоте левый кусочек пейзажа, где все тонет в дымке и среди вуали серебристых заснеженных крон деревьев вспыхивают киноварные искорки строений.

Свиток «Ледовые забавы» — своеобразный пример переплетения различных художественных принципов, в корне противоположных, каждый из которых имеет свои особенности, свои глубокие национальные и исторические корни.

Сама техника, в которой работал Кастильоне, форма, художественное обрамление свитка, сочетание живописи с каллиграфией подразумевали осмысление традиций китайской живописи. Кастильоне использует и элементы воздушной перспективы, технику акварельного размыва, эстетическую выразительность линии, своеобразие колористического решения. В то же время он вводит линейную перспективу, причем в отдельные композиционные части. Смешение разнородных принципов дает самые неожиданные результаты. Прежде всего это ощущение странной двойственности, нереальности всего происходящего в картине. Это скорее театрализованное представление, где, согласно замыслу постановщика, размещены декорации, где персонажи, играющие каждый свою роль, расставлены в определенной мизансцене. Компромисс различных принципов проявляется бесконечно: с одной стороны — легкость, воздушность, с другой стороны — постоянное сбивание на четкое построение пространства. Легкая каллиграфическая линия, наличие пустоты сочетаются с тщательным перечислением деталей.

Прорыв в глубину пространства и теснота, сплющенность, «кадровость» композиционного построения сочетаются здесь, равно как и артистическая виртуозность, обобщение — и некоторая доля натурализма. Естественно, что, пройдя выучку у такого виртуоза перспективного построения планов, как Андреа Поццо, Кастильоне не мог сразу искоренить эти навыки в своем мастерстве, когда он писал в дальневосточных традициях. Четкое перспективное построение постоянно проявлялось при моделировании пространства. Это выразилось прежде всего в своеобразном компромиссе, в сочетании плоскости, распластанности пространства по вертикали с геометрической перспективой — применение столь излюбленных художником диагоналей и зигзагообразных построений. Кажется, что он специально вводит дополнительные элементы (фигуры и прихотливо расставленные декоративные камни), чтобы «замаскировать» продуманное пространственное построение. При этом художник стремится отойти от европейских принципов объемности, переходя к плоскостному изображению, временами сохраняя светотеневую моделировку.

Правда, художник все же старается отдать предпочтение линии и размыву, но до конца не использует этот принцип, поэтому некоторые изображения людей или предметов приобретают черты плоскостной аппликативности. При использовании воздушных размывов при построении дальних планов предметы первого плана, становясь более осязаемыми, вещественными, словно повисают в обособленной среде, теряя ощущение полной растворенности, не вписываясь в пространство, решенное по дальневосточным канонам. Они живут своей жизнью, обретая черты неких фантастических изображений. Важной особенностью композиционного построения некоторых его горизонтальных свитков, и в частности «Ледовых забав», является выделение отдельных частей, приобретающих «статус» картины в картине; внутри каждой свое построение, усложняющее общую композицию целого свитка, свой смысловой акцент. Основным приемом, как уж здесь говорилось, является введение диагоналей, зачастую имеющих сложные пересечения, на которые возложены функции сбалансирования отраженной среды. Для сравнения можно привести известный горизонтальный свиток из музея Гимэ в Париже — «Цяньлун принимает в дар от кочевников трех скакунов» (1757). Оба свитка выполнены примерно в одно и то же время, идентичны по сюжету; оба представляют собой свитки пейзажные с включением жанровых сцеп. В парижском свитке движение развертывается справа налево, в нем также можно выделить несколько композиционных частей. Движение начинается ярко выраженной диагональю. В правой части изображение террасы с восседающим на ней императором дано фрагментарно, эта часть предельно насыщена изобразительными элементами; но постепенно происходит максимальное облегчение при движении влево. Здесь ощущается то же сложное равновесие линий правой части и левой, где пейзаж дан в перспективном сокращении, с применением необъятной, пространственной глубины, дополненной печатями и каллиграфическими надписями. Сравнение этих двух живописных произведений важно и для подтверждения атрибуции и датировки нашего свитка.

При анализе взаимодействия персонажей, включенных в композицию пейзажного свитка, с окружающей природой все же важно отметить, что люди действуют в своем обособленном пространстве (выше уже упоминались приемы, дающие этот результат). Пейзаж здесь довольно точно обозначает место, где происходит событие, подобно заднику и кулисам декорации, но он также подчеркивает настроение главных персонажей. Эта пейзажная живопись — скорее результат впечатлений самого художника от увиденного. Восхищение и одновременно неприятие чуждой среды, с которой художник не сжился, рождают эффект странной и немного жутковатой сценки. Здесь проскальзывает и легкая ирония европейца, и в то же время чувство боязни этого, не всегда понятного мира. Двойственное противоречивое впечатление от живописи «Ледовых забав» кроется прежде всего в раздвоении личности самого художника, целостное восприятие мира которого было нарушено. Здесь можно видеть отголоски его ранних, итальянских впечатлений, в основе которых лежало религиозно-экстатическое восприятие природы, наложенные, наиболее поздние представления о восточном мире, где господствуют иные этические и эстетические ценности. Отсюда и отражение этого, будто бы нереального мира. У Кастильоне отсутствует то особое отношение китайских художников к созданным ими пейзажам, выработанное веками, когда человек наблюдает за природой на расстоянии, искусственно выбрав определенную точку обзора на значительном возвышении, и в то же время растворяется в этой природе, воспринимая ее как органическое единство.     

Кастильоне создал особый стиль, сочетая самые разнообразные, то европейские, то дальневосточные, принципы живописи, которые взаимодействуя, порождают удивительные фантастические изображения. Его творчество является по-своему уникальным феноменом синтеза европейских и китайских художественных традиций, определяющих двойственное отношение к картине, как выражению личности художника с интересной и, пожалуй, трагичной судьбой.

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII вв. М., 1966.

2. Rowbotham А. Н. Missionary and mandarin. Berkeley, 1942.

3. Piсard R. Les peintres jesuites a la cour de Chine. Grenoble, 1973.

Е. В. Завадская

 

ЧЕЛОВЕК - МЕРА ВСЕХ ВЕЩЕЙ. О ЖИВОПИСИ ХУАНЯО (цветы и птицы) ЦИ БАЙШИ

 

При анализе творчества того или иного художника мы чаще всего выделяем в его художественной манере пристальное всматривание в мир и доверие его к материальной красоте мира как важнейшему залогу прекрасного, т. е. выявляем присущее художнику особое видение, при котором он использует зримые формы как предлог дли выражения глубинных, духовных основ собственного бытия. Такая раздвоенность встречается, пожалуй, в любых формах художественного творчества, и даже заранее невозможно отдать предпочтение той или другой манере художника, в которой он выражает свое отношение к миру. И только художники, подобные Ци Байши, обладающие духовной цельностью и глубоко понимающие суть творческого акта, исповедуют одну истину «Аз есмь альфа и омега». В их произведениях в двуединой цельности выступают и буква и дух. Они строго придерживаются известной старой формулы, которую особенно почитали Хокусай и Ци Байши: «Искусство лежит на грани сходства и несходства, полное сходство — вульгарно, несходство — обман».

В предисловии к одному из последних сборников стихов Ци Байши писал: «Я был беден в юности, будучи сначала пастушонком, затем плотником. Я часто отправлялся работать, не имея с собой даже скромной пищи. Я был чрезвычайно предан литературе и искусству. Я провел более восьмидесяти лет моей жизни, близящейся к столетию, в занятиях ими, результатом чего явились тысячи моих картин и стихов, а также более тысячи печатей. Мои картины высоко ценятся и на родине и за рубежом. Я удивляюсь, что они в них видят, но сравнительно мало знают мои стихи и печати. Я не уверен, что те, кто утверждает, что знает их, действительно о них что-нибудь знает; с другой стороны, я не удивлюсь, если те, кто признается в своем незнании, на самом деле знают часть истины. Надо ждать суждения от мира и последующих поколений.

Я стар и бессилен, моего сына Ляна призвал я и, посоветовавшись с господином Ли Шаоси, напечатал несколько произведений, которые нравились мне, но редко показывались другим. На этом мое искусство завершается. Это все, на что я могу надеяться. Тот, кто хочет знать правду о Ци Байши, возможно, она здесь! Возможно, она здесь! Посмотрите на меня здесь!

 

Ци Хуан Байши» (цит. по [9, с. 123]).

 

Порой кажется, что история жизни Ци Байши будто нарочно кем-то задумана как драматическая притча о тернистом пути художника. В этом отношении его судьба может быть сопоставима с судьбой Ван Гога. Родившийся в одно время с ним, Ци Байши, как и Baн Гог, только в 27 лет решил стать художником. Но в отличие от Ван Гога, чья художественная биография сводится к десяти годам, Ци Байши творил 70 лет. За недолгий срок Ван Гог сделал свыше 800 работ и еще больше рисунков, Ци Байши — несколько тысяч произведений — интенсивность труда двух мастеров была одинаковой. В связи с искусством обоих мастеров возникает вопрос: почему одни и те же картины Ван Гога, так же как и работы Ци Байши, сначала не вызывали ничего, кроме равнодушия и раздражения, а потом стали цениться на вес золота? Родословная Ци Байши, как и Ван Гога, прослеживается вплоть до XVII в. У того и другого в семьях предков преобладали две профессии — пастухи и пахари. И Ци Башни и Ван Гог испробовали обе, прежде чем стать художниками. Детство Ци Байши, как и Ван Гога, проходило в тихом местечке. Сельская природа и у Ци Байши и у Ван Гога была первой любовью, искусство — второй. И тот и другой каллиграфически, линейно воспринимали зримое, словно читали какой-то текст.

Ни Ци Байши, ни Ван Гог с самого начала не уповали на свой талант, а полагались только на упорство, терпение и бесконечный труд. «Ни одного дня без линии»,— утверждали оба мастера. Основную часть дня Ци Байши посвящал живописи, а в оставшееся время резал печати. Он говорил, что стихи сочиняет во время поездок и прогулок. Художник почитал основой искусства беззаветную преданность ему и трудолюбие. На печатях его вырезано: «Глупец думает, что день — это длинная веревка»; «Высшая истина — вознаграждение за усердие». Одна из последних дарственных надписей учителя Ци своему любимому ученику — Ли Кэжаню была: «Искусен в трудолюбии».

И Ци Байши и Ван Гог стремились запечатлеть не мгновение жизни, а то, как протекает жизнь природы, их живопись похожа на знаки удивительной стенографической записи, в которой сочетается графизм с живописью, контур с сияющим цветом. Скрытый символический смысл сообщает их работам некое четвертое измерение. Они не только одухотворяют мир — цветы, камни, деревья, но оба открыли новое ощущение космического единства сил, действующих в природе и в человеке. Оба мастера работали с огромной быстротой. «Старик Байши одним мазком» — нередко подписывал свои работы художник. Обостренное чувство независимости, отсутствие честолюбивых помыслов также роднит этих мастеров. Ци Байши писал на одном из свитков: «Смеюсь над собой, какая польза от официального знания? || Я владею моим искусством, и [мне] этого достаточно. || Гравируя до позднего вечера, я забываю о сне. || Я занимаюсь каллиграфией вместо того, чтобы прислуживать двору. || Я живу своим собственным трудом, а не за счет народа. || Я не слепой, и мои руки все еще ловкие. || Я смеюсь над собой, что я такой старый чудак».

Существенная близость этих мастеров сказывается и в отношении к традиции. Остроумно и точно высказался о соотношении традиционности и оригинальности в творчестве Поль Валери. Он писал: .«Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питаться другими. Но нужно их переварить. Лев состоит из переваренной баранины» [1, с. 135].

Ци Байши всю жизнь ощущал себя учеником великих старых мастеров. «Я буду учиться до тех пор, пока буду дышать», — выгравировал он на одной из печатей. И вместе с тем он непрестанно повторял, что ищет и утверждает свой стиль в искусстве. Он считал, что «Сюй Вэй и Чжу Да высоко стоят над толпой, || У [Чаншо] в преклонном возрасте дал гениальные ростки. || Но я не думаю, что я собака, бегущая на свалку [их искусства] и вскормленная под крышей их мастерства».

Для Ци Байши и Ван Гога не существовало проблемы отношения искусства с жизнью, для них их жизнь была заключена в искусстве, весь мир был живописной мастерской, а жить — значило писать. Ци Байши говорил Ху Пэйхэну: «Мне уже за девяносто, я пока не умер (раз глаза видят, пальцы держат кисть), когда же я не смогу рисовать — это значит смерть одолела меня». И при этом оба художника со страстью относились к миссии служения человеку и в этом видели пользу искусства.

Большое место в творчестве Ци Байши занимал жанр хуаняо — живопись цветов и птиц. Этот жанр зародился в IX в., в период Тан, а в последующие два века сложились в нем основные стилистические направления, важнейшие понятия и технические термины. Периоды Пяти династии и Сун — время расцвета этого жанра. Ряд исследователей связывают это обстоятельство с распространением неоконфуцианства (например, известный теоретик искусства и художник Фу Баоши). Раздел о цветах и птицах в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» основан па неоконфуцианской терминологии, что лишний раз подтверждает эту связь [6, с. 218]. Акцент на существе, принципе вещей — отправной пункт неоконфуцианского учения о принципе «ли». Крупнейший мыслитель—неоконфуцианец Чжу Си утверждал, что весь одушевленный мир и даже все вещи, события и отношения управляются принципом «ли». И весь мир представал скорее как совокупность принципов, чем просто мир вещей. Субстанцией мира в неоконфуцианстве считалось общее непостижимое начало — Тайцзи, во многом аналогичное дао в даосизме. При этом соотношение отдельных вещей регулировалось материальной частицей «ци». По неоконфуцианскому учению, ли наделяет вещи сущностью, а ци облачает их в материальную форму. Познать тайцзи данного объекта — значит выявить его принцип «ли». Как и Чжу Си в собственно гносеологии, крупнейший поэт, художник и теоретик искусства сунского времени Су Ши в эстетике утверждает интуитивный метод в постижении ли: проникновение в ли идет путем самосовершенствования, а не средствами науки, глубина познания определяется силой интуиции, а не мощью рационального анализа. Поскольку в основе каждой вещи лежит общее начало — тайцзи, значит, у каждой есть предопределенное значение, которое и служит базой для живописного символа, детерминирует его.

Символическое значение мотива было не меньшим, чем эстетическое. Важность этого аспекта живописи цветов и птиц очевидна, если посмотреть, например, соответствующий раздел известного сунского трактата «Сюаньхэ хуапу» («Каталог живописи коллекции [периода] Сюань-хэ»): «Духовное значение жанра «цветы и птицы» в живописи то же, что и в поэзии. Так, например, разные сорта пиона и породы птиц, подобные фениксу и зимородку, символизируют богатство и благородство, тогда как сосна, бамбук, хризантемы, гуси воплощают уединение и праздность» [3, с. 31].

Подлинными создателями этого жанра считаются художники Хуань Цюань и Сюй Си (X в.); они положили начало двум основным стилистическим направлениям в живописи цветов и птиц, которые дожили до современности. «Мастер Хуан Цюань славил богатство и красочность жизни. Сюй Си в сельской жизни предавался фантазии», писал об этих мастерах известный сунский теоретик Го Жосюй [2, с. 13]. Сюй Си писал преимущественно размывами туши, методом мэйгу (так называемая бескостная живопись), тогда как Хуан Цюань любил чистый тон и тонкую линию. Сюй Си начал то направление в этом жанре живописи, которое спустя несколько столетий продолжили Сюй Вэй и Чжу Да, а в XX в. У Чаншо и Ци Байши. Живописный стиль Сюй Си китайские критики называют еи (грубый, необработанный), когда художник пишет широкими мазками. «Сюй Си был прекрасным мастером цветов, всех сортов трав и насекомых, бамбука, деревьев и бабочек. Он часто бродил, созерцая цветы в заброшенных садах, выискивая мотивы для живописного свитка. Он даже изображал в своих произведениях простые овощи и злаки. В стиле еи он превзошел древних и достиг совершенства в своей манере. Он увеличивал выразительность [монохромной] живописи, добавляя цвет», — писали о нем в старых трактатах [5, с. 7]. Этот стиль жизни и искусства, независимый еи, подобный «диким» (фовистам) во Франции, был эстетическим идеалом Ци Байши, которому он стремился следовать.

Ци Байши вошел в историю китайского и мирового искусства как гениальный мастер жанра «цветы и птицы». Наследие его в этой области огромно: исчисляется несколькими тысячами работ, из которых, правда, часть не сохранилась, а часть представляет собой подделки (на что очень сетовал сам художник), но они растеклись по свету под именем Ци Байши.

В современной китайской живописи хуаняо осознается достаточно широко — в него включается и изображение мелких зверьков (белок, кошек, мышей и предметов быта), сосудов для цветов, тушечниц, кистей, корзин, стульев и столов, удочек и т. п. Ци Байши включил в свои работы очень широкий круг предметов и явлений, хотя при этом значительная часть его произведений представляет собой разработку какого-нибудь одного мотива. Из так называемых благородных цветов излюбленными объектами для него были пион, лотос, цветы дикой сливы (мэйхуа), из обычных цветов — вьюнок, бегония, петушиный гребень. В его свитках — летающие бабочки и пчелы, богомолы и стрекозы, цикады и мухи. Особое пристрастие питал художник к миру водной фауны: рыбешки, головастики, лягушки, крабы и креветки были введены мастером в живопись как объекты чрезвычайной художественной выразительности. Богат и разнообразен мир птиц в живописи Ци Байши: гуси, уточки-мандаринки, райские птицы и зимородки, орлы и сороки, но излюбленным «героем» среди птиц на его полотнах был непритязательный и шустрый, невзрачный и грациозный вездесущий воробей. Полнокровность и жизнеутверждающий взгляд на мир выразил художник с особой силой, живописуя мир плодов — гранаты, плоды личжи, вишни, виноград — их сочность, свежесть и яркость ошеломляли Ци Байши, заставляли постоянно писать их. «Когда я вижу насекомое, цветок или травинку, я желаю им всей полноты жизни. Как невыносимо мне видеть подобную благодать и красоту уничтоженной!», — часто говорил художник.

Однако ортодоксальная критика считала, что в работах Ци Байши «нет корня традиций», что «это живопись плотника». Ци Байши, отвечая на такого рода нападки, писал, что он не связывает себя с какой-либо одной живописной школой, хотя его и порицают за это, но будет следовать своему внутреннему голосу. Художник, следуя философско-эстетическим принципам Ван Гая и Шитао, видел источник творчества в диалектическом единстве двух начал — так называемых юфа (владеть [традиционным] методом) и уфа (быть свободным от [традиционного] метода).

Ци Байши придавал огромное значение работе с натуры, по его выражению, «созерцанию метаморфоз природы». Поворотным моментом в этом плане явились путешествия художника по стране, во время которых Ци Байши делал много пейзажных зарисовок, что сказалось на его живописном стиле. Но особенно действенно метод натурных зарисовок проявился в жанре «цветы и птицы». Ху Пэйхэн отмечает, что в 10-е годы XX в. (лишь в возрасте 55—60 лет) Ци Байши обращается к живым объектам природы, до этого времени он исходил только из классической живописи. Ранее Ци Байши работал в жанре «цветы и птицы» только в стиле гунби (тщательная кисть). Высокое мастерство его в этой технике выразилось в свитке «Восемь бабочек», в котором тонкость и изящество линейной и цветовой композиции создают впечатление увеличенного узора прожилок и цветовых пятен крыла бабочки. С этим свитком контрастирует композиция «Две бабочки», созданная Ци Байши в 80 лет в свободной, монохромной технике сеи (писать идею).

Общепризнанным является мнение, что Ци Байши достиг вершины мастерства именно в искусстве изображения креветок. Он рисовал креветок часто и много. Но, как вспоминает Ху Пэйхэн, мастер огорчался, что некоторые видят в нем лишь мастера изображать креветок. Свидетельством тому служит надпись Ци Байши, сделанная им на свитке «Креветки», который он подарил Ху Пэйхэну: «Мне уже 78 лет, но я слышу часто, как люди говорят, что я умею только рисовать креветок. Как это несправедливо!» [7, с. 42].

Ци Байши любил изображать не экзотических, морских, креветок, а обычных, речных, которых называют «креветки с длинными лапками». Они бывают белые или зеленые. В ранний период творчества художник чаще рисовал зеленых, а позже больше любил изображать белых, так как их блеклый тон требует большей изощренности в работе тушью.

Речные креветки относительно небольшие по размеру. Особым изяществом отличается лист «Маленькая зеленая креветка», созданный восьмидесятилетним мастером.

Ци Байши, естественно, основывался в искусстве изображения креветок на опыте традиционной живописи. Нередко к этому объекту обращались, например, минские и цинские мастера. Они трактовали этот мотив очень жестко и орнаментально. Лишь Чэнь Баньцяо, Чжу Да и Ли Футан представлялись Ци Байши подлинными мастерами в искусстве рисовать креветок. Художник примерно до 60 лет ограничивал себя изучением образцов классического искусства, но не стремился при этом к слепому копированию, а старался творчески переосмыслить общепризнанные нормы. На одном из свитков с изображением креветок Ци Байши написал: «Чжу Сюэгэ [Чжу Да] изображает креветок, но в них нет [духа] древности и простоты».

В 62 года художник обратился к изучению и изображению своих излюбленных «героев» с натуры, наблюдая их в речках, озерах и прудах в пекинских парках. Каждый день Ци Байши пристально наблюдал жизнь этих существ, стараясь уловить своеобразие их движений, изменение цвета в разной воде, взаимосвязь друг с другом. Свиток с изображением креветок, сделанный мастером, когда ему было 63 года, уже органично соединяет в себе, по справедливому суждению Ху Пэйхэна [7, с. 38], опыт натурных наблюдений и знание классической традиции. Когда Ци Байши спросили, как ему удается передавать с такой точностью все детали в строении креветки, он ответил: «Я рисую каждый день. Нельзя пропускать ни одного дня».

Свитки мастера в последние 20 лет его жизни отличаются от прежних работ и большей полнотой структурной сложности объекта и большой колористической тонкостью и поразительной точностью композиционного построения свитка.

Китайские исследователи, прежде всего, Ху Пэйхэн, подробно описывают каждый штрих, каждое движение кистью, которые использует Ци Байши, рисуя креветок. Сначала наносится штрих светлой тушью кончиком кисти, потом поперечный центральной частью прямостоящей кисти — сверху он острый, снизу округлый, затем делается сильный поворот кисти — так тремя штрихами передается тулово креветки. Далее наклонной кистью делаются два штриха по бокам тулова. Для изображения усиков креветки применяется несколько прямопоставленных кистей — сначала большая, потом поменьше и под конец совсем тонким кончиком кисти пишутся кончики усиков. И при завершении рисунка наклонной кистью широким движением пишется хвост. Глаза креветок Ци Байши пишет двумя горизонтальными короткими линиями. Красоту и совершенство произведений Ци Байши с изображением креветок китайский зритель нередко видит именно в этих последних горизонтальных штрихах, они считаются наиболее трудными в каллиграфическом отношении. Общепризнанный мастер именно в этой области живописи, Ци Байши все же ощущал эстетическую неисчерпаемость любого явления бытия и всю обреченность и ограниченность художника при попытке ее постичь. «Я рисую креветок уже несколько десятков лет и [кажется] только начинаю немного постигать их характер»,— писал Ци Байши.

В изображении креветок художник создал два основных типа живописно-графической композиции. Традиции Чэнь Баньцяо были развиты Ци Байши в альбомных листах и небольших свитках, на которых изображены одна или две креветки. Увеличенные художником в размере, они словно под микроскопом рассмотрены им со всей тщательностью, но при этом в отличие от механического глаза око художника видит не то, что есть объективно, а то, что ему видится. Ци Байши воспроизводит сложную «арматуру» — линейный остов креветки, особенно членения лапок и изгибы усиков, но передает их не с анатомической достоверностью, а опускает детали, выделяет главное. Написанные лишь черной тушью, но во всей полноте ее оттенков — от блекло-серого тельца до глубокой черноты глаз, креветки Ци Байши стали высочайшим эталоном живописного искусства. Ранее столь неприметный, случайный и редкий мотив под кистью мастера превратился едва ли не в центральный образ в этом его излюбленном жанре. Если у художников-классиков таким объектом для монохромного воплощения всего многообразия жизни был бамбук, то в новейшее время, особенно под влиянием искусства Ци Байши, не терпящего многозначительности, глубокомысленный бамбук (аналог мыслящему тростнику в европейской традиции) сменили суетливые ничтожные существа. Изображая их, Ци Байши выразил наиболее полно свое художественное кредо.

Ци Байши создал шедевр монохромной живописи в 85 лет, изобразив двух креветок во всем их непритязательном естестве и причудливой, даже странноватой грации. Эта работа была тиражирована в пекинской прославленной граверной мастерской «Жунбаочжай», благодаря чему получила очень широкую известность. Другой, уже ставший классическим образец живописи Ци Байши с изображением креветок относится к 1935 г. Этот вертикальный свиток значительного размера (200 см X 70 см) решен иначе. Словно поток сверху вниз устремляется стая креветок. Неповторимость каждой и вместе с тем органичная связанность этих существ, естественная простота и динамизм жизни запечатлены мастером в этой работе. Она стала общепризнанным общенародным достоянием. Французский писатель Андре Мальро, занявшийся в послевоенные годы теорией искусства, бывавший в Китае и писавший о его культуре, определял современное западное искусство как «создание мира, чуждого реальному». «Это искусство не религия, но вера... не божество, но абсолют». Оно – «обесценивает реальность, как ее обесценивает христианство и всякая другая религия» [10, с. 81]. У Ци Байши же, напротив, единственная религия — высшая ценность, достойная почитания, — это реальность, это окружающий нас мир. Этому художнику удалось с полной очевидностью преодолеть дихотомию предметного и абстрактного в изобразительном искусстве. Живописная конкретность каллиграфии, выявляющая древний изобразительный прообраз письменного знака, и каллиграфическая отвлеченность, абстрактная отрешенность, возникающая благодаря частотности повторения хорошо известных мотивов живописи, разрешаются в едином, гармоничном звучании, не деля мир на абстрактные знаки и изобразительные образы. Креветки, написанные Ци Байши, могут быть восприняты как абстрактная иероглифическая письменность, но эти письмена выведены в самой природе, они лишь увидены и прочитаны человеком. Можно, пожалуй, сказать, что художник в этом подобен дешифровщику древних забытых текстов. Ци Байши прочитывает для нас самый древний и подлинный язык — язык самой природы, который благодаря его живописи стал более внятен для нас.

Живопись цветов дикой сливы — мэйхуа — одна из самых распространенных и вместе с тем одна из самых утонченных сфер в жанре «цветы и птицы». Естественно, что и Ци Байши нередко обращается к этому образу. Небольшие, изящных очертаний деревца дикой сливы, покрывающиеся чистыми по тону цветами (похожими на цветы багульника) — белого, желтого, розового и красного цвета,— один из самых частых декоративных мотивов в прикладном искусстве и глубоко философских — в живописи и поэзии. Живопись мэйхуа, по мнению большинства исследователей, существует в Китае с начала периода Сун. Однако Ван Гай в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» утверждает, что уже в период Тан были художники, посвятившие себя живописи мэйхуа. Живопись эта развивалась параллельно с живописью бамбука и была особенно любима поэтами-даосами, мировоззрение которых в период Сун пополнилось пантеистическими элементами буддизма школы чань.

Большая популярность живописи мэйхуа в период Сун и позднее объяснялась философским содержанием, заложенным в ней, ее поэтической интерпретацией и особенно общенациональной этической символикой. Подобно бамбуку, цветы дикой сливы символизируют благородную чистоту, непреклонную стойкость, так как живые соки сохраняются в дереве мэй и в лютый мороз.

Крупнейшими мастерами живописи мэйхуа в прошлом были чаньский монах Чжунжэнь (XII в.), написавший об этом искусстве один из самых популярных трактатов, и великий его последователь — художник Ян Бучжи (XII в.), которого Ци Байши называл своим наставником в живописи мэйхуа. Ян Бучжи также был автором сочинения об этой живописи, сопроводив текст подробными иллюстрациями, по которым учился писать мэйхуа Ци Байши. Особенно популярен этот мотив был среди художников XVI—XVII вв., что нашло выражение в многочисленных специальных сочинениях о живописи мэйхуа. Но и на этот раз важнейшим — наиболее полным и обстоятельным оказывается раздел о живописи мэйхуа в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно». Разумеется, именно по этой книге Ци Байши учился писать мэйхуа. Смысл образной символики цветов мэйхуа раскрыт в этой книге с особой полнотой и конкретностью. Значительная часть этой символики связана с ментально-философскими книгами древнейшего китайского трактата «Ицзин» («Книга Перемен»). Образность дерева мэй и есть его живое, одухотворяющее начало — ци. Цветы олицетворяют солнечное начало, они построены по принципу ян, само дерево, ствол и ветви полны соками земли, выражают ее таинственную силу инь. Цветоножка символизирует абсолютное начало мира — Тайцзи. Чашечка, поддерживающая цветок, воплощает три силы (саньцай) — Небо, Землю и Человека — и поэтому рисуется тремя точками. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов (усин) и поэтому изображается с пятью лепестками. Кончики ветвей символизируют багуа — восемь мистических триграмм и поэтому имеют обычно восемь узлов и развилок. По «Ицзину», четное число выражает земное начало — инь, поэтому у дерева всегда четное количество ветвей. В «Ицзине» развитие всего мироздания и мельчайшей частички его предстает как четкая смена фаз — девять перерождений. Эти же ступени развития проходят мэйхуа: завязь, бутон (форма с закрытыми лепестками, когда же лепестки выделяются, бутон постепенно раскрывается), потом — полураскрывшийся бутон, затем полное цветение, оно сменяется полуувядшими цветами, которые, опадая, превращаются в зеленый плод.

Из четырех так называемых благородных растений (орхидея, бамбук, мэйхуа и хризантема) цветы и дерево мэй в большей мере, чем этическую символику (что свойственно и остальным трем растениям), олицетворяют и символизируют космогонические принципы, общие закономерности природы.

Непосредственными предшественниками Ци Байши были Инь Хэбо и У Чаншо. Инь Хэбо — уроженец Хунани, родом из Сянтани. Он писал в традициях Ян Бучжи. Ци Байши сначала учился у Инь Хэбо писать мэйхуа. После того как Ци Байши исполнилось 50 лет, он начал учиться писать тушью прежде всего ветви этого дерева у Цзинь Дунсиня. Этот ученический рисунок сохранился. Однако Ци Байши не вполне устраивал этот метод и он обращается к изучению приема мэйгуфа (бескостная живопись) У Чаншо. Его свиток «Красные мэйхуа и попугаи (жако)» уже целиком исполнен в духе У Чаншо, и на свитке написано: «Так написать ветки Цзинь Дунсинь не смог бы».

В 1928 г. Ци Байши написал мэйхуа и стихи о ней, в которых он воспел искусство Ян Бучжи и Инь Хэбо.

Стихи и веточка образуют единую композицию. Ху Пэйхэн очень высоко оценивает эту работу, уподобляя целостность ее творениям великого Ван Сичжи (IV в.). Критики считают, что в ней нашел воплощение известный эстетический принцип китайской классической живописи: «Случайное собрано воедино».

Ци Байши обратился к изображению лотоса, когда ему было немногим более 50 лет. Сохранился ранний свиток с изображением лотоса и зимородка. Очевидно, что в этой работе Ци Байши еще только учился рисовать листья лотоса. В это время он копирует работы Ли Футана, Чжу Да, выбирает более близкие себе приемы. Кроме копирования старых образцов Ци Байши обращается к рисункам с натуры. Художник написал на одном из свитков, что любит рисовать лотосы после дождя в парке Бэйхай в Пекине. С натуры же сделан свиток «Лотос и стрекоза» (в 1925 г.), уже в совершенно другой, свободной манере.

Больше всего Ци Байши любил писать осенние лотосы — коробочки и пожухлые листья и стебли. Красота, которая не бросается в глаза, а требует внимательного рассмотрения и тонкого чувства прекрасного, воплощена Ци Байши в увядающих лотосах. На одном из таких свитков он написал: «Женщина средних лет идет мимо пруда лотосов. С подобранными волосами, она тайно вздыхает. Она долго размышляет и смотрит на воду; Это не место, чтобы причесывать волосы. — Вчера листья лотосов были зелеными, сегодня — они желты. Когда они зелены, то пруд может служить зеркалом. Когда желты, вся ясность [воды] исчезает».

Образец равновесных «простоты» и «сложности», по традиционной терминологии, которой пользуется Ху Пэйхэн, — свиток «Лотос» (1936), признанный шедевр — свиток «Лотос и стрекоза» (1956). Ци Байши создал свиток «Цветы лотоса отбрасывают тень», который поразил художественную критику необычайным новаторством старейшего мастера (1955).

Лотос — метафорическое и символическое выражение этической позиции художника: растущий на грязных, заболоченных прудах, лотос остается безупречно чистым, листья его, лежащие на поверхности воды, не намокают. Так же стремился жить и Ци Байши — не отделяясь от обыденного мира холодной стеной отчуждения даже ради прекрасного искусства. Он был самим собой, не заботясь особо о благоустройстве своего быта. В грязноватом, узком переулочке Пекина, как на застоявшемся болотце, чистым цветом и ясной линией расцветало искусство Ци Байши, подобное его любимому цветку — лотосу.

Пион — один из центральных образов живописи Ци Байши. Художник обращается к этому мотиву несколько десятков раз, но особой известностью пользуется примерно десять его работ и среди них свиток «Пион», одна из самых последних работ художника.

Наиболее многочисленны теоретические трактаты о пионах, поскольку пион в Китае считается царем цветов с эпохи Тан, с тех пор как Ли Бо воспел этот цветок вместе со знаменитой красавицей Ян Гуйфэй. Аристократия Чанъани ввела в моду этот цветок, и каждый год в сезон цветения пионов множество людей стекалось в столицу, которая считалась самым прекрасным городом в мире, чтобы восхищаться роскошными садами, не только императорскими, но и частными, где распускались пионы. Одним из самых прекрасных пионовых садов почитался сад Ван Шианя. Позднее пион становится цветком города Лояна, который в период Сун воспел Ли Кэфэй в «Записках о знаменитых садах Лояна» («Лоян мин юань цзи») и «Записках о цветах Лояна» («Лоян хуабэнь цзи»). Пион там был представлен в 170 разновидностях, а в более позднее время, чтобы любоваться пионами, надо было отправляться в Янчжоу. Среди всего многообразия знатоки, поэты и художники выделяют сорт цзиньдайвэй — словно опоясанный золотом цветок необычайного цвета (среднее между киноварью и алым цветом крови), увенчанный золотым кольцом, которое образуют тычинки посреди венчика.

Китайские пионы имеют определенное отличие: у них поникшие листья и кустарниковый стебель. Цветок достигает больших размеров, обладает большим числом оттенков цвета. После переезда в Пекин т. е. в возрасте более 55 лет, Ци Байши можно было видеть, как пишет Ху Пэйхэн, в Пекинских городских парках, любующегося цветением пионов.

В искусстве писать пионы Ци Байши испытал на себе особенно сильное влияние приемов Пань Тяньшоу. Ли Кэжань вспоминает, что в начале 20-х годов Чэнь Шицзэн привез из Японии несколько альбомов У Чаншо. Ци Байши смотрел на них всю ночь, а на утро не посмел взять кисть в руки. «Я прожил несколько десятков лет в деревне, совершил пять путешествий, и я несу в себе массу вещей, которых мне хочется нарисовать. Но вот, увидев альбомы У Чаншо, я лишился самостоятельности», писал Ци Байши.

На свитке «Жёлтый пион и красная мэйхуа» пион огромен, черной тушью переданы листья, которые гармонично сочетаются с желтым цветком пиона и красными цветами мэйхуа. На свитке с изображением пиона 1925 г. художник следует традициям У Чаншо. Особой выразительностью отличается свиток «Пион», написанный одной черной тушью (1945). А в 96 лет Ци Байши создал замечательный свиток — темно-красный пион. В последних работах художник использовал очень яркий свет. Ци Байши писал в этот период, делая темным контур. Ху Пэйхэн вспоминает, что попросил Ци Байши написать для него свиток «Весенний парк после дождя» и Ци Байши изобразил магнолию, мэйхуа и пион. Цветы как бы пропитаны влагой и свежестью.

В известном трактате мастера Юань Чжунлана «Ваньши» («История сосудов для цветов», конец XVI в.) по аранжировке цветов постулируются правила композиции цветов, дается их классификация (что особенно важно и интересно) перечисляются 24 предостережения против того, что может испортить цветы, повредить им. Ци Байши хорошо знал этот текст. «Цветы выбирают так, как выбирают друзей» — так начинает Свое сочинение Юань Чжунлан. Мешают этой дружбе человека с цветком следующие обстоятельства: «Хозяин, который докучает  приглашенным [гостям] своими ухаживаниями; [некто] неприятный и невоспитанный, который неожиданно появляется и начинает рыться в цветах; монах, который вульгарно рассуждает о чань-медитации... дурнушка, которая срывает цветок, чтобы воткнуть в свои волосы, разговоры о чиновничьей карьере... поиски рифмы в словаре... подделка классической живописи, сфабрикованная в Сучжоу... на свитке пошлая каллиграфия типа «Чистое золото и белый снег» или «Розовая заря спускается на Срединную землю»; болтовня сорок; толкотня для того, чтобы идти наслаждаться цветами; восхваление всех без исключения цветов; аллегории, в которых женщины уподобляются прекрасным цветам» [8, с. 7].

Юань Чжунлан в специальном разделе трактата анализирует подчинение цветов друг другу, их гармоничное соответствие. «Цветок сливы имеет своих «камеристок»: магнолию, дафнию, камелию; цветок арония — своих: это цветы яблони, садовый жасмин; у пиона «камеристки» — шиповник, роза, боярышник; у белого пиона — мак и алтей; у цветов граната — цветы пурпурного мирта, ноготки, тысячелистник; у лотоса «камеристки» — цветы горной дафнии и тубероза; у резеды — фикус; у хризантемы «камеристка» — бегония; у цветов сливы мэйхуа — нарцисс» [8, с. 9J.

Подавляющая часть композиций из жанра «травы и насекомые» построены художником по принципу диалога. Два начала в мире, два принципа творения — намек и подробный рассказ, обобщение и детализация, принципы сеи и гунби сосуществуют в работах Ци Байши как две грани единого целого. Чем свободнее, эскизнее и обобщённее изображен цветок или былинка, тем педантичнее и детальнее рисуется бабочка или цикада. Так, в композиции «Лотос и стрекоза» словно расплывшаяся клякса туши растекся лист увядающего лотоса, чуть намечены язычками пламени последние лепестки цветка — жизнь уходит, растекается, растворяется в белесом небытии листа бумаги. Но как точны, упруги и порывисты тончайшие линии, очерчивающие парящие крылышки стрекозы, ее грациозное тельце. Нет — жизнь продолжается, вьется вокруг нас, ее вездесущность запечатлена и утверждена четкой линией, точным рисунком. Учитель написал для Ли Кэжаня небольшую картину — две орхидеи, обращенные друг к другу, в стакане и сделал надпись: «Диалог». Вспоминаются строки:

 

Тая улыбку, [стоя] друг против друга,

ведут беседу от сердца к сердцу.

 

Подобный же диалог воплощен в известной композиции художника «Лист дерева Бодхи и цикада» (1952). Красота листьев этого экзотического дерева не раз привлекала живописцев, поэтов и писателей, что, конечно, усугублялось и значением его буддийской символики — дерево просветления Будды. Ци Байши любовался им во время путешествия по югу страны, в провинции Гуандун. Он несколько раз обращался к этому мотиву и, следуя традиции, довольно долго писал широкие листья дерева Бодхи в детальной манере гунби, а в этой композиции он написал их широким свободным размывом блекло-рыжей туши, лишь цикаду воспроизвел во всех тонкостях манеры гунби.

Цикаду, подобно креветкам, также можно считать излюбленной «героиней» картин Ци Байши. Цикады для китайцев подобны птицам, их многие держат в клеточках, словно щеглов или канареек. На свитке «Магнолия (юйлань)» Ци Байши написал: «Бессердечное, даже слишком бессердечное дерево юйлань! || В одну холодную ночь оно сбросило все листья || и оставило бедную цикаду без крова. || Цикада жалуется и поет вместе со мной на холодном, черном ветру».

В 87 лет художник написал ставший очень популярным свиток «Краски и звуки осени», изобразив на нем хризантемы и двух сверчков. Ци Байши вспоминает в одной из надписей о том, как уютен был сверчок в доме его детства, и пишет, что «пение» сверчка ему не менее дорого, чем пение птиц. Сохранилась ранняя работа художника — зарисовка с натуры сверчка, — на ней написано: «По мере ваших сил жалейте эти создания».

Уютное, домашнее, обычное привлекало художника и в мире птиц. Ци Байши писал птиц в традициях Чжу Да. Поначалу он не очень любил изображать воробьев. В 20-е годы были в Пекине два мастера, которые посвятили свою кисть изображению воробьев. Цзинь Хунбэй писал в стиле гунби, а Ван Мэнбо — в свободной манере сеи. Работы этих художников произвели сильное впечатление на Ци Байши, и он стал пытаться сам овладеть этим живописным мотивом. Он говорил: «Изображать голову воробья в левом повороте очень легко, а в правом очень трудно». Поэтому непрестанно рисовал воробья в этом трудном правом повороте. И спустя несколько лет превзошел двух названных мастеров. Первые опыты Ци Байши в рисунке воробьев довольно слабые (например, рисунок «Воробей на камне»), свиток же, написанный через десять лет («Воробей на ветке»), воплощает поразительное единство опыта Чжу Да в рисунке птиц и опыта Ци Байши в натурных зарисовках. В этой работе мастеру удалось передать самое трудное: в единичном — всеобщее, в конкретном воробье — всю «воробьиность» как особую птичью природу и характер. Художник подчеркивает, что он следует традиционному принципу: «идея воплощена и там, где нет штрихов». В последние годы жизни Ци Байши написал два контрастных свитка, где изображены воробьи: «Мэйхуа, камень и воробей», в котором стремился передать высоту полета птиц, и «Орхидеи и воробьи», в котором, напротив, выразил их «приземленную», суетливую возню.

Ци Байши нередко обращается к мотиву домашнего очага, к изображению уюта простого и незатейливого быта — здесь лежат счеты, а там стоят грабли, здесь курица с цыплятами у плетеного своего домика, а там фрукты лежат на блюде,— в повседневной простоте и непритязательности запечатлевает художник окружающий его обыденный мир. Часто Ци Байши изображает простой старинный масляный светильник с едва мерцающим язычком пламени: то к нему стремится неосторожный ночной мотылек, то вьется возле него пчела, а то возле него и мышка, прибежавшая полакомиться маслом. Художник написал с мягкой иронией о такой «Маленькой мышке, ворующей масло»: «Мой масляный светильник такой тусклый, что вызывает досаду. || А ты будешь прибегать каждую ночь, чтобы воровать масло. || Я не смогу писать стихи в темноте. || Моя живопись, увы, не дает столько выручки, чтобы я смог купить необходимое масло». На свитке «Капуста и перец» художник сделал полемическую надпись: «Пион — король цветов, личжи — король фруктов, но почему никто не говорит, что капуста — король овощей?», стремясь тем самым разрушить иерархию объектов, достойных и недостойных живописи. На свитке с изображением японской тыквы вэйгу написал: «Южане называют эту тыкву южной. Она сладкая и ароматная. В урожайный год она может служить лакомством, а в голодный она может заменить рис. Весной не забудь ее посадить. И хорошенько ухаживай!».

Цветы вьюнка — еще один программный мотив творчества Ци Байши. Скромная и вместе с тем яркая, ясная красота вьюнка-повилики еще раз утверждает тезис художника о ценности всего живого на земле. Ли Кэжань писал о поражающей зрителей жизнеутверждающей силе этих композиций: «Вьюнки нарисованы до предела ярким красным цветом. Их радостно обращенные к утреннему солнцу лица как будто только что омыты росой» [4, с. 49].

Ци Байши редко включает вазы для цветов в свои композиции — их можно чаще видеть в произведениях жанровой живописи. И все же в тех редких работах вазы, сосуды и т. п. выступают как очень важный элемент композиции. И в этом Ци Байши развивает традиции своего любимого художника Чжу Да, в произведениях которого, по справедливому суждению Л. Вандермерша, есть черты сюрреализма — несколько хризантем, свисающих на краю вазы, напоминают головы на кольях, изогнутый лист ириса подобен сабле.

Ци Байши, как свидетельствует Ху Пэйхэн, сочетал в своем методе три начала: копирование, рисунок с натуры, работу в мастерской. Ци Байши говорил своим ученикам: «Учиться на моем искусстве — это жизнь, подражать же — смерть». И при этом копирование, добротное, традиционное копирование мастер почитал основой мастерства. Художник сам прошел такую школу, переводя через промасленную бумагу образцы живописи из «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно» в течение трех-четырех лет, и свято верил в действенность такого способа овладения техникой живописи старых мастеров. Позднее Ци Байши столь же педантично овладевает путем копирования искусством «четырех Ванов», затем техникой гунби (в рисунке красавиц, литературных и исторических героев). Открытое им в начале XX в. искусство Шитао и Чжу Да также стало объектом копирования. Ци Байши овладевает сложной техникой письма помо (разбрызганная тушь). Художник знал «наизусть», мог воспроизвести по памяти многие работы своих любимых художников. Сохранился ранний рисунок Ци Байши — копия с работы Чжу Да «Утка», на которой художник спустя много лет написал: «Пытаюсь до сих пор научиться писать в технике бескостной живописи, мастером которой был Чжу Да».

Отдельные живописные работы художника в этом жанре решены внешне иллюстративно. В них выражается не глубокий ассоциативно-сложный образ, а какая-нибудь конкретная ситуация. Так, в надписи на свитке с изображением ствола старой сосны с несколькими молодыми побегами говорится о том, что червь-древоточец поедает зелень и лишь ураган может спасти дерево. «Дед мне рассказывал, что летом в год Кэнь-у все иглы на соснах, окружавших наш дом в селении «Болото Большой Медведицы», съели насекомые. Однажды разразилась гроза с невероятной молнией, громом, и она истребила всех этих паразитов. А теперь насекомые вновь пожирают наши сосны. Хоть бы опять разразилась такая гроза, как в год Кэнь-у». Исследователи творчества Ци Байши единодушно комментируют этот текст как надежду на революционную бурю, которая сметет чанкайшистскую реакцию.

Особую страницу творчества Ци Байши представляют собой его рисунки для почтовой бумаги и конвертов. В «поэзии привета», как очень точно определил это искусство В. М. Алексеев, в искусстве конверта и почтовой бумаги с поразительной силой проявились изысканность и утонченное изящество китайской живописи и графики. Ци Байши еще в юности обратился к этой области искусства, позволяющей художнику сочетать свободу фантазии и педантичную точность традиционной образности. Развившееся с особой силой в середине и второй половине XVII в., это искусство словно бы своей миссией почитало поменять местами элитарно-аристократическое и простонародное. Художники должны были теперь не уклоняться от простого, рассчитанного на массового зрителя искусства, а освоив это искусство, сделать его равным по художественной ценности искусству классическому. Именно такую задачу поставили перед собой художники и граверы мастерской «Десяти бамбуков», создав столь прекрасные образцы для почтовой бумаги, что в последующие столетия художники учились на этих образцах (среди них был и Ци Байши), не притязая На большее. Лишь в 30—40-х годах XX в. в Пекине, где работала целая группа прекрасных живописцев и первоклассная печатня «Жунбаочжай», стало возможным возрождение этого вида искусства. Сам Ци Байши и другие художники старшего поколения — У Чаншо, Ван Гэи, их ученики, уже ставшие прославленными мастерами, стали создавать образцы для так называемой пекинской почтовой бумаги. Среди этих мастеров самым известным стал последователь Ци Байши — мастер Чэнь Баньдин. Работы Ци Байши, Ван Сюэтао, Ван Шицзе и других были изданы вслед за образцами и в мастерской «Шичжучжай», подразделенные на восемь видов. Рисунки Ци Байши совершенно непохожи на известные классические образцы — в них новые мотивы (капуста и перец, воробей, мышка, вишни и т. п.), они созданы в другой, свободной манере, в иной, локальной открытой красочной гамме (например, попугай, вьюнок). Печатня «Жунбаочжай» прославилась мастерским репродуцированием живописи. Копии из этой мастерской столь совершенны, что нередко авторы не могли отличить их от оригинала. Графичность, некоторая сухость рисунков из печатни «Шичжучжай» (Десять бамбуков) противостоит жунбаочжаевской живописной сочности тона, мягкости линии. Лишь в рисунке, изображающем насекомых (особенно бабочек), Ци Байши следует традиции мастеров из печатни Шичжучжай. Ци Байши создал для пекинской почтовой бумаги такие, получившие необычайную популярность работы, как «Лист и цикада», «Иволги», «Дрозд», «Камень и ива», «Лотос и зимородок», «Лягушки», «Бамбук», «Мохнатая синица на осеннем ветру», «Утка» (в традиции Чжу Да), «Перец и капуста», «Личжи», «Гранат», «Лотос» — «Увядающий лотос» и «Листья лотоса и стрекоза», «Воробей», «Курица», «Головастики», «Юйлань (магнолия)», «Ветка глицинии».

Тиражируемые на бумаге и конверте, эти популярные образы большой живописи Ци Байши становились знакам коммуникаций между людьми, приобретали еще одну активную функцию — функцию символического языка. Разумеется, символика живописного образа составляет чрезвычайно важную часть в структуре живописного образа, но семантический уровень при всей его значимости уступает эстетическому, собственно художественному, т. е. незаинтересованному удовольствию (по Канту). В почтовой же бумаге, соотнесенной с определенными случаями, с определенной личностью, прагматика символа разрастается до самодовлеющей роли. И цветы, и птицы говорят — наставляют, желают, сообщают — почти так же, как и в естественном языке. Полисемантизм, свойственный изобразительному образу, сжимается: пион перестает быть воплощением сложной философии жизни, а становится лишь пожеланием богатства; карп словно лишается живой стихии — воды и многообразия движения, а превращается в неизменный знак-символ — пожелание успехов в продвижении по службе; мэйхуа, глубокая космогоническая символика которой вошла в плоть и кровь китайской живописи, выступает лишь как символ весны.

Однако важно помнить, что в отличие от многих других художников, которые в искусстве иерархически разделяли «высокое» и «низкое», Ци Байши не проводил грани между ремеслом и искусством, поэтому его рисунки для почтовой бумаги пронизаны свойственной всему творчеству художника глубиной и значительностью образов.

Когда речь идет о современной живописи цветов и птиц, то говорят прежде всего о работах Ци Байши, Чэнь Баньдина, Пань. Тяньшоу и Юй Фэйаня.

Во многом близко Ци Байши творчество Пань Тяньшоу (1897-1959) и Чэнь Баньдина (1875-1963). Они оба, подобно Ци Байши, учились у мастера У Чаншо. Работы Пань Тяньшоу больше тяготеют к монументальному и пейзажному решению композиций «цветы и птицы». Для его работ характерна колористическая сложность, колебания от созерцательной умиротворенности до бурной экспрессивности. Работы последних лет творчества отличает четкость графического языка, спокойствие и гармоничность цветовых сочетаний, что отражает цельность и ясность мироощущения художника. Особой выразительностью отличается его свиток «Лотос». Сильной и резкой линией мастер передает прочный стебель, широким размывом — разлапистые листья, и все это сделано различными оттенками туши. И только слабый, пробуждающийся бутон, горящий как язычок пламени среди потухших серых углей, написан красным. Символика здесь так наглядна и эмоционально убедительна, что не требует сложной системы ассоциаций; мастерски, предельно просто, в рамках условности данного жанра воплощена идея рождения нового, прекрасного и радостного.

Любимый мотив живописи Чэнь Баньдина — блекло-сиреневые хризантемы и желтые тыквы, сплетающиеся сложной гирляндой. Слегка варьируя оттенки цвета, форму свитка, пропорциональное соотношение компонентов, художник передает самые разнообразные настроения и мысли. Так, на одном из свитков старый мастер с легкой иронией писал: «Юность подобна хризантеме, а я как старая тыква».

В предисловии к сборнику картин Чэнь Баньдина Пань Тяньшоу написал, что характеристика, данная У Чаншо стилю Ци Байши, может быть отнесена и к творческой манере Чэнь Баньдина: «Замечательные традиции Сюй Вэя и Шитао стали в его руках средством создания собственного стиля».

Во многом противоположным Ци Байши по мироощущению и по стилю письма был художник Юй Фэйань (1889—1958). Его яркие, броские, написанные «прилежной кистью» свитки читаются скорее как декоративные шпалеры, чем как живопись. Самой сильной стороной работ Юй Фэйаня является их колористическое богатство и стройность. Мастер работает локальным цветом, плотным мазком. Ярко-голубой фон в его свитке «Магнолии и иволги» столь насыщен, что воспринимается как решающий элемент цветовой композиции. Белый, желтый и голубой звучат полным мажорным трезвучием. Глубокие исследования по технике письма в стиле гунби и о колорите, обобщенные в двух его книгах: «Как я рисую цветы и птиц в стиле гунби» и «Изучение колорита в живописи стиля гунби», получили высокую оценку Ци Байши; художник нередко обращался к ним как к серьезному источнику. Не менее пристально изучал Ци Байши и искусство своих старших современников, в первую очередь, конечно, живопись У Чаншо. Сохранилось несколько копий Ци Байши с произведений мэтра, в частности копия со свитка «Бальзамин». «Но это,— справедливо отмечает Ху Пэйхэн,— уже самостоятельная работа Ци Байши, несущая на себе черты его индивидуального почерка».

Ци Байши в одной из своих надписей подчеркнул, что именно при работе над копиями со свитков У Чаншо он вдруг осознал, что изучение искусства больших мастеров не исчерпывается овладением отдельными элементами техники, а заключается в стремлении по возможности проникнуть в суть их творческого процесса. И в этом глубоком смысле Ци Байши ощущал очень сильную связь с искусством У Чаншо; он говорил даже, что у него не было работы, в которой бы он не следовал У Чаншо.

В 20—30-е годы Ци Байши знакомится и с европейским искусством, особенно через Линь Фэнмяня и Сюй Бэйхуна, вернувшихся из Франции. И уже тогда в отличие от большинства художников, которые видели только различия между китайской и европейской живописью, Ци Байши, как и его упомянутые выше друзья, считал, что в истоках китайской и европейской живописи лежит общий, единый принцип.

Если Ци Байши больше всего любил писать лотос, то Юй Фэйаня можно назвать певцом красоты пиона. Художника привлекает в этом цветке сложная структура лепестков, богатая и яркая палитра красок; этот цветок олицетворяет эстетический идеал художника. Чтобы почувствовать сущность эстетического отношения художника к действительности, достаточно сравнить его свитки с изображением пионов с аналогичными работами Ци Байши. Ци Байши прежде всего стремится передать напоенность влагой лепестков цветка, густую затененность там, где лепестки образуют шапку цветка, и тонкую, почти прозрачную ткань каждого из них. Юй Фэйань же стремится запечатлеть и выявить орнаментальное разнообразие, неповторимый контур каждого лепестка, передать интенсивность яркого цвета. Природа у Ци Байши предстает могучей, молчаливо-сосредоточенной, она не каждому раскрывает свою красоту. У Юй Фэйаня же она говорлива, привлекательна, ее яркость сразу бросается в глаза.

Ци Байши не только восхищенный созерцатель природы, он вступает с ней в самые тесные дружеские отношения. Художник уподобляет себя простым и удивительным ее творениям, он ощущает себя обыкновенным человеком, подобным обычной «траве и растениям», ему кажется, что только слива мэйхуа понимает и знает его. Ци Байши утверждает, что «хвала творцу мира» заключена не в цепных созданиях — художник естественно и свободно пребывает на созданном им духовном лугу. Так художник воспринимает мир. В старину о таких людях говорили: «Он купается в орхидеевой воде, моет волосы ароматом цветов».

Пань Тяньшоу в своей статье о судьбах жанра «цветы и птицы» высказал уверенность, что, пока людям дороги мир, солнце и красота земли, живопись этого жанра будет развиваться.

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Валери Поль. Об искусстве. М., 1976.

2. Го Жосюй. О живописи: что видел и слышал (на кит. яп.). Пекин, 1961.

3. Каталог живописи периода Сюань-хэ (на кит. яз.). Пекин, 1962.

4. Ли Кэжань. О старом учителе Ци Байши и его картинах (на кит. яз.).— «Мэйшу яньцзю», 1958, № 5.

5. Ми Фу. История живописи (на кит. яз.). Пекин, 1961.

6. Слово о Живописи из Сада с горчичное зерно. М., 1969.

7. Ху Пэйхэн, Ху То. Аксиология и живописный метод Ци Байши (на кит. яз.). Пекин, 1952.

8. Юань Чжунлан. История сосудов для цветов (на кит. яз.). Шанхай, 1936.

9. Lai Т. С. Chi i Paishih. Hong Kong, 1973.

10. Malrau du A. Le monde de L'absolu. P. 1950.

С. Н. Соколов

 

«ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КЛАССИКОВ» («Фангу») КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД В КИТАЙСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ

 

Среди наиболее своеобразных явлений дальневосточного классического искусства — живопись «по канонам классиков» (фан гуфа), или, как обычно называют ее при переводе с китайского,— живопись «в подражание».

Работа по канонам — методам и приемам старых живописцев,— как путь овладения мастерством и способ постижения классических традиций, становится правилом уже в раннем средневековье и находит свое теоретическое обоснование в V в. в известных «шести канонах» Се Хэ («Копирование образцов, пропись приемов»).

До нас дошли великолепные копии сунского времени танской живописи (в частности, Чжао Цзи с произведений Чжан Сюаня). Однако работа по канонам уже не как учеба и не как копирование, а как художественный метод, как своеобразный жанр — «интерпретация классиков» — утверждается в юаньскую эпоху, прежде всего в русле направления «возрождения классики» (от Чжао Мэнфу), и получает широкое распространение с минского времени, находя наиболее полное выражение в творчестве так называемых «четырех Ванов» (Ван Шиминя, Ван Цзяня, Ван Юаньци и Ван Шигу).

Противостояние ортодоксов и новаторов на рубеже минского и цинского времени, характерное не только для живописи, но и для литературы [«Четыре Вана» — «независимые» (Ши Тао и др.) в живописи и «фугу» — «гунаньпай» в литературе] обусловило традиционно суженное понимание метода «интерпретации классиков». Типичный для ортодоксального направления, он становится символом косности, ретроградства, трафаретности и упадка. Как правило, в искусствоведческой литературе он рассматривается в качестве антитезы к «новаторскому» и «творческому» художественному методу (см., например, работы Ли Юя, Юй Цзяньхуа и многих других).

По-своему такой угол зрения закономерен и продуктивен. Он позволяет рельефнее увидеть основные тенденции, обрисовать общую картину, провести четкую классификацию. Однако такой подход справедлив и правилен только в том случае, когда «работа по канонам» выступает не как один из художественных методов, не как своеобразная жанровая разновидность, а как всеопределяющий принцип, правило, норма, требование.

О том, сколь неоднозначно и сложно это явление, говорит хотя бы тот факт, что метод фангу нередко встречается и в творчестве мастеров, противостоящих ортодоксальному направлению, таких ярких новаторов, как Хуан Гунван (XIV в.) (вспомним хотя бы ого надпись на картине Чжао Мэнфу, выполненной в подражание Ли Сысюню) [4, с. 14—31], Ши Tao (XVII в.) (работы по канонам Ни Цзаня) [7, с. 48], Хуа Яня (XVIII в.) (альбомные листы в манере Цзинь Нуна) [8], Мэй Цина (XVII в.) (альбом пейзажей «В подражание древним») [6].

Неоднозначно и понимание метода фангу у художников ортодоксального круга XVII—XIX вв. Так, например, известный своими картинами в жанре «интерпретации классиков», поэт и живописец Вэнь Чжэнмин (XVI в.) в своём поэтическом  творчестве   (вместе с Тан Инем и Чжу Юньмином) выходит за рамки «возрождения классики» [10, с. 190—191].

Показательны теоретические высказывания «ортодокса» XIX в. Дай Си. Он писал: «Во всех пособиях по живописи к художникам обязательно приклеивается ярлык: «пользуется приемами такого-то мастера», и делаются предложения: «следовать тому-то и тому-то». Как будто у самих художников нет собственного сердца. Некоторые, правда, ограничиваются лишь вариантами переложения классиков. Но в моем сердце живут свои превращения, свое созидательное начало. Если каждый будет следовать своей природе, то естественно избежит трясины слепого подражательства» (выдержки из трактата «Сикучжай хуасюй» цит. по [9, т. 2, с. 301]). Эти слова художника, почти всецело посвятившего себя «интерпретации классиков», мало чем отличаются от положений того же плана, высказанных в свое время новатором Ши Tao [1, с. 65—66].

Вопреки однозначному восприятию метода фангу мы находим последовательное творческое его прочтение у широкого круга видных китайских мастеров и теоретиков XIV—XIX вв., как- ортодоксального, так и независимого направлений.

Например, один из основоположников направления фугупай (возрождение классики) в живописи, Чжао Мэнфу, в своих «Рассуждениях о живописи» писал: «В работе над картиной самое ценное — иметь при себе идеалы древней классики. Если этих идеалов не будет, то даже мастерство не принесет удачи. Современники же уверены — коль скоро кисть у них тонкая, скрупулезная, краски ложатся густо и красиво — значит, они могут быть причислены к мастерам. Им совершенно невдомек, что если недостает идеалов древней классики, в произведении неизбежно возникает масса недостатков и не может идти речи о том, что оно взволнует глаз зрителя. Хотя моя живопись вроде бы слишком простоватая и небрежная, однако знатоки поймут, что она приближается к древней классике и в этом ее достоинство» [И, с. 31].

В приведенном высказывании, обычно цитируемом как доказательство ретроградности направления фугупай, на самом деле, как мы видим, речь идет не о слепом копировании, но о внутренней связи, преемственности, перекличке художественных и философских идеалов.

Пиетет по отношению к старым мастерам выражен и в трактате Хуан Гунвана, пионера новаторской линии в пейзаже XIV в.:

«Обращаясь к живописи, древние выражали в ней необъятные просторы своих внутренних переживаний и мыслей. Достичь естественности в композиции, найти созвучие с мастерами древности (выделено мною. — С. С.) этим исчерпываются все правила живописи» [4, с. 12].

В трактатах Мо Шилуна (XVI в.) и Дун Цичана (XVII в.) — авторов, также обычно приводимых в качестве представителей ортодоксальной, консервативной линии [1, с. 115], указывается на необходимость гармонии между «постижением древности» и «постижением природы» (шигу, шитяньди), говорится о необходимости учиться у классиков с последующим, однако, отходом от сходства с ними. Они пишут: «Пусть художник сначала в качестве учителя берет классика, а затем — природу с ее метаморфозами» [9, т. 1, с. 115). На одном из своих пейзажей Дун Цичан делает такую надпись: «Ван Ся — разбрызгивал тушь. Ли Чэн — дорожил тушью. Двух мастеров соединим, познаешь секрет живописи» [5, 1902, № 12, с. 8].

Непосредственно методу «интерпретации старины» (фанцзю) посвящена главка в трактате теоретика XVII в. Тан Чжици, «Хуйши вэйянь». Автор говорит о легкости внешнего копирования и трудности поисков внутреннего созвучия: «Постигать внутренний смысл, а не внешние черты —вот настоящая задача при воспроизведении классиков,- пишет Тан Чжици.—Так, например, и Цзюй Жань, и Ми Фэй, и Хуан Гунван, и Ни Цзань, все они учились у Дун Юаня, этот мастер присутствует у каждого из них, но все они разные, не похожие друг на друга. Вульгарный же художник печется лишь о том, чтобы во что бы то ни стало каждым штрихом походить на воспроизводимого классика, и тем самым он обрекает себя на безвестность» [9, т. 2, с. 241].

Известный интерпретатор старой живописи, поэт и каллиграф XVII в. Шэнь Хао в трактате «Хуачэнь» особо останавливается на воспроизведении классики (здесь он, как и Тан Чжици, пользуется термином линьму «копировка», хотя речь идет именно об «интерпретации». Он пишет, в частности: «Суть воспроизведения классиков состоит не в точном подражании (дуйлинь), но в нахождении внутреннего единения. Когда оно есть —все будет правильно, ложного не возникнет. Сходство может обернуться несходством, и, напротив, в несходном будет достигнуто сходство» [9, т. 2, с. 198].

Интересна оценка художником XVII в. Юнь Шоуцином живописи «в подражание древним» его друга, одного из классиков ортодоксальной школы «Четырех Ванов», Ван Шигу.

Юнь Шоуцин, отмечая живой, реалистический дух композиций Baн Шигу, говорит о том, что художник умело схватывал тот затаенный смысл, который скрывается «по ту сторону» канонического приема (дэ фавай чжи'и).

Так, работая над мотивами картин Хуан Гунвана «В горах Фучуньшань», Шигу долго изучал не только само произведение Хуана, но и природу изображенной па картине местности и лишь благодаря этому в своей работе достигал подлинного внутреннего слияния с классиком [9, т. 2, с. 244].

Именно об этом, внутреннем, не внешнем созвучии, о слиянии с живописью классика пишет и другой представитель школы «Четырех Ванов», Ван Шиминь [5, 1965, № 8, с. 1—2].

Известный теоретик искусства Тан Дай (XVIII в.), говоря о «воспроизведении старины», ставит на первое место звучание отображаемого пейзажа, овладение которым должно предшествовать изучению приемов и методов классика. Тан Дай утверждает, что «необходимо достичь чистого звучания в отклике души, нельзя лишь стремиться к внешнему сходству... Кисть вначале пусть затаит древнее, а написанный ею пейзаж пусть несет новизну» [9, т. 2, с. 208].

О необходимости превращения, переплавки «древнего» в свое пишет в главе «Копировка классики» Шэнь Цзунцянь в своем трактате, «Цзэчжоу сюехуа бянь» (XVIII в.): «Нельзя, чтобы в картине присутствовал лишь классик и не было автора» [9, т. 2, с. 312]. Сходные мысли находим и у многих других авторов XVIII в. В трактатах Дун Ци и Линь Шу говорится о ценности слияния художника-импровизатора с древним классиком, о необходимости единения, гармонии [9, т. 2, с. 381, 338].

А Фан Сюнь в трактате «Шаньцзиньцзюй луньхуа», подчеркивая важность внутреннего созвучия с классиком, отмечает, что «при импровизации сначала опасаются не достичь сходства, а потом уже бегут, так сказать, «чрезмерного сходства», так как вне сходства утрачивается связь с кистью классика, а при «чрезмерном сходстве» теряется звучание собственной кисти» [9, т. 2, с. 412]. Думается, что приведенные высказывания достаточно убедительно показывают очевидную несправедливость недифференцированного, негативного подхода к методу интерпретации классики.

Творческие возможности этого метода, отраженные в теоретических положениях, подтверждаются и непосредственно работами, выполненными в этом жанре.

Обезличенность, трафаретность характеризует живопись мелких эпигонов, ремесленников, которым было легко и выгодно продвигаться, работая методом «подражания классикам». Продукция мастеров этого рода, заполнив рынок и проникнув во многие собрания, особенно западных коллекционеров (в одном ряду с подделками), и привела к определенной дискредитация метода фангу в целом.

Однако, даже специально ограничив себя рамками собрания Государственного музея искусства народов Востока, мы убеждаемся, что в большей своей части у мастеров, а не ремесленников метод интерпретации порождает произведения, отмеченные ярким творческим своеобразием. При подходе к группе произведений фангу прежде всего следует дифференцировать разные явления, которые, отчасти благодаря неустойчивости китайской терминологии, обычно смешивают, а именно: интерпретацию классиков необходимо отличать от простого копирования {фан от линьму).

В собрании музея есть, например, хорошие копии с Baн Цзяня, Ван Шигу, Ван Юаньци, худшего качества — с Чжао Боцзюя, Чоу Ина и других мастеров, но все они (даже самые лучшие) отличаются от интерпретаций.

Копиист, такова уж его задача, не «подчиняет себе» классика, старается не вносить своего совсем. Он «воспроизводит» классика, а не «дышит», не «живет» с ним рядом.

Это отличие, часто путаемое терминологически, отмечается, однако, очень четко в трактате Фань Цзи, который пишет, что «копирование и интерпретация не одно и тоже. В первом — нет личности воспроизводящего мастера, тогда как она обязательно присутствует в интерпретации» [9, т. 2, с. 772].

Кроме того, «интерпретацию классики», как своеобразный жанр, следует рассматривать отдельно от более суженного — изучения живописи, овладения мастерством методом прописи классических образцов и от более широкого — следования школе какого-то одного классика.

Наконец, при подходе к этому явлению необходимо и в сфере самого жанра фангу различать его оттенки (подчас отраженные в эпиграфике на самих произведениях). Это могут быть работы: «в стиле» или «в подражание кисти», «в манере» или «в тушевом ладе», «по мотивам» или «в настрое», «по канонам» или «в настроении», «в созвуке с сутью» или «по памяти» и т. д.

В собрании музея работы в жанре «интерпретации классиков» в основном принадлежат кисти мастеров круга так называемой Сучжоуской школы «Упай» (XVII—XIX вв.), а также ряду современных пейзажистов.

«Заброшенный храм в осенних горах, в подражание Хуан Гунвану» — так гласит выполненная каллиграфом Вань Вэньчжи вводная надпись (иньшоу) на горизонтальном свитке художника XVII в. Сяо Юньцуна. В своей интерпретации, используя общий композиционный рисунок осенних пейзажей Хуан Гунвана и отдельные характерные для него приемы штриховки (цунь) в изображении деревьев, Сяо Юньцун стремится донести жизнеутверждающее начало живописи юаньского мастера, прежде всего присущую ей динамичность и светлый колорит.

Этой цели подчинено мажорное звучание переходов тушевой гаммы, ритмически соединенной с наплывами голубых и вспышками розовых красочных пятен.

Монохромный пейзаж Лю Юаня — разностороннего мастера XVII в., являясь частью большого горизонтального свитка, дает чрезвычайно свободную интерпретацию двух юаньских мастеров — Ни Цзаня и Хуан Гунвана. В общий рисунок композиционной схемы, типичной для Хуан Гунвана, художник вносит элементы «воздушной прозрачности» разряженного стиля пейзажей Ни Цзаня. Главная задача Лю Юаня заключается, очевидно, в воспроизведении и развитии ницзаневского мотива «непринужденной легкости». Отказавшись от нюансировки тональным мазком, от работы сухой кистью и других характерных приемов Ни и Хуана, он добивается своеобразного эффекта за счет исключительной легкости в работе косопоставленной кистью. Задача художника выражена и в надписи, завершающей композицию: «Проездом в кабинете Десяти камней написал ради забавы в настрое туши Ни и Хуана».

Пейзаж известного мастера XVII в. Шэн Маое «Лунная ночь» выполнен на веере. Декоративный стиль исполнения, сложная цветовая гамма (коричневая, оранжевая, зеленая и голубая краски), изящно и тонко введенная в тушевой лад композиции (выполнена на золоченной бумаге), перекликаются с легкой и прозрачной, веселой и женственной манерой письма минского художника Дун Цичана, в подражание которому исполнен этот пейзаж на веере, о чем и гласит каллиграфическая надпись: «Вон бредет человек и в пол-окошка луна. Тихо в деревне, лишь слышен крик петуха. В зимний день года «динчоу» (1637) в подражание Дун Цичану».

В своей надписи на пейзаже 1674 г. художник Ча Шибяо не говорит о «подражании», но по стилю, по всему своему образному строю перед нами одна из характерных для этого мастера интерпретаций Ни Цзаня.

Воспроизводя типичную для лапидарных пейзажей Ни Цзаня композицию, Ча Шибяо следует основным техническим приемам юаньского мастера (сухая кисть, светлая тушь, работа косопоставленной кистью, штриховка методом чжэдайцунь). Усиливая метод «протирки» сухой кистью (ца), автор придает своей интерпретации звучание особой мягкости, одновременно ослаблением акцентировки темным тоном выявляет заложенные в искусстве Ни Цзаня мотивы аскетизма и опресненности.

Картина художника первой половины XVIII в. Юнь Си «Рыбачий поселок», выполненная в форме горизонтального свитка, тоже не обозначена в надписи как интерпретация, но, так же как и пейзаж Ча Шибяо, выполнена в русле этого жанра.

Работая в манере «тонированного пейзажа», Юнь Си воспроизводит одну из тем пейзажей Хуан Гунвана, развивает характерные для них мотивы трепетной сочности и живой достоверности.

Четкость приемов, отточенность техники в композиции художника XVII в. Ван Юаньци «Деревья и камень в стиле Ни Цзаня» передают типичную для живописи Ни атмосферу утонченности, чистоты и прозрачности.

Интересен альбом пейзажей «В подражание древним» уже упоминавшегося нами художника, поэта, каллиграфа и теоретика искусства XIX в. Дай Си. Среди двенадцати листов выделяются интерпретации юаньского Цао Чжибо: «Водопад в теснине», «Лунный пейзаж в пополнение Ли Чэну», «Пейзаж в стиле Baн Шигу», лист по мотивам Гао Кэгуна «Ручеек и горы жаждут дождя».

В этих работах Дай Си старается передать общую поэтическую атмосферу живописи интерпретируемых мастеров, особое настроение лунных, причудливых и сквозных пейзажей Ли Чэна и четких, величественно суровых композиций Цао Чжибо (последователь Ли Чэна), колорит мягких, плавных пейзажей Гао Кэгуна, легкость и мастерство кисти Ван Шигу.

Интересны как образцы вариантов творческой интерпретации пейзажные листы Чжу Лина из его альбома, датированного 1839 г.

Одна из композиций, выполненная тушью с размывами светло-зеленой, розовой, оранжевой и голубой красками, завершается надписью: «Подражая Ли Сыгу, передаю основное настроение его картины «Осенние деревья среди зелено-голубых гор»» [Ли Сыгу — художник Ли Тан (1049-1130)].

Надпись на другом листе, выдержанном в монохромной гамме, раскрывает задачу художника-интерпретатора: «Привелось увидеть горизонтальный свиток Гао Кэгуна «Моросящий дождь в горах Сишань». Звучание, отклик души — сверхнеобычен. Картина несомненно по разряду «одухотворенных». По памяти воспроизведя один из фрагментов, может быть кое-где чуть приблизился к подлиннику».

Особый интерес представляет интерпретация «по воображению» (начало XX в.) Лу Хуэя, известного пейзажиста, последователя юаньских мастеров, особо изучавшего творчество Дай Си.

О характере интерпретации, выполненной в монохроме крепкой каллиграфической кистью, говорит надпись в верхнем правом углу свитка: «Сын господина Шэня — Сюэлу, возвратившись из Чжэн Фэна в Умэн, подробнейшим образом рассказал о произведениях каллиграфии и живописи в доме Лу Хунцзю. Там не было подделок. Особенно же ему понравились две работы Лю Яньчуна и Дай Вэньцзе (Дай Си). Он так увлекательно рассказывал о них, что показалось, будто сам их видишь перед собой. Переполненный впечатлением, нарисовал эту картину. Лянь-фу, Лу Хуэй».

Творческое начало определяет и три пейзажные композиции художников нашего времени — монохромную работу «У весенней реки» Пу Сюэчжая в подражание Ни Цзаню, тонированный пейзаж в стиле Хуан Гунвана кисти Ван Цзицзи и датируемый 1943 годом пейзаж шанхайского мастера Чэнь Цинъе по мотивам живописи Baн Шигу.

Типичным образцом ремесленного подхода к методу интерпретации является вертикальный свиток Шэнь Тана (начало XX в.).

Приведем основную часть надписи, пространственность которой, как бы усиливая авторитетность интерпретатора, весьма характерна для подобного рода засушенных, трафаретных произведений «в подражание»: «Живописный метод «сине-зеленого пейзажа»» является наилучшим типичным приемом раскраски. Художник Наньтянь говорил: «Изучая технику «цин-люй», я не могу взять другого образца, кроме Чжао Мэнфу. Чжао Мэнфу учился этому методу у художников танской династии Ли Сысюня и Ли Даочжао, а также у Ван Вэя. Поэтому краски у него отличаются необычайной красотой и жизненностью. Его последователь Ван Гэнъянь следовал его традиции и... в данное время я являюсь последователем этой живописной традиции и следую также в этой картине его стилю в целом».

В галерее перечисленных выше произведений перед нами, как правило, не простое «воспроизведение классика», не столько опора, «материал» для понимания работы интерпретируемого мастера и его стиля (что характерно для копий), сколько «комментарий» к нему, раскрытие в нем заложенного. Это — поиски настроя, духа его живописи (о чем так постоянно говорится в трактатах) и проявление стиля (кисти) самого интерпретатора.

Использование тех или иных приемов интерпретируемого мастера воспринимается здесь как путь вхождения, вживания в атмосферу его живописи.

Воспроизводимый прием авторского канона выступает как своего рода «жест», помогающий войти в его сущность, вступить в контакт с интерпретируемым мастером, начать с ним диалог.

Это тонко подмечено уже упоминавшимся нами критиком Шэнь Цзунцянем, который писал, что «канонические приемы и методы классиков отражают, несут в себе духовный строй, характер этих мастеров и единство приемов ведет к внутреннему единению с ними» [9, т. 2, с. 318].

Можно говорить о легкости ремесленного самоутверждения и о трудности самоутверждения творческого, отличающих интерпретации мастеров от произведений эпигонов.

Две очевидные функции метода «интерпретации» — авторитетная и коммуникативная — получают разные акценты. У ремесленников на первый план выступает авторитетная сторона, у мастеров ортодоксального толка коммуникативность приобретает характер узкоэлитарной отъединенности, и, наконец (в случае подлинно творческого подхода), коммуникативная функция наполняется широким гуманистическим содержанием: обращение к традициям древности здесь может восприниматься как уход от своего рода «одинокости» новатора, который в своей исключительности, «выдвинутости» оказывается как бы оторванным от мастеров предшествующих поколений.

Здесь же метод интерпретации снимает рамки времени, помогает осуществить связь с близким и созвучным, укрепиться в преемственности, утвердиться и самовыразиться в единении.

Обращение к живописи жанра фангу открывает и ставит перед исследователем широкий круг вопросов как исторического, так и общетеоретического плана.

Попытаемся назвать некоторые из них.

1. Соотношение и связь с «возрождением классики» (фугу) в литературе, с жанровой разновидностью стихотворений «в подражание», «вторя стихам», «на стихи», которая появилась еще в дотанское время (например, цикл «сыгу» — «в подражание древним» у Тао Цяня (IV в.) [3, с. 31] и получило широкое распространение в минское время в творчестве Сун Ляня, Лю Цзи и др.

Здесь интерес может представить исследование общей и для живописи и литературы неоднородности, многовариантности отношений «подражаемого» и «творческого» начал.

2. Анализ разных типов интерпретаций у «ортодоксов» и «независимых». Здесь, пожалуй, наиболее богатый материал дает рубеж XVII—XVIII вв. с его противостоянием школ «Четырех Ванов» и группы независимых во главе с Ши Тао (Чжу Да, Гун Сянь, Ши Си, Мэй Цин и др.) [2].

3. Рассмотрение жанра «интерпретации» в аспекте синтеза литературы и живописи на материале произведений с каллиграфическими надписями. Тут интересен сравнительный анализ с произведениями, сопровождаемыми эпиграфикой на литературную тему, т. е. сопоставление вариантов, разных путей и градаций сближения либо с «исполняемым» художником, либо с «комментируемым» поэтом.

4. Поскольку жанр «интерпретации классиков» получает развитие преимущественно в сфере пейзажной живописи (в «цветах и птицах» и «людях»), проявляется чаще всего  ограниченно, в русле «школы» или «копии», перед исследователем встает, естественно, вопрос изучения природы и закономерностей этого явления. Очевидно, что здесь следует обратить внимание на исключительные качества традиционного пейзажа («горы-воды»), особую философскую нагрузку его образного строя. Именно в пейзажной живописи через полифоничность отображаемых в ней метаморфоз, многозвучность динамики растворенных в природе «активных» (ян) и «пассивных» (инь) токов осуществляется глубокая связь: единств с избранным классиком в русле сокровенных и глубинных пластов бытия — дао. Ведь по существу, именно к сфере художественно-философского осмысления пейзажа относятся известные слова из стансов танского Сыкун Ту: «Словно прикоснувшись неисчерпаемому, вослед за древними создаю новое» (Жуцзян буцзинь юй гу вэй синь)

5. Представляется важным также исследование вопроса о предпосылках самой возможности появления и распространения столь специфического жанра. Очевидно, что здесь следует иметь в виду не столько меру условности художественного языка классической китайской живописи, сколько особый характер, особый тип этой условности, раскрываемой прежде всего в традиционных связях живописи с каллиграфией и отмеченных особым развитием разработанностью канонических форм.

Несомненный интерес может представить сравнение жанра фангу в живописи и в каллиграфии (где он получил еще более широкое распространение).

6. Из группы общей сравнительной проблематики хочется выделить возможность параллельного рассмотрения жанра «интерпретации» в китайской живописи и литературе с близкими явлениями в искусстве других стран. Скажем, в плане основного склада творческой психологии и типологических черт поэтики данного жанра с поэзией Тютчева. При всей разнице и своеобразии здесь намечается такая, лежащая на поверхности общность, как тяготение к камерным формам.

Очевидно, что круг вопросов, связанных с ярким и специфическим жанром фангу в китайской (а также и японской) традиционной живописи, не исчерпывается намеченными здесь аспектами Как всякое глубокое и живое, продолжающее развиваться и в наши дни явление художественной культуры, оно таит в себе богатый и неисчерпаемый материал для исследователя.

Нет сомнения, что работа «по канонам классики» может быть легко сведена к эпигонствующему ремесленничеству, может дать толчок к появлению трафаретных, невыразительных произведений

Однако, думается, что не менее бесспорно и то, что, выступая в роли творчески воспринимаемого художественного метода, «интерпретация» несет в себе возможности глубоких и тонких художественных переживаний, вернее, сопереживаний, когда, перефразируя слова одного минского критика, «стираются границы древнего и современного, возникает общее, единое — вчера — сегодня — завтра», и в этом особый гуманистический пафос этого искусства.

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. 3авадская Е. В. «Беседы о живописи» Ши Tao. М., 1978.

2. Соколов С. Н. К вопросу о структуре и функции канона в классической живописи Дальнего Востока. — Проблемы канона. М., 1973.

3. Эйдлин Л. 3. «Подражание древнему» — обличение современного в старой китайской поэзии. — Жанры и стили литератур Китая и Кореи. М., 1969.

4. Вэнь Чжаотун. Хуан Гунван шиляо (Материалы о творчестве Хуан Гунвана). Шанхай, 1963.

5. «Вэнь у».

6. Мэй Цин фангу шаньшуй хуаце (Альбом пейзажей Мэй Цина в подражание древним мастерам). [Б.м., б.г.].

7. Фу Баоши. Шитао шаньжэнь няньпу (Погодная летопись жизни отшельника Шитао). Шанхай, 1948.

8. Хуа Янь шаньшуй хуацэ (Альбом пейзажей Хуа Яня). [Б.м., б.г.].

9. Хуалунь цункань (Собрание рассуждений о живописи). Т. 1—2. Пекин, 1960.

10. Чжунго чжэсюэ ши цзыляо сюаньцзи. Лян Хань чжи бу (Избранные материалы по истории китайской философии. Раздел двух [династий] Хань). Т. 3. Шанхай, 1960.

11. Юй Цзяньхуа. Чжунго хуайхуа ши. Т. 2. Шанхай, 1959.

A. И. Кобзев

 

О ФИЛОСОФСКО-СИМВОЛИЧЕСКОМ СМЫСЛЕ ОБРАЗОВ ПРИРОДЫ В КИТАЙСКОЙ ПОЭЗИИ

 

Достаточно хорошо известно, что наиболее естественным способом самовыражения для традиционной китайской философии была литературная форма, и по этому параметру она сопоставима, скажем, с русской философией. Следовательно, для адекватного понимания китайской философской мысли необходим анализ ее поэтически-метафорических средств выражения (подробнее см. [6]), но и, наоборот, для адекватного понимания классической китайской поэзии необходимо полное осознание и выявление ее глубинной философичности. Китайская поэзия не может быть избавлена от видимости легкомысленной примитивности до тех пор, пока ее мудрость не будет оживотворена «святым» духом китайской философии. Часто встречающееся умиление якобы детской непосредственностью и простотой этой поэзии не более чем недоразумение. Китайская поэзия — это «тончайший сок» китайской культуры, и уже априорно ясно, что квинтэссенции столь многосложной и рафинированной культуры не может быть простой и непосредственной.

Что же касается китайской философии, то внутри породившей ее духовной культуры она обладает (если воспользоваться математическим термином) большей областью определения, нежели любая западная философия. Оборотной стороной этого обстоятельства является то, что философские идеи в Китае располагают более обширным арсеналом средств выражения. Это утверждение не противоречит часто отмечаемой исследователями узости проблематики и категориального аппарата традиционной китайской философии, так как рекрутирование ею выразительных средств производится «по вертикали», т. е. за счет специфической универсальной классифицированности понятий и приведенности элементов полученных классов во взаимно-однозначное соответствие. Ранний, но уже достаточно развитой пример такого концептуального схематизма являет собой 24-я глава «Шуцзина» «Хун фань» («Величественный образец») [4, т. 1, с. 104—111]. Подобное построение делает возможным выражение идей, заложенных в «фундаменте», через конструктивные элементы и первого «этажа» и «крыши». Причем внутри каждого «этажа» наличествует своеобразный связующий материал, гарантирующий строгую однозначность переходов от одного уровня к другому. Дабы избежать голословности, попытаемся проиллюстрировать высказанный тезис конкретным материалом, т. е. уловить метафизический смысл там, где на его присутствие как будто не приходится рассчитывать.

Обратимся к двум на первый взгляд далеким от философии стихотворениям Ду Фу. Выбор их продиктован именно земной конкретностью, а не эмпирейной абстрактностью содержания. Залогом успеха в предпринимаемом поиске можно считать, во-первых, то, что речь пойдет о классических образцах творчества корифея китайской поэзии, от которых следует ожидать максимальной реализованности заложенных в ней вышеописанных потенций, а во-вторых, то, что по крайней мере неединственность их смысла достоверно устанавливаема. За непосредственным смысловым планом поэтического описания отчетливо воссоздается другой смысловой план — конкретная социально-политическая ситуация, задаваемая суммой реалий. Сверх того, развитое до виртуозности в китайской литературе искусство заимствования и намека, втягивая в орбиту стихотворений те или иные частицы классического литературного наследия прошлого, создает в них своего рода индивидуальный литературный микромир, который выделяется в особый смысловой план. Как учит «Даодэцзин», «Одно порождает Два, Два порождает Три, а Три порождает Десять тысяч вещей» (§ 42). Следовательно, есть резон предполагать существование и еще какого-то (каких-то) смыслового плана.

Итак, надлежит показать минимум четыре смысловых уровня иероглифического поэтического текста: первый — данный непосредственно в переводе, второй — исторические реалии, третий — «литературный микромир», четвертый — метафизические спекуляции. Поскольку в данном случае нас интересует главным образом последний, за более или менее специальными комментариями к стихотворному переводу следует их общий анализ, в котором с помощью канонических философских трактатов интерпретируется одна из ведущих тем поэтических шедевров Ду Фу. Она возникает в самом начале обоих стихотворений и условно может быть названа темой воды. Общий анализ закапчивается попыткой объяснить метафизическую общность двух стихотворений, парных с точки зрения китайской культурной традиции. Что касается даваемых по пунктам комментариев, то в них перемежается информация, относящаяся ко второму, третьему и четвертому планам.

Переводы выполнены по изданию «Триста стихотворений [эпохи] Тан с подробными объяснениями» [27, с. 123—128]. Специальный литературоведческий разбор первого из предлагаемых стихотворений был осуществлен Л. А. Никольской в статье «О стихотворении Ду Фу «Красавицы»» [11]. Там же опубликован в неполном виде наш перевод этого стихотворения. Оба стихотворения, насколько нам известно, ранее на русский язык не переводились.

 

Песнь о красавицах

 

В весенний праздник очищенья

Дыханье обновляет небосвод

В Чанъани стольной,  возле вод

Красавиц чудное стеченье.

 

Далеки помыслы, величественна стать,

С красою в сочетанье чистота.

Весь облик полон нежности прелестной,

Отмечен высшею гармонией телесной.

 

Весна, которой убывает срок,

В шелках нарядов празднично лучится,

На них горящий серебром единорог

С жар-птицей  златотканою теснится.

 

Чем головы увенчаны у них?

Зелеными сплетенный лепестками,

Висящими изящно над висками,

Их облекает зимородка легкий пух.

 

Что взгляд находит за спиной?

Жемчужины давящей пеленой

Застывший платья шлейф одели,

Как будто отлитой на теле.

 

Внутри, за пологом, расшитым облаками, —

Родня царицы из Перцового дворца,

Одарена от высшего лица —

Цинь, Го  — великих княжеств именами.

 

Верблюдов бурые горбы

Из чанов изумрудных вырастают,

И рыбы серебром чешуи блистают

В хрустальных чашах, что прозрачнее воды.

 

Уж палочки из кости носорожьей

Почти застыли, совершив свой труд,

Но с колокольцами ножи напрасно множат

Слепое изобилье тонких блюд.

 

Подняв узду, возница-евнух  мчится,

Не колыхнется пыль — так скор полет.

Дворцовый повар беспрерывной вереницей

С ним восемь яств бесценных шлет.

 

Свирелей и тамбуров скорбный причет

Тревожит чистых духов и чертей.

Собранье пестрое придворных и гостей

Есть сход сановников высокого отличья.

 

Но вот коня смятенное топтанье

Сопровождает чье-то опозданье!

У павильона оставляет гость коня,

Спешит ковер узорчатый занять.

 

Пух покрывает тополиный

Простую ряску снежною лавиной.

Проворные сороки на хвосте

Разносят радостные вести.

 

Могуществу министра  нет под стать —

Спалить грозит прикосновенье —

К нему остерегайся приближенья,

Страшись пред грозный взор его предстать.

 

Плач у речного изголовья

 

Старик-селянин с Малого холма,

Стенаньями тесним, рыданьем мучим,

Весенним днем, таясь, бредет туда —

До Вьющейся Реки  излучин.

 

Дворец, стоящий в изголовии Реки,

На тысячи ворот надел замки.

Так для кого же изумрудные отливы

Младого тростника и нежной ивы?

 

В воспоминаньях блеск былых времен,

Когда над Южным парком вырастала

Сверкающая радуга знамен

И разноцветье тьма вещей рождала.

 

Владычица и первое лицо

Дворца Сияющего Солнца

Сидела с государем в экипаже,

Служа ему, как преданная стража.

 

Статс-дамы, во главе кортежа,

С собою лук со стрелами везут.

Их кони масти белоснежной

Златые удила грызут.

 

Вот к небу обратившись вдруг,

На облако стрелок нацелил лук —

Стремглав летя, одна стрела

Сбивает наземь два крыла.

 

Но где же нынче ясны очи?

И светлы жемчуга зубов?

Замаран кровью — опорочен —

Блуждает дух, утратив кров!

 

Стремится на восток прозрачной Вэй  теченье,

Но в глубину Цзяньгэ приходится вступать.

Оставшаяся здесь и тот, чье назначенье —

Уйти, не смогут уж друг другу весть подать.

 

И человек, в котором живо чувство,

Грудь  оросит слезою грустной.

Ее обители — речным цветам, воде

Не ведом окончательный предел.

 

Светило золотое жухнет,

Нисходят сумерки, и ху,

Гоня коней, проносятся верхами,

Столицу наполняя пыльным вихрем.

 

Приходится на юг от града

Свой невеселый путь держать.

И северный предел оттуда

С надеждой созерцать.

 

Общий анализ

 

Начнем с первого стиха Песни. Другое обозначение праздника третьего дня третьей луны — «двойная тройка» (чун сань). Таких двойных праздничных дат в Китае немало, например: пятый день пятой луны, седьмой день седьмой луны, девятый день девятой луны. На числовую символику дат еще накладывается символическая связь праздников между собой. В частности, сами дуальные даты образуют диады. Третий день третьей луны сопряжен с девятым днем девятой луны как через нумерологическое единство тройки с девяткой, так и благодаря симметричному положению в круговороте времени — в годовом цикле месяцев. Обряды, совершаемые осенью, связываются с горами, а весенние — с водами. В девятую луну, согласно древнему обычаю, надлежало подниматься в горы и совершать моления, а в третью луну полагались очистительные омовения с целью убережения от злотворных влияний. Поэтому Песнь и начинает описание с находящихся у вод красавиц. Связь гор и вод в китайском мироощущении более чем тесная, сведенные вместе два обозначающие их иероглифа выражают понятие пейзажа, показывая тем самым, что горы и воды представляются в виде своеобразной координатной сетки, набрасываемой на любое природное явление. Эти координатные оси действуют не только в области мироощущения и восприятия природы, но и в области мировоззрения. Конфуцию принадлежит афоризм: «Знающий радуется водам, гуманный радуется горам. Знающий — действенно-подвижен (дун), гуманный — покоен. Знающий радуется, гуманный долго действует» («Луньюй», VI, 23). Вот образчик того связующего материала, о котором было сказано выше. Если осуществить операцию суперпозиции, то получится, что в «водный» праздник «двойной тройки» положено наслаждаться и радоваться, а времени «двойной девятки» соответствует минорное настроение и возвышенные (в прямом и переносном смысле) размышления. Последнее вполне подтверждается неизменной минорностью, звучащей в стихах, посвящаемых китайскими поэтами девятому дню девятой луны (см., например, [22, с. 272; 15, с. 41—42; 1, с. 65; 8, с. 44—45; 9, с. 32]). Значит, и мажорные интонации Песни Ду Фу предписаны «статутом» самого праздника, которому она посвящена. Связанный с любовью веселый характер «водного» праздника в третью луну отмечался уже в таких классических памятниках, как «Шуцзин» (I, VII, 21) и «Луньюй» (XI, 26).

Образ воды, всплывающий в самом начале стихотворения, сразу направляет его в русло своих символических значений. Он тянется нитью иносказания к не называемому прямо, но тем не менее центральному персонажу Песни — Ян Гуйфэй, ибо предание гласит, что именно вслед за купанием в дворцовом водоеме (именно весной!) на нее снизошла любовь императора. Об экстраординарной роли омовений в ее судьбе свидетельствует известная картина Чжоу Фана (?) «Ян Гуйфэй после купания». Показательно и то, что в ее честь был назван пруд [10, с. 13]. У воды началась карьера Ян Гуйфэй, у воды она и кончилась: около реки Вэй нашла она свою могилу. Не случайно, думается, обреченную на смерть фаворитку император проводил «до северного выезда на почтовую дорогу» и «к северу от главной дороги» ее похоронили [10, с. 33], ибо в китайской универсальной систематике воде как одному из пяти элементов соответствует страна света — север. В «Плаче», написанном после гибели Ян Гуйфэй, когда до конца обнаружилась вся серьезность миссии воды в ее судьбе, тема воды звучит с еще большей силой.

Наверное, у всех народов вода ассоциировалась с чувственно-телесным женским началом (см., например, у Порфирия [12, с. 32—34]). Русалочья стихия воды в традиционной китайской поэзии обращалась в метафору плотской красоты, проникнутой сладострастием (см., например, [21, с. 186—194]. О тотемистических и раннеанимистических представлениях, связанных с культом гор и рек, см. [13, с. 45—64]). Для нас в данном случае важно, что эта координация не только присутствовала в мифологических представлениях, но и ратифицировалась философской мыслью. В систематике соответствий «Хун фаня» естественно-физическое свойство воды течь вниз фиксируется как метафизический атрибут (чоу 1; см. [4, т. 1, с. 105]). А в «Луньюе» направленность движения вниз уже выступает атрибутом низких людей (XIV, 23), в последующем рассуждении сводимых в одну категорию с женщинами (XVII, 25). Числовым символом воды является шестерка, и именно шестерка в системе «Ицзина» служит стандартным обозначением женского начала инь. Как элемент в противопоставлении огню или почве (ту), вода образует оппозицию «женское—мужское». Выражение, буквально означающее «водяной цвет» (шуй сэ), имеет смысл — «женское телосложение, женский облик». Кроме того, и «двойная тройка» некоторым образом тождественна шестерке. Связь воды и женского начала, очевидно, зиждется на общем свойстве пассивности, способности воспринимать иную форму. Вода — идеальный символ пассивности, поскольку она зеркалом своей поверхности воспринимает любые образы, а своей субстанцией заполняет любые формы. В этом смысле показательно, что в «Хун фане» утверждение «величественного образца» хун фань связывается с упорядочением «величественных вод» (хун шуй): образец находит в воде наилучшую восприемницу образцовости.

Образ воды в китайской философии был также традиционным символом природы человека. Начало этой традиции положила полемика между Мэн-цзы и Гао-цзы, в которой обе стороны признали человеческую природу (син) подобно воде, а ее сущностное качество — доброту или недоброту — подобным стремлению воды течь в ту или иную сторону. Безразличие воды к тому, течь ли ей на восток или на запад, Гао-цзы считал аналогичным безразличию человеческой природы к добру и злу. Неизбежное стремление воды течь вниз Мэн-цзы считал аналогичным неизбежной склонности к добру, присущей человеческой природе («Мэн-цзы», VI А, 2). Важно при этом иметь в виду, что иероглиф «син» обозначает не только вообще природу человека, но и более конкретно — его пол (sexus), поэтому аналогия между син (природой) и шуй (водой) естественным образом содержит в себе фемининную характеристику; с другой стороны, иероглиф «син» в самом общем своем значении «природа» распространяется и на природу воды. Совершенно закономерна в этом смысле идентичность характеристик женского начала и воды в «Даодэцзине»: «Самка обычно благодаря [своему] спокойствию побеждает самца, [ибо] благодаря [своему] спокойствию стремится вниз» (§ 61); «В Поднебесной нет ничего более податливого и слабого, чем вода, однако среди преодолевающего твердое и сильное нет ничего, что могло бы победить ее» (§ 78). Женственность воды в этом трактате выражается также тем, что она уподобляется дао (§ 8), которое, в свою очередь, представляется «матерью Поднебесной» (§ ^5, § 52), «матерью тьмы вещей» (§ 1).

Оба стихотворения как нельзя лучше демонстрируют торжество слабой женской природы: в Песни — физическое и реальное, в «Плаче» — метафизическое и идеальное, т. е. торжество незабвенного образа.

Следует обратить внимание и на связь знания с радостью и наслаждением, противоположную библейской идее: знание есть скорбь.

Дело в том, что в Китае истинным знанием традиционно считалось социально значимое (действенное) знание, а оно должно было приносить своему обладателю жизненный успех. Рафинированное метафизическое знание, лежащее вне рамок социального контекста, скажем, даосское умозрение, могло высоко цениться, проходя, однако, уже по другому разряду: самоосмысляясь как премудрое незнание, социумом оно принималось как индивидуальный стиль жизни. В самой семантике знака «чжи» — «знать» заключена идея социального приложения в виде значения «управлять», «ведать». Используя в качестве ключа вышеприведенный афоризм Конфуция, можно заключить, что строки Ду Фу живописуют таких «знающих», которые, принципиально отличаясь от гуманных, приверженцев гор, заняты активным социальным действием, веселятся и наслаждаются. Это значит, что созданная поэтом картина исторической действительности точно укладывается в «раму» метафизических спекуляций, стоящих за употребленными им символами.

В аспекте историко-культурных параллелей этимологическая связь русского глагола «знать» с индоевропейским корнем gen «рождать(ся)» [16, с. 90—93], ныне проявляющаяся в эвфемистическом обороте «познать женщину» (поскольку лексика, генерированная корнем gen, первоначально обозначала отношения только между людьми, а не между человеком и вещью. Ср.: «Луньюй», XII, 22: «знание есть знание людей»), достойна быть привлеченной для объяснения того, почему знающий любит воду. Кстати сказать, в европейской философской мысли также искони присутствовало понимание связи знания и любовь, хотя связь эта и трактовалась весьма различно. Не оставляет без внимания данный вопрос и современная западная философия; например, в рассуждениях Л. Камю о Дон Жуане любовь представляется своеобразным знанием: «Любить и обладать, завоевывать и исчерпывать; вот его (Дон Жуана. — А. К.) способ познания. (Есть смысл в этом слове, излюбленном в Писании, где «познанием» называется любовный акт)» [31, с. 103].

Завершающий Песнь (как будто неожиданный) мотив грозной опасности на самом деле доводит до логического конца ее эмоциональную и метафизическую «мелодию», вновь возвращая нас к идее и образу воды, ибо, согласно «Ицзину», свойству «опасность» соответствует образ «вода», единство которых скреплено единым знаком,— триграммой «Кань» и ее удвоением, одноименной гексаграммой № 29 (см. [20, с. 23, 178, 283-286]).

«Плач» так же, как и Песнь, не называет имени Ян Гуйфэй, хотя на нее направлен весь его пафос. Помимо реалий, непосредственно связанных с Ян Гуйфэй, как-то: Вьющаяся Река или Дворец Сияющего Солнца, на нее указывают те же пароли, что и в Песни. Опять все начинается с весны и вод, заканчиваясь обращением взгляда в «сторону воды», т. е. на север. Причем, как уже было отмечено выше, мотив воды становится еще сильнее. Это нетрудно подтвердить статистически. В Песни на 181 иероглиф текста (вместе с заглавием) приходится 8 иероглифов, включающих в свой состав знак «вода» или собственно им являющихся, а в «Плаче» соответственно на 143— 19. (Наш подсчет основывался на чисто формальном критерии, так что причастные к влажности «рыбы» и «плач», а также символически связанный с водой «север» не учитывались.)

В «Плаче» вместо «далеких помыслов» хищных красавиц, характеристику которых «шу це чжэнь» можно интерпретировать не только как «сочетанье красоты и чистоты», но и как четкость и ясность намерений в сочетании с трезвой реалистической устремленностью, появляются «светлые зрачки». А о зрачках в «Мэн-цзы» сказано: «Из того, что заложено в человеке, нет ничего лучше зрачка. Зрачок не может скрыть его зло. Если в душе (груди) праведно, то зрачок у него ясен, если в душе неправедно, то зрачок у него мутен» (IV А, 15). Выходит, что этот, казалось бы, внешний, наружный признак содержит в себе высокую положительную оценку интеллектуально-нравственного состояния духа.

Весьма важным нам представляется наблюдение Л. А. Никольской, замечающей, что в Песни даются описания красавиц, касающиеся только тела, но не лица, тогда как в «Плаче», наоборот, присутствует представление о лице [11, с. 35—36]. Действительно, в «Плаче» на фоне отсутствия каких-либо телесных описаний «зрачки и зубы» создают образ лица. Следовательно, перед нами как бы две половины китайской верительной бирки, сложение которых позволяет получить целостный образ личности Ян Гуйфэй, личности, понимаемой как единый духовно-телесный организм (шэнь), в котором также едины лицо и тело (подробнее о личности—теле—шэнь см. [7]).

По эмоциональному настрою «Плач» диаметрально противоположен Песни: в первом — минор, во второй — мажор. И по смысловой направленности стихотворения противоречат друг другу: Песнь выглядит изощренной сатирой на дорвавшуюся до власти, охочую до развлечений красотку и ее свиту, а «Плач» звучит печальной элегией о погибшей красавице, окруженной ореолом трагической любви. Парадоксальный по видимости контраст есть блестящее воплощение важнейшего китайского общемировоззренческого принципа — принципа универсальной поляризованной дуальности. Всемировую диаду составляют полярные силы инь и ян, моделирующие по образу и подобию своей связи самые разнообразные структуры и в онтологическом, и в гносеологическом, и в эстетическом плане. Взаимоотношение инь и ян не просто контрарное, оно — динамическое, причем в каждое из противоположных начал внедрено семя его антагониста. Поэтому в Песни весенний праздник «двойной тройки» радостен, а в «Плаче» весна навевает грусть, поэтому же мажорная Песнь «вдруг» оканчивается тревожной нотой, а минорный «Плач» «неожиданно» заключается оптимистическим возгласом надежды. Столь мощный идейный модулятор, как концепция универсальной взаимопроникающей поляризованности, не только определяет взаимозависимость рассматриваемых стихотворений, но и выступает одним на факторов высокого эстетического достоинства этой пары.

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Антология китайской поэзии. Т. 2. М., 1057.

2. Бо Цзюй-и. Песнь о бесконечной тоске. — Восток. Сб. 1. М.— Л., 1935.

3. Дзэнтику. Ян Гуйфэй. — Восток. Сб. 1. М.— Л., 1935.

4. Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972; т. 2. М., 1973.

5. Каталог гор и морей (Шань хай цзин). М., 1977.

6. Кобзев А. И. О роли филологического анализа в историко-философском исследовании. — НАА. 1978, № 5.

7. Кобзев и А. И. О понимании личности в китайской и европейской культурах. — НАА. 1979, № 5.

8. JIи Цинчжао. Строфы ил граненой яшмы. М., 1974.

9. Лу Ю. Стихи. М., 1960.

10. Лэ Ши. Яв Гуйфэй. — Нефритовая Гуаньинь. М., 1972.

11. Никольская Л. А. о стихотворении Ду Фу «Красавицы». — Вестник Московского университета. Серия «Востоковедение». 1979, № 1.

12. Порфирий. О пещере нимф. — Вопросы классической филологии. Вып. VI. М., 1976.

13. Серкина А. А. Опыт дешифровки древнейшего китайского письма. М., 1973.

14. Сычев Л. П., Сычев В. П. Китайский костюм. М., 1975.

15. Тао Юаньмин. Стихотворения. М., 1972.

16. Трубачев  В. Н. Древнейшие славянские термины родства. — «Вопросы языкознания». 1957, № 2.

17. Цао Е. Повесть о фаворитке Мэй.— Танские новеллы. М., 1960.

18. Чэнь Xун. Повесть о бесконечной тоске. — Тайские новеллы. М., 1960.

19. Шицзин М., 1957.

20. Щуцкий Ю. К. Китайская классическая «Книга Перемен». М., 1960.

21. Юань Кэ. Мифы древнего Китая. М., 1965.

22. Юэфу. Из древних китайских песен. М.— Л., 1959.

23. Даодэцзин (Канон пути и благодати). — «Лаоцзы цзинь и»   («Лао-цзы» («Даодэцзин») с переводом на современный [язык]). Пекин, 1956.

24. Лунь юй и чжу («Суждения и беседы» с переводом и комментариями). Пекин, 1958.

25. Люй-ши чунь цю (Весны и осени господина Люя). — Чжу цзы цзи чэн (Корпус философской классики). Т. 6. Пекин, 1956.

26. Мэн-цзы и чжу («Философ Мэн» с переводом и комментариями). Т. 1, 2. Пекин, 1960.

27. Тан ши сань бай шоу сян си (Триста стихотворений [эпохи] Тан с подробными объяснениями). Пекин, 1957,

28. Хоу Хань шу (Книга о [династии] Поздняя Хань). — Эр ши у ши («Двадцать пять [династийных] хроник»). Т. 1. Шанхай, 1934.

29. Цы хай ([Словарь] Море слов). Шанхай, 1948.

30. Чжуан-цзы цзи цзе («Философ Чжуан» с собранием толкований).— Чжу цзы цзи чэн (Корпус философской классики). Т. 3. Пекин, 1956.

31. Camus A. Le mythe de Sisyple. P., 1967.

М. Е. Кравцова

 

«КРАСАВИЦА» - ЖЕНСКИЙ ОБРАЗ В КИТАЙСКОЙ ЛИРИКЕ (поэзия древности и раннего средневековья)

 

Вопрос о месте и значении любовной темы в китайской поэзии не нов. При всем многообразии существующих точек зрения по этому вопросу он так или иначе затрагивается во многих работах, касающихся литературы и культуры Китая. (Проблемы восприятия любви в Китае и особенности китайской любовной лирики разбираются в статье Б. Б. Панова «Тема любви в китайской поэзии» [11] и в недавно вышедшей книге Е. А. Серебрякова «Китайская поэзия X-XI вв.»  [12, с. 5-8].)

Чаще всего в лирике видят отражение социального неравенства и бесправного положения женщины в китайском обществе: «Женщина в древнем Китае, была совершенно бесправной; конфуцианский домострой разрешал отослать ее обратно к родителям, если та была слишком «бойкой на язык», «не почитала свекра и свекровь» или же была ревнивой, не говоря уже о более тяжких преступлениях: болезни, бездетности... Женщина должна была постоянно угождать своему господину, жить в страхе перед одинокой старостью. Жажда любви, стремление найти человека, который был бы достоин этого большого чувства, и горечь разочарования... вот основное содержание древних юэфу, посвященных любовной теме» [10, с. 30].

Например, Ю. К. Щуцкий в статье о древней поэме «Стихи о жене Цзяо Чжунцина» писал: «Наша поэма не имеет заглавия... Тема ее очень характерна. Жена — не человек. С нею можно не считаться. Ее можно прогнать» [7, с. 39]. Подобное отношение отмечал и В. М. Алексеев: «Жене полагается быть только дома, никуда не отлучаясь и подчиняясь семейным установлениям» [1, с. 109].

Об отношении к любви в конфуцианском каноне достаточно подробно говорится в статье Л. С. Васильева «Некоторые особенности системы мышления, поведения и психологии в традиционном Китае»: «В традиционной конфуцианской системе ценностей чувство оказалось не только вторичным и второстепенным по сравнению с долгом — оно просто несоизмеримо с ним, будучи явленном иного порядка даже в тех случаях, когда, по представлениям европейцев, должно было бы занимать ведущее место, играть определяющую роль. В первую очередь это касается проблем любви и брака. Брак — категория долга, реализация интересов семьи, требование культа предков. Любовь же... явление совершенно иного плана, нечто как бы низменное, почти животное» [5, с. 73].

Автор этой статьи не берется судить, насколько отношение к любви и положение женщины в китайском обществе на различных этапах его развития соответствовали конфуцианским представлениям о семье. Но уже само существование в китайской поэзии огромного количества разнообразных любовно-лирических произведений дает основание предположить, что лирика не ограничивалась только изображением тягот женской доли. Разумеется, в небольшой статье невозможно достаточно полно проследить развитие женского образа в многовековой поэтической традиции, поэтому мы ограничимся лишь некоторыми, наиболее существенными, на наш взгляд, моментами.

Истоки любовной лирики, как и всей китайской поэзии, лежат в «Шицзине» — древнейшем поэтическом памятнике, в котором представлены разнообразные лирические песни. В «Шицзине», как отмечал еще В. П. Васильев, «мы видим и песни любовные, песни девицы, желающей выйти замуж, песни любовника, очарованного своей милой, назначение свидания, жалобы покинутой жены, еще более жалобы разлученных супругов, любовников, родственников» [4, с. 457]. Однако при всем разнообразии лирических песен «Шицзина» можно выделить одну общую для них всех черту: женщина предстает перед нами равноправным человеком, наделенным не только физической Красотой, но и высокими нравственными достоинствами.

Особенно эта черта заметна в образе девушки-возлюбленной, способной не только горячо и преданно любить, но и вызывающей такое же сильное ответное чувство. В таких песнях, как «Вышла на небо Луна», «Есть у восточных ворот водоем», «Вот из восточных ворот выхожу», «Песня танцора», и многих других героиня рисуется прекрасной и неприступной девушкой, которую не так-то легко покорить влюбленному в нее герою («Убитая лань на опушке лесной»):

 

Потише, потише, не трогай меня,

Коснуться платка не позволила я,

Не трогай — залает собака моя

[15, с. 32].

 

Песни «Шицзина» создавались в разное время и в разных местностях. Поэтому неудивительно, что и положение женщины отражается в них по-разному. Наряду с песнями, повествующими о домострое (одна из таких песен, «Стала я Чжуна просить...», разбирается в книге Н. Т. Федоренко «Древние памятники китайской культуры» [15, с. 186]), есть и произведения, в которых девушка пользуется правом на свободу в своих чувствах («Песня о невесте, отвергающей Жениха»):

 

Ты меня призываешь к суду.

Что же, пусть ты меня призываешь к суду,

За тебя все равно не пойду

[15, с. 26].

 

Искреннее восхищение любимой пронизывает многие песни, превращая их в своеобразное воспевание женской красоты («Вышла на небо луна»):

 

Вышла луна, озарила кругом облака,

Так и краса моей милой сверкает, ярка

[15, с. 169].

 

Подобное отношение характерно не только для девушки-возлюбленной, но и для женщины-жены. В целом между образами девушки-возлюбленной и женщины-жены существует значительная разница, что отражает естественное различие между положением девушки и замужней женщины. Так, например, в песнях основное внимание обращается на моральные и нравственные достоинства жены: верность мужу, умение хозяйничать в доме и соблюдать необходимые церемонии и т. д. Интересно, что в «Шицзине» дается всего два развернутых женских портрета, и оба они относятся именно к жене — прекрасной и достойной спутнице своего мужа («С супругом вместе встретишь старость ты» и «Ты величава собой»):

 

И вижу я, как твой прекрасен лоб,

Округлены виски и ясен взгляд,

О эта женщина! Подобной ей

Красы в стране нет больше, говорят

[15, с. 00].

 

Пальцы — как стебли травы, что бела и нежна,

Кожа — как жир затвердевший, белеет она,

Шея – как червь-древоед, белоснежна, длинна,

Зубы твои – это в рядком семена

[15, с. 72-73].

 

Женщина-жена выступает как хранительница домашнего очага, символ дома, и воин в походе тоскует о ней не меньше, чем она о нем («Лишь барабан большой услыхал»):

 

Думал, что, руку сжимая твою,

Встречу с тобою я старость свою.

Горько мне, горько и разлуке с тобой,

Знаю: назад не вернусь я живой

[15,0.42].

 

Что же касается многочисленных песен о разлуке, о брошенной жене, то возникает вопрос: можем ли мы рассматривать подобный сюжет только как констатацию неравенства мужчины и женщины? Сочувствие, с которым описывается одинокая женщина, ее высокие моральные качества, ее неподдельное страдание и горечь ее положения — все это позволяет относиться к таким песням как к своего рода протесту, осуждению недостойного поведения супруга. Это не принижение женщины, а сознательное стремление вызвать к ней сострадание и симпатию. Не случайно героиня «Стихов о жене Цзяо Чжунцина» считается «единственным действующим лицом поэмы, которое все время сохраняет черты человечности и человеческого достоинства» [7, с. 39], а сама поэма рассматривается как произведение, в котором «китайская поэзия впервые с такой силой поднимает свой голос в защиту любви и свободы человеческой личности, против гнета конфуцианского домостроя» [10, с. 37—38].

Подобным образом, на наш взгляд, можно трактовать и многочисленные авторские произведения последующих эпох, развивающие тему женской участи, как, например, известное стихотворение Фу Сюаня (218—278) — «Песня о горькой доле» [18, с. 159]. Поэт с беспощадной откровенностью говорит о бесконечных унижениях и оскорблениях, выпадающих на долю женщины с момента ее рождения. Но и здесь скорее можно увидеть возмущение автора подобным положением вещей, чем отношение к женщине как к «второразрядному» существу.

Не менее интересно и стихотворение Цзо Сы (250?—305?) «Чаровницы», в котором речь идет о двух маленьких девочках — дочерях поэта. Остается только удивляться, с какой искренней теплотой и неподдельной любовью пишет автор блестящих од о таком, казалось бы, «малопристойном» для высокой поэзии предмете, как маленькие девочки. С какой тревогой отмечает он попытку окружающих заставить детей вести себя «по-взрослому» и как переживает наказание дочерей:

 

Стыдно заставлять их вести себя по-взрослому.

Как услышат, что их накажут,

Утирают слезы и обе поворачиваются к стенке

[18, с. 184-185].

 

Да, положение женщины в семье отличалось от положения мужчины, и не могло не отличаться. Но эта разница воспринималась в поэзии как вполне естественная, обусловленная разницей между самим женским и мужским естеством — инь и ян. Женщина, выполняющая свой долг по отношению к семье и дому, умеющая достойно вести себя, пользовалась не меньшим уважением, чем супруг. Подробное описание поведения такой женщины дается, например, в одной из интереснейших ханьских песен, «Лунсисин»:

 

Жена, мной любимая, встретит гостей,

С приветливым, добрым лицом,

Поклонится, руки сложив на груди,

Проводит пришедших в дом.

Расспросит, спокойно ли было в пути,

И в Северный зал введет.

Посадит гостей на кошме расписной,

И кубки им поднесет

В беседах и шутках ей ведом предел.

За кухней следит она,

Заботясь, чтоб пища готова была,

Посуда гостей полна

[18, с. 34—35; 16, с. 29—30].

И в конце песни автор с восхищением восклицает:

 

Как муж, она может хозяйство вести,

Как муж, сильна и смела.

 

Возможно, что это описание не простой женщины, а небожительницы, принимающей гостя в своем дворце, на что указывает начало произведения — описание звездного неба.

Подобное отношение к жене подтверждается не только поэзией. В знаменитом трактате «Наставление женщинам» его автор — красавица-учёный Бань Чжао (33?—103) прямо пишет о том, что «путь мужа и жены это есть путь ян и инь» и недостойное поведение как жены, так и мужа одинаково приводит к нарушению истинной гармонии миропорядка [19, с. 1049; 24, с. 84].

Равенство в поэзии мужского и женского образа нашло отражение и в общности лексики, характеризующей персонажей обоего пола. Не случайно тема мужской дружбы — одна из самых высоких тем китайской классической поэзии — вобрала в себя лексику, относящуюся к любовной лирике. Так, например, мэй жэнь и цзя жэнь означает и красавицу и прекрасного душой человека, цзюнь цзы — это и муж, возлюбленный и благородный человек, ли — разлука возлюбленных и разлука друзей и т. д. Подобная лексическая двусмысленность нередко затрудняет понимание текста в целом. Так, например, комментируя поэму ханьского У-ди «Осенний ветер», В. М. Алексеев так и не смог прийти к окончательному выводу о значении в ней цзя жэнь: идет речь о придворных красавицах монарха или о его верных сановниках [1, с. 165].

Наряду с лирическими произведениями о разлуке и женской доле существует значительное количество стихотворений, авторы которых основное внимание уделяют теме чувственной любви. Эта тема также представлена в «Шицзине» и получила дальнейшее развитие как в народных песнях (особенно у южных юэфу эпохи Шести династий), которые «более легкие по тону, более любовные по чувствам и гораздо более лиричные, чем традиционная поэзия» [23, с. 95], так и в авторских произведениях. Вот, например, стихотворение Чжан Хэна (77—139) «Песня о согласии»:

 

Неожиданно удостоилась счастья:

Стала вашей женой.

Ожидая верного соприкосновения,

Дрожу, словно боюсь прикоснуться к кипятку.

Не талантлива, но изо всех сил буду стараться,

Ничтожная, но сделаю все, что должна.

Стану хорошей хозяйкой в доме,

Буду прислуживать при церемониях.

Мечтаю стать камышовым ковриком,

Снизу покрыть ложе.

Хочу стать шелковым одеялом,

Сверху защитить от ветра и инея.

Подмела, прибрала циновку и изголовье,

Надушила туфли иноземными благовониями.

Закрыты двери золотыми засовами,

Струится свет резкого светильника.

Развязала пояс, платок повязала, напудрилась,

Разложила картинки у изголовья.

Су-нюй, будь моей наставницей,

Научи изобилию десяти тысяч способов!

Такого, как муж мой, трудно встретить —

Небесный старец обучил его искусству.

Нет радости, равной радости в эту ночь!

Всю жизнь буду это помнить!

[20, 1, с. 36—37].

 

Су-нюй — видимо, имеется в виду богиня шелкопрядства. Шелк и все, что с ним связано, нередко фигурируют в любовной лирике как символы любви: переплетение нитей в ткани напоминает китайским поэтам переплетение человеческих судеб. В даосских трактатах Су-нюй фигурирует как наставница женщины в искусстве любви.

Небесный старец — наставник мифического императора Хуанди (Желтого императора), обучавший его различным способам физического совершенствования, куда входило и искусство любви.

К этому стихотворению близок по смыслу и цикл Ян Фана (IV в.) «Пять стихотворений о созвучии», где поэт от лица героини пишет о счастье взаимной любви:

 

Чувства наши разобьют металл и камень,

Они прочнее, чем клей и лак.

Мечтаю вечно не расставаться,

Слиться телами в одно тело.

 

Жизнь наша — одна сущность,

Смерть наша — прах в одном гробу.

Из рода Цинь сама о том говорила...

Чувства мои ни с чем не сравнить!

[20, 1, с 426].

 

Цинь — намек на героиню знаменитой древней поэмы «Туты на меже» — Цинь Лофу. Знатный вельможа, плененный красотой женщины, попытался соблазнить ее, но Лофу отказала ему, говоря, что у нее есть муж, которого она страстно любит. В дальнейшей поэзии образ Лофу стал символом женской верности и супружеского счастья.

Примечательно, что, говоря о своих чувствах, о любви, героиня сравнивает их с металлом и камнем — традиционным образом вечности природы в противоположность бренности человеческого бытия. «Жизнь человека — не металл и камень», — сказано в одном из «Девятнадцати древних стихотворений» [18, с. 70].

Такие произведения — поистине гимны радостям любви, счастью совместной жизни: это воспевание «мук любви, ее торжества, финальных ее аккордов, считавшихся неприличными, развратными мотивами, которые изгонялись из настоящей литературы не только пуристами, но и общим мнением воспитанных людей всех времен и поколений» [1, с. 108].

Все сказанное относится к любви земной, носительницей которой выступает вполне реальная женщина, будь то девушка-возлюбленная или жена. Но существовало и иное восприятие любви — любви-идеала, любви-сна, воспоминания, недоступного в обыденной жизни. И героиней таких произведений нередко оказывалась женщина-фея, женщина-дух, наделенная сверхъестественными красотою и могуществом.

Образ женщины-феи, встречающийся и в «Шицзине», складывался, видимо, в чуских строфах — гимнах различным божествам и духам. Божественная любовь духов была, с одной стороны, отражением отношений между людьми: герои гимнов страдают в разлуке, тоскуя о любимых так же, как и их земные прототипы. Однако, перенесенная вновь в мир людей, она сохранила свою высшую, божественную сущность, став в противоположность «низкой», земной любви истинным критерием чувства.

Наиболее отчетливо это, пожалуй, выражено в поэмах Сун Юя (290—223 г. до н. э.) «Горы высокие Тян», «Святая фея» и «Дэнту-сладострастник» [8, с. 50—70]. В первых двух произведениях речь идет о любви святой феи, повелительницы горы Ушань, к удельному князю. Эта любовь-видение (своему избраннику божественная красавица является во сне) воспринимается и князем, и всеми окружающими как величайшая милость, удостоиться которой может далеко не каждый смертный. Любовь божества и человека могла бы восприниматься просто как отголосок мифологических сюжетов, если бы не третья поэма — «Дэнту-сладострастник», посвященная описанию взаимоотношений между людьми. И здесь любовь земная, любовь к обыкновенной женщине подвергается осмеянию и презрению. Интересно, что поэт выводит образ девушки, во многом напоминающей героинь «Шицзина», но отношение к ней уже совсем иное: «И все же я думаю, что какая-то девка из чуской глуши навряд ли заслуживает, чтобы о ней вести разговор перед лицом великого монарха», — равнодушно заявляет один из сановников князя, выслушав рассказ о том, как герой чуть было не пленился красотой девушки [9, с. 68].

Любовь божественной красавицы к смертному — сюжет, встречающийся и у авторов последующих эпох (Шэнь Юэ (441—513). «Во сне увидел красавицу»):

 

Ночью слышу бесконечные вздохи —

Знаю, сердце изнывает в воспоминаниях:

Вот отворились Небесные ворота.

Слились души, вижу прекрасный образ.

Расстелила циновку — изголовье с Ушань,

Преподнесла еду — красавица с ровными бровями.

Стою и любуюсь... Снова сон...

Вдруг почувствовал — а рядом никого нет...

Вот так изранена душа,

От слез намокла одежда на груди

[20, 2, с. 1007].

 

Восприятие любви как недоступного идеала оказало огромное влияние на отношение к любви вообще. Недоступность счастья взаимной любви в обыденной жизни прослеживается во всей китайской лирике, будь то рассказ о возлюбленных, соединившихся только после смерти, или плач по умершей жене, или воспоминание о любимой, находящейся где-то вдали. Один из американских исследователей (китаец по происхождению), С. В. Лю, писал: «Китайские поэты любят несколько иначе. Похоже, что любовь начинается с расставания, а не кончается им. Первые годы тоже тяжелы для нас, но мы ждем, пока худшее уйдет. А затем нас свяжут воспоминания. Вот о чем пишут китайские поэты» [22, с. 13]. Ту же особенность дальневосточной лирики, но на материале японской поэзии отмечает Э. Майер, считающий, что образ любви как образ сна занимает ведущее место в японской любовной лирике, ибо, во-первых, он позволяет передать субъективную сущность любви, во-вторых, как нельзя лучше соответствует буддийской идее бренности и непостоянства [3, с. 321.

Примером подобного отношения к любви может служить стихотворение из цикла Чжан Хуа (232—300) «Пять стихотворений о любви»:

 

Светлая луна, ее свет прозрачен и ясен,

Узором лучи покрыли ступени.

В одиночестве охраняю безмолвную ночь,

Возвращаюсь и вхожу за пустой полог.

Затянул пояс, собираюсь ко дворцу на службу —

В утреннем небе гаснут звезды.

Забылся и во сне встретился с любимой,

Увидел мою красавицу.

Улыбка пленительна и лукава,

Глаза выразительны и нежны.

Проснулся и стало так тоскливо,

Горько... сердце в одиночестве изнывает

[20, 1, с. 283]

 

Нет оснований рассматривать любовь героя как неземную (о чем достаточно ясно говорилось, например, в стихотворении Шэнь Юэ). На первый взгляд описанная ситуация вполне реальна и правдоподобна. Но ведь любимая приходит к герою во сне, и только один поэт знает, кто она: земная возлюбленная, умершая жена или божественная фея, воспоминания о которой терзают сердце человека.

Любовь земная и любовь идеальная привели к возникновению в лючаоской поэзии (III—VII вв.) несколько иного женского образа — своего рода «прекрасной дамы». Термин «прекрасная дама» по отношению к китайской лирике употреблен в статье Б. Б. Вахтина «Заметки о лирике Шэнь Юэ» [6] и, на наш взгляд, отмечает особенность женского образа, созданного в лючаоской лирике. В этом плане любопытно и замечание И. Н. Конрада о китайской средневековой поэзии: «Куртуазных поэм и романов в средневековом Китае не было, но лирика, близкая к той, которую мы находим па Западе, например, в провансальской поэзии, была. И так же как и в Провансе, лирика в средневековом Китае была прежде всего лирикой любви» [9, с. 24].

Как известно, выделение и становление пейзажной лирики началось тогда, когда природа оказалась предметом воспевания, предметом эстетического наслаждения [2]. Создается впечатление, что подобный процесс происходил и в любовной лирике. Не случайно, что и китайские исследователи выделяют в лючаоской поэзии три основные темы: «горы и воды» (пейзажная лирика), «поля и огороды» (тема отшельничества, ухода с государственной службы) и «дворцовые стихи» (любовная лирика) [17, с. 17].

Женщина и все, что ее окружает, тоже стала предметом воспевания, эстетического наслаждения, а любовь, как и природа,— средством отдохновения от мирской суеты. Поэт любовался красавицей, как мог бы он любоваться изящным цветком или причудливым нагромождением скал. Причем нередко в центре повествования оказывается не сама женщина, а один из ее многочисленных природных символов (травинка, ива, мох, луна, облако и т. д.) либо предмет ее туалета (веер, туфельки, воротничок) (Шэнь Юэ. «Туфельки») :

 

На красные ступени поднимаются, словно взлетают,

Из яшмового дворца спускаются быстро и непринужденно.

Повернутся резко — звенят жемчужины на поясе,

Выступят вперед — благоухает вышивка на кофточке.

Полы платья распахиваются, когда приближаются к циновке для танца,

Рукава платья колышутся, когда кружатся по залу для пения.

Вздыхаю — вдруг забудут любимую наложницу

И бросят эти туфельки под ложе, расшитое шелком

[20. 2, с. 1016].

 

Не говоря прямо о женщине, поэт создает удивительно живой и точный образ. Однако прелесть и обаяние молодой женщины не только восхищают его, но и приводят к мысли о недолговечности ее красоты, непрочности ее положения. Образ красавицы превращается в символ быстротечности жизни, а сугубо лирическое стихотворение наполняется философским содержанием.

В заключение хотелось бы привести еще одно произведение Шэнь Юэ — цикл «Четыре стихотворения из шести воспоминаний» [20. 2, с. 1024—1025], который, на наш взгляд, — один из лучших образцов лючаоской лирики (перевод этого цикла и ряда других любовных лирических произведений Шэнь Юэ дается в статье Б.Б. Бахтина «Заметки о лирике Шэнь Юэ» [6]. Кроме того, на примере цикла можно проследить единство всех трех ипостасей женского образа, о которых шла речь: женщины земной. женщины— «прекрасной дамы», каждым движением которой любуется поэт, и пришедшей неведомо откуда женщины-феи, воспоминания о которой живут в сердце автора:

 

Вспоминаю, как пришла!

Сияньем светя взошла по ступеням.

Правдивой была при разлуке,

С грустью говорила, что будет тосковать о любимом.

И вот глядим друг на друга — наглядеться не можем,

Смотрим друг на друга — и забываем о еде.

 

Вспоминаю, как сидела!

Стройная-стройная перед шелковым пологом.

То песни поет одну за другой,

То играет на струнах мелодии.      —

Когда улыбается — нет ей равных,

Когда хмурится — еще милее!

 

Вспоминаю, как ела!

Поглядит на еду и отвернется.

Хочет сесть — и стесняется сесть.

Хочет кушать — и стесняется кушать.

Откусывает кусочек так, словно и не голодна.

Поднимает чару так, словно сил не хватает!

 

Вспоминаю, как спала!

Он уже спит, а она изо всех сил старается не уснуть.

Развязала платье, но ожидая уговоров.

Но коснется подушки и вновь тянется за платьем.

Очень боится, что посторонние увидят ее,

Очаровательно стыдится того, что горит свеча.

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Алексеев В. М. Китайская литература. М., 1978.

2. Бадылкин Л. Е. О классической китайской пейзажной лирике. — «Народы Азии и Африки». 1975, № 5.

3. Воронина И. А. Поэтика классического японского стиха. М., 1978.

4. Васильев В. П. Очерк истории китайской литературы.— Всеобщая история литературы. СПб., 1880.

5. Васильев Л. С. Некоторые особенности системы мышления, поведения и психологии в традиционном Китае.— Китай: традиция и современность М., 1976.

6. Вахтин Б. Б. Заметки о лирике Шэнь Юэ.— Историко-филологические исследования. М., 1974.

7. «Восток». М.— Л., 1935, № 1.

8. Китайская классическая проза. М., 1959.

9. Китайская литература. Хрестоматия. Т. 1. М., 1959.

10. Лисевич И. С. Древнекитайская поэзия и народная песня. М., 1969.

11. Панов Б. Б. Тема любви в китайской поэзии. — НАА. 1974, № 3.

12. Серебряков Е. А. Китайская поэзия X—XI вв. (Жанры ши и цы). Л., 1979.

13. Федоренко Н. Т. Древние памятники китайской литературы. М., 1978.

15. Шицзин. М., 1957.

16. Юэфу. Из древних китайских песен. М.— Л., 1959.

17. Хань Вэй Лючао ши сюань (Избранные стихи периодов Хань, Вэй и Лючао). Пекин, 1958.

18. Хоу Хань шу (История Поздней Хань). Серия «Сы бу бэй яо». Т. 54—55. Шанхай, [б. г.].

19. Цюань Хань Саньго Цзинь Наньбэйчао ши (Полное собрание стихотворений периодов Хань, Саньго, Цзинь и Наньбэйчао). Т. 1—2. Шанхай, 1959.

20. Чжу Сицзу. Чжунго вэньсюэши яолюэ (Важнейшие моменты истории китайской литературы). Пекин, 1920.

21. Шицзин. Серия «Сы бу бэй яо». Т. 13. Шанхай, [б. г.].

22. Frankel Н. Н. Yuel-fu Poetry-Studies in Chinese Literature Literary Genres. L., 1974.

23. Luh S. W. On Chinese Poetry Five Lectures by S. W. Luh. Peiping, 1935.

24. Swan Nancy Lee. Pan Chao: Forest Women Scholar of China. N. Y.—L. M 1932.

В. В. Малявин

 

ЧЕЛОВЕК В КУЛЬТУРЕ РАННЕИМПЕРАТОРСКОГО КИТАЯ

 

В истории культуры древнего и средневекового мира образ человека складывается из двух основных черт: внутренней свободы, индивидуальной ответственности человека и априорной, необоримой данности человеческого бытия. Две эти грани человеческого существования были связаны воедино, составляя вместе высшую загадку человека — загадку его бесконечности. Человек в древности и средневековье мыслился чем-то неизмеримо большим, чем он был: его понимали как прообраз глубочайшей тайны мироздания.

Данная статья посвящена тому, что было названо загадкой человека, как она предстает в культуре раннеимператорского Китая, т. е. в период от консолидации древней империи во II в. до н. э. до складывания средневековой империи в VI в. Разумеется, за столь длительное время китайская культура прошла немалый путь исторического развития. Царствование ханьской династии, осуществившей долгожданное объединение Китая под эгидой благочестивых государей, было временем не столько поисков и созидания, сколько упорядочения и синтеза опыта прошлого. Раннеханьскую мысль отличает настойчивое, не без налета самоуверенного академизма и резонерства стремление сконструировать единую классификационную схему мира, зафиксировать раз и навсегда всеобщую связь вещей и явлений. Кризис древней империи породил волну скептической реакции на ханьский догматизм, знаменовавшей собой поиски более рационального и более широкого взгляда на мир. Эти поиски привели к появлению в III в. спекулятивной философии, синтезировавшей конфуцианскую и даосскую мысль, эмансипации изящной словесности и искусств от конфуцианского морализма, общему расширению культурного горизонта. Ниже мы попытаемся рассмотреть представление о человеке в ту эпоху в единстве его основных сторон — путь, при всей его сложности являющийся все-таки наиболее плодотворным и тем более необходимым при нынешнем несовершенном знании древнекитайской цивилизации.

Феномен человека ученые люди раннеимператорского Китая осмысляли в категориях, общих для всех архаических цивилизаций. Человек представал для них микрокосмом, точным подобием вселенной, являвшей собой не что иное, как одно живое тело. Конечная реальность в китайской мысли есть экзистенциальный процесс «животворения живого» (шэн-шэн), и ее следовало не познавать умозрительно, но переживать; мудрец, по китайским понятиям, «воплощает» (ти) первооснову мира. Гармонически соединяя в себе начала Неба и Земли, человек был средоточием всеобщего порядка и движения мира, всепроницающего и предвечного Пути-дао. Поэтому не только дети, как любили повторять в Китае, «составляют одно тело с родителями», — всякий человек, будучи органической частью мира, вибрирует в унисон со всем сущим; все, что случается в мире, находит отклик в человеке, и все, что происходит в человеке, эхом отдается в космических просторах. Парадигма человеческого существования в китайской культуре — пребывание в водном потоке, все частицы которого, свободно воздействуя друг на друга, захвачены общим движением.

Движительным началом Вселенной, универсальной средой космического резонанса являлась мировая пневма (ци). Конденсируясь в человеке, ци определяла его природные задатки, а сама - жизнь мыслилась как ее самопроизвольное истечение. Познать же человека означало, по сути, определить меру и состояние ци, отпущенных ему при рождении. Недаром термины, относившиеся в ту эпоху к оценке достоинств человека, выражали идею емкости сосуда.

Итак, в человеке ци становится его природой (син), врожденным психофизическим складом, который есть также его неизменная судьба (мин), заданная Небом. Идею единовременного появления и связи между ци, природой и судьбой человека лаконично сформулировал в I в. Ван Чун, заявлявший: «в ци пребывает природа; когда наличествует природа, судьба обретает законченность» [6, с. 13]. Если Конфуций, по преданию, не рассуждал о природе и судьбе, то ханьские конфуцианцы уделяли тому и другому огромное внимание. Они отказались от однозначных определений человеческой природы и различали три вида людских судеб: «должную», «претворенную» и «превратную». У того же Ван Чуна читаем: «Должной судьбой зовется изначально предопределенное достижение счастья, когда природа человека сама по себе добра и он не стремится к благоденствию, а счастье само приходит. Претворенная судьба означает: старательно держаться добродетели и достигать счастья и благоденствия; давать волю низменным желаниям и прийти к беде и горю. Превратная судьба означает: поступать добродетельно и быть несчастным» [6, с. 11]. Три вида судьбы выражают, по сути дела, три разных соотношения судьбы и морального действия — от полного совпадения до столь же радикального противостояния. Сам Ван Чун, достойный представитель скептической реакции на панглоссианский оптимизм официальной доктрины, не принимал идеи «претворенной судьбы» и считал нужным четко различать чувственную природу человека и его судьбу. Первое, как он полагал, относилось к области «устремлений» человека, того, чего он «добивался», второе — к «невзгодам и радостям» жизни, к тому, что он «получал» [6, с. 12]. Признавая возможным несоответствие «внутреннего» (природы) и «внешнего» (судьбы), Ван Чун, однако, продолжал настаивать на необходимости нравственного самосовершенствования. Не только он — никто из ханьских ученых не отрицал необходимости морального выбора и не сомневался в том, что мудрец — властелин самого себя, что он, «радуясь Небу, знает Судьбу» и не ведает печали и сожаления. Действие в соответствии с моральным императивом имело для конфуцианцев Исключительное значение, и сама судьба была для них не предопределением, не предлогом избегать морального усилия, но скорее мучительной целью последнего.

Суждения китайцев о судьбе — природе человека выглядят столь же бесхитростными, сколь и непоследовательными. Но свойственные им противоречия не мешали древним повсюду мерить человеческую жизнь мерой стоического приятия судьбы. Это был Эпиктет, не Конфуций, кто сказал: «Во всех делах нужно делать то, что зависит от нас, а в остальном быть твердыми и покойными» [21, с. 72]. Быть может, речь идет о способности воспринимать жизнь как драму там, где современный человек драмы не видит. Китайские авторы не только не пытались примирить справедливость со слепой волей небес, но как будто намеренно сталкивали возвышенный строй души конфуцианского героя с незаслуженными превратностями судьбы. Скажем больше: устремленность героя к вечному и неисчерпаемому моральному идеалу исключала «претворение судьбы», всегда обусловленной частными и преходящими обстоятельствами.

В галерее литературных автопортретов ученых людей раннеимператорского Китая решительно преобладает образ неприкаянного, «потерянного» человека, обреченного на одиночество в мире людей. Характерный пример — известная ода Сыма Цяня «Скорблю о добром муже, не встретившем судьбы». Сыма Цянь пишет в ней о себе и об идеальном человеке своей культуры: «Скорблю о добром муже, родившемся в жестокий век, о том, кто с тенью собственной стыдится жить наедине, и кто, «себя превозмогая, осуществляет ритуал», страшась лишь, что деяния его останутся неведомы другим. Его талант поистине велик, но в мире правда предана забвению, и вот в усилиях бесплодных всю жизнь изнемогает он. Хоть обликом достойным наделен, никто его не замечает, хоть есть способности, раскрыть их он не может». В конце же оды коллизия «доброго мужа» и «жестокого века» сменяется темой некоей высшей справедливости анонимного мирового всеединства: «Вперед и назад все движется по кругу, то вдруг появляясь, то вдруг исчезая. Нельзя доверяться рассудку, нельзя искать в знанье опору. Не стремись же к счастью, не пытайся избегнуть беды, вверяй себя стихийному движению мира; в конце концов все возвращается к единству» [14, цз. 26, 5а].

В оде Сыма Цяня поведана «бесконфликтная драма» идеального человека в раннеимператорском Китае. Два ее настроения в известной мере могут быть соотнесены с двумя основными течениями китайской мысли — конфуцианством и даосизмом, причем постоянство морального усилия конфуцианского идеального человека обретает своеобразную метафизическую опору в незыблемом покое даосского мудреца, слившегося с всепроницающим единством дао. Такой переход выглядит неубедительным настолько, насколько бухгалтерия мирового круговорота кажется слабым утешением для всякого страдающего сердца. Но нам нет нужды упрекать в непоследовательности Сыма Цяня и десятки других авторов его эпохи, с неподдельной серьезностью писавших в том же духе, в «дурной» вере. Мы должны принять априорно принимавшуюся ими интенцию открывать свою личность в безличной судьбе. Именно так поступили философы послеханьского времени, которые стремились преодолеть доставшийся им от ханьской мысли разлад между внутренним и внешним в человеке.

Обратимся, например, к созданным па рубеже III—IV вв. Го Сяном комментариям к трактату «Чжуан-цзы». Го Сян попытался создать синтез конфуцианской и даосской мудрости на основе понятия «принципа» (ли) или «предела» (цзи) вещей как взаимопроникновения противоположностей. Отождествляя человеческую природу с «принципом», Го Сян заявлял, что жить в согласии с «природой-принципом» — и значит осуществить свою судьбу: «Совершенный человек,— записано в комментариях,— не ведает несчастий не потому, что избегает их. Следуя принципу, с предельной прямотой идет он вперед и так естественным образом встречает добрую судьбу» [15, цз. 1, с. 76]. Требование Го Сяна «спокойно принимать» действие принципа может показаться проповедью квиетизма, покушением на автономность личности. В действительности все обстоит как раз наоборот: судьба для него — не внешняя сила, но имманентная правда человека, сообщающая его «я» абсолютную ценность. Мы читаем в комментариях: «Действие принципа всегда правильно, и его нельзя избежать. Поэтому человек никогда не рождается по ошибке, и то, с чем он рождается, никогда не бывает случайным. Хотя мир велик, а тьме вещей нет числа, то, что я есмь, не могут отрицать ни божества мира, ни достойнейшие мужи государства, ни люди непревзойденной силы и совершенного знания» [15, цз. 2, с. 21а]. У Го Сяна идеалу «претворения судьбы» соответствует, очевидно, утверждение некоего абсолютного субъекта, который ощущает мир как часть самого себя и одновременно сознает себя превосходящим опытный мир. Сам Го Сян называл состояние мудреца «одиноким превращением» (ду хуа), т. е. прозрением собственной уникальности в совокупном движении мира.

Подведем некоторые итоги. Понятие «дарованной Небом» природы человека в китайской культуре объемлет два уровня, два начала человеческого бытия. Оно относилось и к способности человека к самосовершенствованию, самоконтролю, и к врожденным качествам того или иного человека, внеморальному «жизненному процессу» (шэн), как таковому. Китайские мыслители разных направлений и эпох могли по-разному оценивать значимость и соотношение обоих начал, но никогда не пренебрегали одним ради другого, не противопоставляли культивированного средоточия человеческой жизни ее спонтанным импульсам. Китайскую мысль отличает ориентация на синтез самодисциплины и онтологической свободы человека во всеобъемлющем состоянии «напряженного покоя» жизни. Не интеллект, не ratio, но неколебимо-ровная, беспорывная «воля» (чжи), символизирующая одновременно внутренний самоконтроль и захватывающую устремленность жизненного потока, считалась в Китае конституирующим признаком человека. Эта «воля» связывает воедино разум и чувство, духовное и телесное, противостояния которых китайская культура вообще не допускала. По замечанию А. И. Кобзева, в китайской мысли «глобальная антиномия западного мышления: «имманентное (природа) — трансцендентное (бог)» снимается в синтезирующем эту оппозицию понятии «тянь» (Небо, — В. М.). Интегральному состоянию имманентного и трансцендентного «в Небе» соответствует интегральное состояние души и тела на земле» [1, с. 48]. Но не является ли идеал «интегрального состояния души и тела» в известном смысле попыткой совместить несовместимое?

Если бы мы попытались определить соотношение различных модусов человеческого бытия в «бесконфликтной драме» человека в китайской культуре, мы бы рисковали приписать китайским авторам единодушие там, где этого единодушия и отчасти даже понимании самой проблемы вовсе не было. Полезнее спросить как раз о том, что заставляло их априорно принимать идею «интегрального» жизненного состояния. Многое станет здесь понятное, если мы увидим в китайской концепции природы—судьбы перевод наследия первобытной магии на язык космологии и морали.

Трансформация древнейших представлений о таинственной, сверхъестественной Силе в системе религиозного монизма была в свое время прослежена Г. ван дер Лееувом. В ходе этой трансформации, согласно ван дер Лееуву, чисто эмпирическое восприятие Силы в ее единичных проявлениях сменяется мистико-спекулятивной идеей религиозного абсолюта — единой сокровенной основы движения мира и непреложной Судьбы всего сущего. Уделом человека в таком случае становится следование Судьбе, имеющее целью стяжание ее божественной Силы [22, с. 57 и сл.]. С исторической точки зрения теоретизирование о Силе знаменовало собой отмирание веры в архаические божества. Последние либо поднимались над «мировым порядком», принимая вид верховного личностного бога, либо уступали первенство Судьбе и сами оказывались не властными над нею. Первый путь религиозного развития запечатлен в иудейско-христианской традиции. Классическим примером второго может служить Китай, где император сам был наделен привилегиями верховного устроителя мира — привилегиями, вытекающими из обладания им космической благой силы дэ, силы Судьбы. Заметим, что в философии периода «ста школ» имплицитно, а, к примеру, в «Чус-их строфах» вполне явственно запечатлена отчужденность человека и древних божеств, отчужденность, побуждавшая ученых людей, создателей и хранителей имперской цивилизации, искать рациональную основу своего бытия в самостоятельном претворении Судьбы. И если эта основа едва ли могла вызвать к себе личные симпатии, она по крайней мере обладала достоинством полной беспристрастности. Китайцы, таким образом, в известном смысле пытались не просто «стать богами», но стать выше богов. «Те, кто действует посредством дэ,—резюмировал в IV в. историк Юань Хун, — не робеют перед демонами и божествами, что же говорить о Поднебесном мире!» [18, цз. 22, с. 166].

Взгляд на китайскую концепцию личности с точки зрения Силы — Судьбы хорошо объясняет ее важнейшие особенности, в частности соотношение имманентного и трансцендентного в человеческой жизни. Человек, по убеждению китайцев, наделен «небесной природой» и может в любой момент реализовать ее, став «равным Небу». Соответственно китайскую мысль отличает акцент на интериоризации идеала Неба, сообщающей личности внутреннюю самодостаточность. В себе, в своей природе герой китайской культуры обретал несокрушимую крепость духа, над которой не властны никакие земные и даже божественные силы. Нужно, однако, иметь в виду, что божественная Сила отнюдь не равнозначна «душе» человека; по словам ван дер Лееува, «представая действительно укорененной в человеке, она все же превосходит его. в любом случае отделена от него» [22, с. 67]. Аналогичным образом в конфуцианстве божественная реальность Силы—Судьбы выступает столь же доступной индивидуальной воле, сколь и неуловимой для нее. Она есть «то, от чего нельзя отойти ни на мгновение», и она неисчерпаема и недоступна обладанию в своей «утонченной неразличимости» (вэй). Отсюда выдвигаемое конфуцианством требование непрерывности усилия воли. По замечанию американского исследователя Т. А. Метцгера, удел конфуцианского героя заключался в «парадоксальном отчуждении от постоянно доступной правды, которой следовало добиваться» [20, с. 160]. Неизбежно сопутствующий воле страх моральной неудачи соответствовал понятию «возвышенной тревоги» (кан кай). В ханьских текстах мы встречаем стандартные формулировки типа «вверял себя возвышенной тревоге ради добродетельного поведения», «всегда был полон возвышенной тревоги и не радовался службе» [11. цз. 14, 1а; цз. 20, 4а].

Древние представления о Силе сказались и в том, что китайцы, стремившиеся обосновать имманентный характер Судьбы, отнюдь не считали тело и саму жизнь человека принадлежащими ему. Истинная жизнь была для них чем-то более близким человеку, чем объективированная индивидуальность, и вместе с тем превосходящим все человечески-обыденное. Причастности к Силе-дао сопутствовало раздвоенное сознание единовременной самоотстраненности в абсолютном, сверхличном едо и погружения в мир телесной интуиции. Идеал истинной жизни требовал от человека быть одновременно больше и меньше, чем человек. В этом, разумеется, нет ничего специфически китайского. Не такой ли опыт познания своей бесконечности в преходящем, всеобщего в интимном звучит в словах Мандельштама:

 

Я и садовник, я же и цветок,

В темнице мира я не одинок.

На стекла вечности уже легло

Мое дыхание, мое тепло...

[4, с. 59].

 

Лирика в данном случае — не просто иллюстрация к философеме. Она есть подлинное выражение реализации Природы в Судьбе — состояния не только не исключавшего чувственность, но по самой сути своей эмоционально окрашенного. Конфуцианский (как и даосский) мудрец «переживает в сердце» (хуай) свой жизненный идеал. Это чувственность особого порядка. Обретаемая в сознании собственной неприступности, она принципиально сокровенна, и на лице прозревшего мужа «не появляется выражения радости или гнева». Она взращивается аскезой «преодоления себя» (кэ цзи) как освобождения от всяких субъективных тенденций. Речь идет о «совершенных чувствах» или, точнее, сверхличном эмпатическом Чувстве, равномерно пронизывающем весь мир. Даосы говорили о сублимации чувств в «божественном желании» (шэнь юй). Так, подобно сказочному герою, обнаруживающему на дне глубокого колодца светлый и просторный мир, идеальный человек китайской культуры открывал в глубинах своего уединения созвучие со всем сущим. Вместивший в себя необоримую силу дао, мудрец мог без усилия подчинять сверхличной воле все движение мира и становился источником безграничного милосердия, а вместе с ним авторитета и власти. Когда авторы раннеимператорской эпохи утверждали, что такой-то муж «был полон решимости выскоблить грязь Шести сторон света», или когда они настаивали на том, что, независимо от того, хорош или плох правитель, уединенное нравственное подвижничество необходимо для поддержания всеобщей гармонии, они не лукавили и не впадали в риторику. Для себя они иначе и не могли решить вопроса оправдания добра. Современники раннеимператорской эпохи с особенным жаром превозносили достоинства «возвышенных отшельников» и частенько прямо заявляли, что пребывание достойных мужей «в глуши гор и лесов» — лучшее средство исправления нравов.

В образе идеального человека ученые-чиновники древнего Китая присвоили себе привилегию быть незаменимым орудием доброго правления; вся мудрость государя в их глазах сводилась к умению окружить себя достойными мужами. Хотя этот образ не имел точного социального адреса и представлял собой своего рода карт-бланш, заполнявшийся самим Небом и упорством претендентов, он имел подчеркнуто элитарную природу. Подобно тому как реализация Судьбы требовала от человека незаурядной «воли», фундаментальным принципом жизненной позиции ученых людей Китая было «превозмогание обыденной действительности» (чао су), и достоинство человека измерялось ими исключительно даром выделиться из массы себе подобных. Оборотной стороной такого подхода было неверие в способность людей самим, без твердой направляющей руки, наладить коллективную жизнь. С древности китайцы держались убеждения: «когда тысяча людей соберутся вместе и у них не будет главного, то, если не вспыхнет смута, начнется разброд» [15, цз. 2, с. 9а]. Появление «необычайных талантов» было гарантировано самим существованием силы дао, но когда и где его ожидать, предсказывать обычно не решались. Воля Небес действовала, как считали, настолько слепо, что апелляция к ней при желании могла служить даже опровержению китаецентризма. Так, в IV в. одни из ранних китайских последователей буддизма, Ван Минь, в похвальном слове монаху-иностранцу Шримитре писал: «Выдающиеся мужи временами рождаются в чужих землях, незаурядные таланты иногда появляются у нас. Посему ясно: когда Небо ниспосылает великих мужей — неужели оно пристрастно к китайцам или варварам?» [19, с. 45]. Впрочем, в рамках древнекитайских космологических теорий многое зависело от характера местности. Судя по всему, предпочтение отдавалось районам «гор и озер», где неровности рельефа и разнообразие ландшафта могли создавать места скопления ци, благоприятные для рождения мудрецов [2, с. 257].

Надо сказать, что идеологи имперского порядка смотрели на проблему «случайного рождения гениев» вполне практически. Они просто исходили из того, что в любой группе людей всегда отыщется один, способный быть ее вожаком. В раннеханьских трактатах «Чуньцю фаньлу» и «Хуай Нань-цзы» приведена иерархия четырех категорий выдающихся мужей, различающихся по способности руководить определенными людскими контингентами — от 10 тысяч до 10 человек [8, с. 48; 13, с. 358]. На рубеже II—III вв. Чжунчан Тун рассуждал еще рациональнее: на 10 миллионов дворов, заявлял он, всегда найдется 10 миллионов здоровых мужчин, а среди них — миллион человек, способных выполнять обязанности мелких служащих; из этого миллиона всегда можно отобрать 100 тысяч компетентных чиновников, а среди этих последних — 10 тысяч мужей, годных для высших государственных должностей [11, цз. 49, с. 286]. Любопытно, что, казалось бы, отвлеченные выкладки Чжунчан Туна довольно точно соответствуют действительной численности различных эшелонов служилых людей в древнекитайской империи. Так для рационально мыслящих идеологов империи слепая воля Неба служила высшей санкцией «небесной» бюрократии. И если в идейном плане ориентация на «выдающиеся таланты» восходила к древнейшим представлениям о священной Силе, ее исторические корни крылись в отсутствии объективного социального статуса, неразвитости или, лучше сказать, аморфности общественной структуры в условиях бюрократической деспотии.

Итак, проповедь элитарной исключительности была сопряжена в культуре императорского Китая с идеологией лидерства. Идеальный человек в ней — прирожденный вожак, и его призвание — быть «надеждой парода» (минь ван). Основа социального бытия достойного мужа — его «добрая слава» и его «лицо», воплощавшее одновременно социальные претензии индивида и сумму его обязательств перед обществом. Мерой значимости лица служило признание пра¬вомочности претензий другими. Лицо — качество приобретенное и сверхличное, оно есть своего рода анонимное поле симпатии, вызываемой человеком в окружающих. Понятие лица выражает характерный для китайской культуры акцент не на субъективной воле индивида, а на факторах, детерминирующих его поведение. По нормам альтруистической морали лица человек принципиально не мог жить «для себя», но должен был, как говорили в Китае, «себя опустошать», что касалось и материальных благ, и, превыше всего, излияния благотворной мироустроительной Силы. Этика лица начисто исключала конфликт: при всей щепетильности в вопросах чести конфуцианские мужи не могли выяснить отношения между собой в «честном поединке»; чиновник, обвиненный публично, «терял лицо» и не имел права защищаться, зато он мог без ущерба для своего престижа отомстить обидчику самым низким и недостойным образом — например, зарубить его жену и ребенка. Судя по многочисленным свидетельствам, служилые люди императорского Китая руководствовались в жизни двумя правилами: не говорить плохо о других и «все дурное принимать на свой счет». Поза заведомого раскаяния была необходимой формой защиты от содержавшегося в этике лица репрессивного начала.

Отмеченные черты понимания личности — часть общего наследия китайской цивилизации. Все же наиболее выпукло они проявились в раннеимператорскую эпоху, когда механизм социализации среди верхов общества целиком покоился на игре обоюдного «поддержания лица», чуждой всяких договорных норм и требовавшей чрезвычайной деликатности. Такое положение дел отобразило известную неоформленность, неустроенность социального и политического бытия слоя ученых-чиновников, уповавших не столько на государственную практику, сколько на самостоятельно выработанные неписаные законы и ценности. Консолидация авторитарно-бюрократического режима в средневековых империях Тан и Сун лишила прежней значимости, прежнего пафоса публичности ключевые темы культуры раннеимператорского периода — отшельничество, славу, судьбу, распознавание «исключительных талантов».

Было бы насилием над материалом культуры и живыми людьми, на нем воспитанными, сводить выявленные характеристики личности к некоему «первопринципу». Укажем лишь на две распространенные неточности к трактовке китайской концепции личности. По сю пору держится мнение об «обезличивании» человека в Китае, где «растворение личности оказывалось предельным и не оставалось ничего своего, святого, что могло быть скрыто от семьи или клана» [3, с. 158]. Во всяком случае, если говорить об одной из важнейших социальных потребностей человека — потребности в самоутверждении, то конфуцианство, как мы видели, удовлетворяло ее по-своему радикальным, хотя и непривычным для нас образом. Конфуцианская культура в известных пределах санкционировала процесс формирования человеческого «я» как его выделения из телесного и даже социального. Нельзя поэтому без серьезных оговорок принять выдвинутый А. И. Кобзевым тезис о присущем китайской мысли «понимании личности как тела» [1, с. 47, 54]. Ученые-китайцы, воспитанные в гуманистической традиции конфуцианства, хорошо сознавали, что телесная жизнь сама по себе имперсопальна и становится личностной лишь в «снятом» виде, как часть аутентичного «я», обладающего временной перспективой. Можно было бы привести немало разнообразных свидетельств о том, что китайцы четко разделяли «воздействие на тело», осуществляемое административными мерами, и воздействие па сознание, достигаемое благодатной Силой мудрого правителя; что они, говоря словами Лао-цзы, считали «обладание телом своим единственным несчастьем» (8, XIII) и мыслили идеальное состояние как выход за пределы телесной оболочки: при полном отсутствии вкуса к эстетизации телесных форм служители муз в средневековом Китае даже идеализировали болезненное состояние, физическую немощь как условие творческой активности духа. Ниже нам представится возможность уточнить значение телесного начала в китайской культуре.

Главная трудность для оценки китайского образа личности заключается, собственно, в специфических законах его композиции, которые могут показаться алогичными и даже парадоксальными. Человек в Китае мог мечтать лишь о том, чтобы его «использовали» на благо общества, и ему было суждено быть «бесполезным» в своей безбрежности; ему предписывалось добиваться славы сугубо внутренним, непроницаемым для постороннего взора подвигом, и он утверждал себя в том, что требовало от него самоотречения; его уделом было отчуждение от постоянно доступной правды и стремление к беспристрастной Судьбе. Все эти темы общечеловеческие, но способ их сочетания с точки зрения европейской философской мысли не создает личности в полном смысле слова. Сведенная к одному-единственному началу в жизни человека и расширенная до космических масштабов, личность в Китае предстает существующей как бы на двух полюсах некоей вселенской оси, игнорирующей привычные нам физические, психические и интеллектуальные границы личности. Она действительно, не имеет ничего общего с европейским понятием «индивид» (неделимый) и тем не менее в рамках своей культуры символизирует максимально полную реализацию человеческих потенций. М. Вебер, как представитель европейской традиции, был по-своему прав, когда писал, что конфуцианство «подавляло в человеке естественную устремленность стать «целостной личностью»» (пит по [20, с. 235]). Со своей стороны, консервативно мыслящие китайские философы XX в. (Хэ Линь, Таи Цзюньи и др.) усматривают в западном индивидуализме непозволительную уступку эгоизму и даже скотству, препятствующую достижению жизненного идеала единовременного «завершения себя и других».

Сложности интерпретации китайского понимания личности заставляют обратиться к историческим свидетельствам, дающим наглядное представление о нем. К счастью, для рассматриваемого периода такой материал особенно обилен и интересен. Со второй половины II в. в клонившейся к гибели Ханьской империи распространилась практика оценки персональных достоинств людей, которая получила название «чистых суждений», а впоследствии — «чистых бесед». В этом последнем качестве она приобрела новые измерения, дав пищу отвлеченным философским дискуссиям и пробудив в современниках интерес к выразительным потенциям слова. Традиция «чистых бесед» и лежавший в ее основе взгляд на человека стал знамением всей эпохи Шести династий (III—IV вв.), фокусом ее культуры, в котором отразились и особенности социального строя, и сдвиги в литературе, философии, искусстве.

«Чистые беседы» зародились и существовали как институт, имевший явственное политическое звучание. Речь шла, в особенности на первых порах, об оценке таланта молодых людей, еще не поступивших на службу, и сама талантливость обычно определялась в категориях чиновничьей номенклатуры. Редкая биография чиновника той эпохи обходится без упоминания о том, что в его молодые годы кто-то его «увидел и подивился его незаурядности». С дезинтеграцией ханьского порядка обычай персональных оценок стал основным средством регулирования социальной иерархии и в III в. получил государственную санкцию. В новом качестве он способствовал оформлению к IV в. сословия служилой аристократии, монополизировавшей «чистые беседы» [2, с. 193 и сл.].

Традиция «чистых бесед» многое восприняла от чрезвычайно популярного в ханьское время искусства физиогномистики, сводившейся к предсказанию срока жизни, удачных браков и служебной карьеры. Популярности физиогномистики способствовала неоформленность сословий, высокий уровень социальной мобильности в Ханьской империи. Недаром ханьские современники считали мудростью «знания судьбы», умение «видеть в бедности и униженности богатство и знатность и прозревать в богатстве и знатности бедность и униженность» [6, с. 24]. Но в отличие от утилитарных, физиогномических наблюдений «чистые суждения» касались оценки персонального таланта и добродетели человека, определявшей его положение в обществе. О том, как подходили к оценке талантов тогдашние «знатоки людей», можно судить по написанному Лю Шао в 30-е годы III в. «Трактату о типах людей» — крупнейшему из созданных во II—III вв. многочисленных сочинений на эту тему и единственному дошедшему до нас целиком.

Основы учения о человеческом характере изложены Лю Шао в первой главе трактата, носящей заголовок «Девять признаков». Следуя традиционному тезису о сокровенности Силы-дао, Лю Шао пишет: «Основа человека коренится в его чувственной натуре, закон же чувств и натуры крайне утончен и таинствен, кто, кроме совершенного мудреца, может постичь его?» [10, цз, 1, с. 1а—б]. Как поясняет Лю Шао, «крайне утонченная и таинственная» основа человека есть «изначальное единое», «изначальное ци», воплощающее идеальное состояние «середины и согласия». Лю Шао называет это «самое цепное» качество в человеке «ровным, пресным и неразличимым» [10, цз. 1, с. 2а]. Далее Лю Шао конструирует модель человека в единстве космологических, физиологических и нравственных категорий. «Изначальное единое», по Лю Шао, составляет «субстрат» (чжи) человека, начала инь и ян образуют его природу, пять стихий — тело, причем каждая из них имеет аналоги в системах человеческого организма, этических нормах, душевных качествах человека. Соответствия между ними могут быть представлены следующим образом:

 

Стихия Система организма Психические свойства Этические нормы Душевные состояния

Дерево          Скелет                         Терпеливость                        Гуманность               Твердость

Огонь                       Дыхание          Воспитанность                         Ритуал             Просветлённость

Земля               Кожа                Стойкость                              Доверие                 Искренность

Металл           Мышцы               Отвага                             Справедливость Одухотворённость

Вода                Кровь                Мягкость                               Мудрость               Спокойствие

 

Надо признать, что Лю Шао не всегда удается провести достаточно четкое различие между психическими свойствами и душевными состояниями. Традиционные понятия часто не вписываются в классификационную схему его характерологии.

Соотношение психических свойств и душевных состояний в человеке проявляет себя, согласно Лю Шао, в девяти внешних признаках его натуры: уравновешенности, одухотворенности, смелости, силе, энергичности, жестокости, осанке, манере, речи. По степени гармонии всех элементов человека Лю Шао выделяет пять категорий таланта — от «совершенномудрого», обладающего «универсальным дэ», до «беспутного», в котором составные части человеческой природы пребывают в полном разладе. Далее Лю Шао описывает различные виды «внутренних наклонностей» или «однобоких талантов», давая подробную классификацию характеров, типов и душевных складов людей.

Лю Шао разрабатывает своего рода персоналистскую концепцию человека. Для него человек — сумма врожденных качеств, определенный «талант», и ничего более. Сокрытая «пресная» основа человека — не самодовлеющая, безусловная данность, но скорее точка динамического равновесия жизни, покой внутри ее движения. По существу, характерология Лю Шао исключает понятие абсолютного равенства людей в моральном или религиозном первоначале человека. У Лю Шао все сводится к иерархии «талантов», и его настоящий идеал, которому посвящена отдельная глава трактата, не образ «истинного мудреца», безотчетно сопереживающего с миром, но «герой» (инсюн) — человек непревзойденных личных доблестей. Уделом же человека остается реализация своей доли «талантливости». Автор «Трактата о типах людей» прямо заявлял, что приобретением знаний можно раскрыть заложенные в человеке достоинства, но изменить свой «однобокий талант» нельзя [10, цз. 1, с. 7а].

Для позиции Лю Шао характерен наблюдаемый уже в ханьской мысли отказ от раннеконфуцианского понятия «сердца» как активного жизненного принципа, которым обосновывается универсальная значимость человеческого существования. Не возвещенное Мэн-цзы равенство людей в «чувствах добрых», но актуальная данность телесной (букв, «костной») силы (гу ци) более всего привлекала идеологов «чистых бесед». Показателен относящийся к началу IV в. сюжет из главного памятника традиции «чистых бесед» — сборника «Новое изложение рассказов, в свете ходящих», составленного в 30-х годах V в. коллегией ученых-аристократов под главенством Лю Ицина. Мы читаем здесь: «Инь Хао спросил: «Задатки людей определяются спонтанно и беспристрастно. Почему же добродетельных людей мало, а плохих много?». Никто не смог ответить. Тогда Лю Тань сказал: «Это все равно, что лить воду на землю. Вода свободно растекается по всем направлениям, но редко строго по прямой или по окружности». Все сочли это суждение превосходным» [16, с. 58]. Лю Тань лишь дал свое пояснение темы, к тому времени уже разработанной в комментариях Го Сяна. Каждый человек, утверждал Го Сян, «получает от Неба свою установленную долю — от нее нельзя убежать и к ней нельзя ничего прибавить» [15, цз. 2, с. 36]. Поэтому подлинная мудрость, согласно Го Сяну, состоит в том, чтобы, не помышляя о невозможном, претворять предначертанный небом путь и жить в меру своего таланта. Жизненный идеал Чжуан-цзы — «привольное скитание духа» (сяо яо) — Го Сян толковал как внутреннее следование своей доле: «Хотя большое и малое неодинаковы, но, обретая себя, вещи полагаются на свою природу, дела соответствуют возможностям. Привольное скитание [в этом смысле] едино для всех» [15, цз. 1, с. 1а].

Учение о врожденной «доле» позволяет судить о некоторых особенностях восприятия буддийской религии в Китае. Нетрудно видеть, что буддийская концепция кармы радикальным образом объясняла происхождение спонтанно дарованного Небом удела и вместе с тем выводила китайскую мысль из тупика фатализма. Спустя полвека после Го Сяна буддийский философ Чжи Дунь назвал его учение проповедью убогой мудрости «насытиться одним куском, напиться одним глотком». Если видеть правду просто в «раскованном претворении своей природы», заявлял Чжи Дунь, то и величайших в истории злодеев, вроде тирана Цзе или разбойника Чжи, можно счесть мудрецами только потому, что они давали волю своему злому нраву [12, с. 261]. Именно буддизм снова поставил в центр китайской мысли категорию «сердца» как подлинной основы человеческого существования.

Соотношение божественно-сокровенной субстанции человеческой природы и ее зримых проявлений составляет еще один важный аспект концепции человека в китайской культуре. Разумеется, известные нам элитистские тенденции в древнекитайских представлениях о человеке и здесь заявляли о себе. В средневековом Китае стойко держалась традиция наделять мифических героев древности, а также выдающихся исторических деятелен необычайным обликом. Обильный материал, относящийся к ней, приведен Б. Л. Рифтиным в его исследовании эволюции портретных характеристик персонажей в древней и средневековой словесности Китая [5, с. 171—213]. Еще в начале VI в. критик буддизма Фань Чжэнь ссылался на эту традицию для доказательства неотделимости духа от тела в доставшейся человеку «доле». Упомянув о признаках необычного облика древних героев («восьмицветные брови», «двойные зрачки», «лик дракона», «лошадиный рот», «желчный пузырь величиной с кулак» и пр.), конфуцианец Фань Чжэнь заключал: «Установленная доля совершенномудрых всегда незаурядна. Они не только праведностью превосходят всех живущих, но и телом своим отличаются от всех прочих» [7, с. 75]. Однако сопутствующая рациональному осмыслению Силы идея принципиальной сокровенности абсолюта заставляла древних китайцев и совсем иначе смотреть на проблему «распознания таланта». Те же самые ученые, свято верившие в зримые знаки причастности к могуществу «мирового порядка», нисколько не сомневались в том, что «совершенный мудрец» ничем не выказывает себя и сокрыт от взоров толпы. В раннеимператорскую эпоху архаические знаки необычного облика (знаки присутствия магической Силы) воспринимались уже просто как метафора [5, с. 207], а рационально мыслящие оппоненты Фань Чжэня не преминули отметить логическую несостоятельность его попытки совместить тезисы о различии телесных обликов мудрецов и тождество их внутреннего состояния.

Коллизия внутреннего состояния и внешности человека в культуре раннеимператорского Китая наиболее полно и живо обрисована на страницах «Нового изложения рассказов, в свете ходящих», где собраны образцы суждений о кумирах ученой элиты со II по V в. Все подобные высказывания призваны подчеркнуть незаурядность, даже уникальность описываемого лица, однако вне связи с его индивидуальными качествами. Мы встречаем большей частью цветистые и крайне условные отзывы, вроде «могучая развесистая сосна», «сверкающая гора яшмы», «дикий гусь в толпе куриц», «жемчужина в груде черенков» и т. и. Непременный элемент эстетического любования обычно сопряжен со свойственным китайской литературе пафосом безбрежности духовного мира идеального человека. Вот характерные примеры риторики «чистых бесед»: «необъятен, как море в десять тысяч цин; дайте ему покой — и он не станет чистым, возмутите его — и он не станет грязным»; «словно с вершины горы смотришь вниз: таинственно-спокоен, отдален и глубок» [16, с. 1, 109]. Столь же универсальной чертой персонажей «Нового изложения рассказов...» является их внутренняя отрешенность, проступающая в невозмутимости манер, демонстративном равнодушии ко всему происходящему.

Герои «Нового изложения рассказов...» живут «сами по себе», особой внутренней жизнью — особой, но отнюдь не обособленной, не личной. В традиции «чистых бесед» расцвел культ импозантной наружности, изысканной и утонченной красоты. Аристократы той эпохи искали свой идеал в живой одухотворенности облика, затмевающей телесную оболочку. «Вдохновенный облик» или «одухотворенная осанка» (вид) (фэн цзы, шэнь цзы), столь ценившийся корифеями «чистых бесед», был для них физически осязаемым знаком причастности к «ветру и потоку» животворного движения мира — того вечно чистого потока Силы, который, говоря словами одного отзыва, позволял «быть подобным дуновению ветра, пребывать вне вещей» [16, с. 110]. Неудержимый и свободный elan vital — лейтмотив портретных характеристик в «Новом изложении рассказов...». Вот несколько взятых наугад примеров из главы «Изысканная внешность»: «так прозрачен и светел, точно солнце и луна проникают в грудь»; «глаза сверкают, как молния под утесом»; «лицо как застывшая смола, глаза словно капли лака»; «неудержимо-стремителен, как ветер в соснах»; «свободно парит, будто плывущее облако» [16, с. 159—163]. Само восприятие человека, как можно заметить, здесь не столько результат созерцания внешнего облика, сколько именно переживание внутренней и все-таки неутаимой «вдохновенности».

Своеобразная «импрессионистская смазанность» приведенных словесных портретов, очевидно, выражает единство предельной сокрытости и предельной явленности Силы вселенского потока, распространяющей неотразимое сияние высшей благодати. Подобно камню, плавимому жаром вулканических недр, облик идеального человека как бы тает в излучении всепокоряющей космической энергии, но в излучении (подчеркнем это еще раз) предельно вещного, материального свойства. Не случайно в человеке оно оказывается чаще всего соотнесенным с его костяком. О важности «костной силы» как средоточия жизни нам уже известно из трактата Лю Шао. В сборнике Лю Ицина термины, обозначающие телосложение, характеризуют кости как первостепенный элемент человеческого организма. Во многих помещенных там портретных характеристиках «грубо-материальиая» данность человеческого облика акцентируется намеренно: «ком земли с выверенно сложенными костями»; «лицом крайне уродлив, но отрешенно-порывист и телом подобен земле и дереву» [16, с. 125, 100]. Герои «Нового изложения рассказов...», обладающие лицом, подобным «застывшей смоле», или «кожей, как яшма», выступают достойными наследниками «истинных людей» даосской традиции, о которых в трактате «Чжуан-цзы» говорится: «На горе Мяогушэ есть обитель божественных людей. Кожа их — словно заледенелый снег, они нежны, как девушки, не едят зерна, вдыхают ветер и пьют росу. Оседлав облака и правя летающими драконами, они странствуют за пределами четырех морей. Их замороженный дух сосредоточен и невозмутим, так что вещи не терпят урона и земля родит в изобилии» [15, цз. 1, с. 6б].

«Замороженный дух» — превосходная метафора вещной твердости сущего, которое оказывается не инертной материей, а конденсатом творческой силы мира. Идея смычки в человеке именно костной основы и высшего духовного опыта прозрения человеком своей «вселенской уникальности» в «беспредельном странствии» традиционна для китайской культуры. И в эпоху средневековья, желая похвалить чью-нибудь внешность, могли сказать: «одухотворенно-стремительные кости» [17, с. 2267].

Смычка костей и духа превосходит собственно плотское начало — вместилище обыденного сознания, желаний, чувств. «Замораживание» духа предполагает отделение мягкой плоти от костей, знаменующее радикальную трансформацию человеческого существования; чувственная жизнь не упраздняется, но обретает совершенно новое качество. Состояние погруженности в сиятельный поток Силы было для китайских поклонников «одухотворенной стремительности» эмоционально насыщенным, но речь шла о некоем надсубъективном Чувстве, неопределенном, но специфическом, до которого, как выразился один аристократ той эпохи, «простые люди не дорастают». Неудивительно, что этому внеличностному, бескачественному Чувству сопутствовала в глазах современников некая «пустотность» — точнее, «плотная пустотность» жизни. В ряду похвал персонажам сборника Лю Ицина часто встречаются формулировки типа: «был пуст внутри», «ничего в груди не хранил» и т. п.

Философскую интерпретацию «сокрытой явленности», «наполненной пустотности» идеального человека мы находим в комментариях Го Сяна к «Чжуан-цзы». Различая метафизическую реальность «сокровенного единого» (мин) и его «следы» (цзи), т. е. видимый мир множественного, Го Сян развивает тему связи того и другого по принципу «то, что делает зримое зримым, есть след того, что делает сокровенное сокровенным» [15, цз. 1, с. 8а]. Исходя из недуальной природы бытия, Го Сян заявлял, что, хотя сущность мудрецов есть «сокровенное», «только если смотреть на сокровенное, глядя на следы, появится различие между внутренним и внешним» [15, цз. 1, с. 8а]. Идеальный человек у Го Сяна не скрывается, но и не выражает себя в объективированных формах; странствуя «вовне этого мира», он до мельчайших деталей регулирует порядок жизни на земле.

Рассмотренные здесь грани человеческой личности в культуре раннеимператорского Китая складываются в образ сложный и противоречивый. Этот образ являл собой не только синтез традиций древней мысли, но и, как можно предположить, наслоение разнородных, в том числе стадиально различных форм общественного сознания. Можно спорить о том, насколько достигнутый в раннеимператорскую эпоху идейный синтез был обоснован с логической точки зрения и жизнеспособен как культурный феномен. Допустимо даже предположить, что и даосская, и конфуцианская традиции получили в нем только номинальное присутствие. Быть может, видимая непоследовательность китайского понимания человека и его жизненного удела относится к разряду тех имманентных философскому мышлению противоречий, без которых философия превращается в мертвую механическую систему знания. Возможно, наконец, эта непоследовательность проистекает из неадекватности нашего языка логического описания. В любом случае нельзя отрицать, что указанный синтез представляет собой качественно новый и своеобразный этап развития китайской мысли. Культура раннеимператорского Китая отличается нехарактерным для древности «персоналистски-эстетическим» подходом к человеку, за которым стоит возросший интерес к внутреннему миру, чувственной жизни человека. Внушительным свидетельством тому служат утверждение идеи ценности литературного творчества как самовыражения, расцвет лирической поэзии, в том числе лирики пейзажной, возникновение портретной живописи в послеханьское время. Новый образ человека в китайской культуре той эпохи отразил помимо прочего новую стадию человеческого самопознания.

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Кобзев А. И. О понимании личности в китайской и европейской культурах. — Народы Азии и Африки. 1979, № 5.

2. Крюков М. В., Малявин В. В., Софронов М. В. Китайский этнос на пороге средних веков. М., 1979.

3. Лисович И. С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средневековья. М., 1979.

4. Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1978.

5. Рифтин Б. Л. От мифа к роману. М., 1979.

6. Ван Чун. Лунь хэн (Взвешенные суждения). Серия «Чжуцзы цзичэн». Т. 7. Пекин, 1956.

7. Гуан Хунмин цзи (Расширенное собрание сочинений, светоч истины распространяющих). Серия «Сы бу бэй яо». Т. 55. Шанхай, [б. г.].

8. Даодэцзин. Тайбэй, 1966.

9. Дун Чжуншу. Чуньцю фаньлу (Нефритовые нити Чуньцю). Шанхай, [б. г.].

10. Лю Шао. Жэньу чжи (Трактат о типах людей). Серия «Сы бу цун кань». Шанхай, [б. г.].

11. Фань Е. Хоу Хань шу (История династии Поздняя Хань). Серия «Эрши-сы ши». Шанхай, [б. г.].

12. Хоу Вайлу, Чжао Цзипинь, Ду Госян, Цю Ханьшэн. Чжунго сысян тунши (Полная история китайской идеологии). Т. 3. Пекин, 1957.

13. Хуайнаньцзы. Серия «Чжуцзы цзи-чэн». Т. 7. Пекин, 1956.

14. Цюань Хань вэнь (Полное собрание сочинений эпохи Хань). Сост. Янь Кэцзюнь, [б. м.], 1884.

15. Чжуан-цзы (Трактат «Чжуан-цзы» с комм. Го Сяна). Тайбэй, 1966.

16. Шишо синьюй (Новое изложение рассказов, в свете ходящих). Сост. Лю Ицин. Серия «Чжуцзы цзичэн». Т. 8. Пекин, 1956.

17. Шофу (Образцовые речи). Сост. Тао Цзунъи. Тайбэй, 1972.

18. Юань Хун. Хоу Хань цзи (Записки о династии Поздняя Хань). Серия «Сы бу цун кань». Шанхай, [б. г.].

19. Houei-jiao. Les biographies des moines eminents. Louvain, 1968.

20. Metzger T. A. Escape from Predicament, N. Y., 1977.

21. Les Stoiciens. Textes choisis. P., 1971.

22. Van der Leeuw G. Religion in Essence and Manifestation. — «Phenomenology of Religion», 1971, № 4.

Л. С. Мартынов

 

КОНФУЦИАНСКАЯ ЛИЧНОСТЬ И ПРИРОДА

 

По всей вероятности, в истории мировой культуры не найдется ни одной сколько-нибудь развитой локальной или региональной культуры, для которой не была бы актуальна оппозиция «культура—природа» и которая так или иначе не отразила бы эту оппозицию в художественном творчестве. Но, пожалуй, если говорить о высокоразвитых культурах средних веков, то китайская культура (имеется в виду китайская культура прежде всего танского и послетанского времени) занимает особое место. Можно смело сказать, что ни в одной другой культуре средних веков (т. е. ни в индийских культурах, ни в христианском, ни в мусульманском мире) оппозиция «культура — природа» не играла такой роли, как в культуре китайской. И нигде не оставила она такого следа в художественном творчестве, как в художественном творчестве китайцев. Соизмеримы с ней в этом отношении могут быть только культуры дальневосточного ареала.

Чем сложнее культура, тем «ветвистее», прихотливее ее проблематика, тем труднее прослеживается в ней ее основной организующий стержень и тем с большими потерями для всего богатства культуры сопряжено извлечение этого стержня. Таким стержнем философского и художественного осознания природы в традиционной китайской культуре средних веков (преимущественно танской и послетанской), как можно судить по заголовку настоящей статьи, автор считает взаимосвязь конфуцианской личности и природы. Оба понятия (и конфуцианская личность и природа) достаточно полисемичны и неопределенны и посему настоятельно требуют уточнений. Под конфуцианской личностью автор будет иметь в виду всякую конфуциански образованную личность вне зависимости от того, посвятила ли она свою жизнь службе или только намеревалась это сделать. Понятие «природа» уточнить сложнее. Оно станет более ясным по ходу изложения. Еще одно уточнение: имеются в виду только те стороны взаимоотношений конфуцианской личности и природы, которые нашли отражение в художественном творчестве. Несмотря на то что китайская культура довольно часто и справедливо характеризуется как сориентированная на космос, нам кажется, что в системе взаимоотношений «конфуцианская личность — природа» определяющим является первый элемент, с характеристики которого и целесообразно начать изложение данной проблемы.

Как нам приходилось уже неоднократно отмечать, конфуцианская личность характеризуется прежде всего своим амбивалентным отношением к своему высшему предназначению и к наилучшему способу самовыражения — к службе. Конфуцианец не равен бюрократу, сущность которого исчерпывается характером занимаемого им места. Конфуцианец, напротив, имеет личностное содержание, сформировавшееся вне зависимости от административного аппарата, и пребывает в нем лишь тогда, когда это содержание оказывается с ним совместимым. На этот счет конфуцианская личность имела совершенно четко сформулированный наказ самого Конфуция, по мнению которого великим сановником можно считать только того, кто, пока это возможно, служит государю при помощи своего дао-пути и прекращает служить, когда это оказывается невозможным [24, с. 125—126]. Именно эту особенность подмечал и высоко ценил у своих современников гениальный поэт и политический деятель династии Сун - Су Дунпо [16, т. I, цз. 5, с. 43]. Что сообщало конфуцианской личности это независимое от службы содержание? Ответ, по нашему мнению, может быть только один — природа. Конфуцианская личность получала свое содержание непосредственно от природы (подробнее см. [7, с. 66—74]), в силу чего оценивалась государственным аппаратом как природное дарование, как «талант» (цай). Китайские средневековые тексты буквально пестрят «удивительными талантами» (ци цай), «превосходными талантами» (цзюнь цай), «талантами с избытком» (цай ю юй) и, наконец, «талантами целой эпохи» (и дай чжи хун цай) [21, с. 1378; 15, с. 1338; 21, с. 1146; 21, с. 1314]. Все эти «удивительные таланты» возникли непосредственно как следствие могучего креативного процесса закономерно функционирующего космоса. Так, известный конфуцианский ученый из государства Вэй времени Троецарствия Ли Кан (III в.) писал в своем трактате «О движении и мандате [Неба]»: «Когда движение [сил мироздания] находится на стадии подъема, непременно появляются совершенномудрые и просвещенные государи. [Когда] появляются совершенномудрые и просвещенные государи, то непременно появляются мудрые и верные сановники. Их встреча [замечательна тем, что они] сходятся, не ища друг друга. Их родство [замечательно тем, что они] оказываются близкими, не зная друг друга» [18, т. 2, с. 1141—1142]. Совершенномудрые государи и просто мудрые сановники встречаются, «не зная друг друга», просто потому, что и те и другие не сформировались в обществе, на глазах друг у друга, а независимо друг от друга были порождены благоприятной фазой взаимодействия мировых начал (пяти первоэлементов); общество же потребляло уже «готовый продукт». Оттого китайское государство основное внимание уделяло не формированию и воспитанию будущих чиновников, а их отбору (система экзаменов), оттого китайское художественное творчество (за исключением, может быть, буддийской традиции, которую, в силу ее инородности приходится игнорировать в данных заметках) не знало одной из излюбленных тем европейского романа, темы «неготового», нравственно формирующегося человека (см. об этой теме [2, с. 395]). В китайских биографиях знаменитостей, как правило, подчеркивают проявление их способностей в раннем возрасте.

Таким образом, первая ипостась природы, с которой сталкивается конфуцианская личность, есть ее ипостась закономерно функционирующего и все порождающего (в том числе и саму эту личность) космоса. В этой ипостаси природа выполняла по отношению к конфуцианской личности двойную функцию: она порождала ее как личность, как «талант» и она служила ей воплощенной закономерностью в процессе превращения этой личности в конфуцианскую личность, поскольку вся конфуцианская духовная традиция была сориентирована на природу как на главный и наиболее совершенный эталон. Закономерно функционирующий, все порождающий и служащий наиболее совершенным мерилом для различных сфер человеческой деятельности космос является главным образом объектом ритуального воздействия и философского размышления. Взаимоотношение его и конфуцианской личности лежит вне пределов эстетического, однако именно это взаимоотношение является определяющим для остальных, в том числе и художественных, освоении природы в средневековой конфуцианской, т. е. доминирующей, китайской культуре. Во всех разнообразных ипостасях художественного воплощения природа никогда не потеряет в китайском искусстве достоинства самодовлеющей реальности.

Как мы уже упоминали выше, конфуцианская личность не была тождественна бюрократу, поэтому могла, оставаясь сама собой, покинуть службу. «Если не удалась служба при дворе, - писал знаменитый танский конфуцианец Хань Юй, — то остается только уйти в леса и горы. Но леса и горы лишь для тех, кто может заниматься собственным самосовершенствованием, сохранять при этом спокойствие и не заботиться о Поднебесной. Если же душа болит о Поднебесной, то [идти в леса и горы] невозможно» [20, с. 55]. Однако на этот счет существовали и другие точки зрения.

Великий китайский поэт Тао Юаньмин (365—427) сделал уход со службы синонимом принципиальности и внутренней чистоты. Отказ от службы в силу несовместимости ее с присущими образцовой конфуцианской личности высокими нравственными нормами — центральная тема его поэзии. Известное стихотворение поэта «В седьмой месяц года синьчоу, возвращаясь после отпуска в Цзянлин, ночью проезжаю Тукоу» заканчивается такими строками:

 

Эту шапку сорву и в родное селенье вернусь.

Вам меня не обвить, путы выгодных мест и чинов!

Правду в сердце взращу под соломенной крышей простой,

И смогу я себя человеком достойным назвать

[8, с. 157].

 

Значение Тао Цяня далеко выходит за пределы литературы. Для китайской культуры в целом он был не просто поэтом и не просто не пожелавшим служить принципиальным последователем Конфуция. Тао Цянь — воплощение синтеза, сыгравшего в истории Китайской духовной культуры исключительную по важности роль. Тао Цянь не только ушел со службы, но и гениально определил наиболее плодотворный для китайской культуры путь: он «вернулся к полям». Но он не только вернулся к полям, а еще и воплотил это возвращение в поэтических произведениях. С тех пор синтез трех элементов — отшельничества, природы и искусства — стал идеалом неофициального поведения конфуцианской личности и наиболее плодотворной творческой основой китайской духовной культуры.

Надо сказать, что этот синтез был найден китайской культурой лишь в средине века. Китайская античность его не знала. Гениальный поэт древнего Китая Цюй Юань (340—278) оказался слишком трагедийной личностью, чтобы стать типичной фигурой, прототипом личности артистической. Отшельники древности (и самые знаменитые среди них — Бо И и Шу Ци) заняты лишь этическим противостоянием и не имеют, по сути дела, никакого отношения ни к окружающей их природе, ни к художественному творчеству. До Тао Цяня отшельники еще не определили образцового поведения: то ли следует совершенно скрыться в глуши, то ли заняться каким-либо полезным ремеслом, чинить, например, повозки, как это делали «два Чжуна» [И, с. 201-202].

Любование природой также было известно задолго до Тао Юаньмина и стало модным в его эпоху. Знаменитый современник Тао поэт-аристократ Се Линюнь (385—433) избрал природу главной темой своего творчества. Однако китайская духовная традиция выбрала своим прототипом не лишившегося власти аристократа Се Линюня, а принципиального чиновника, не имевшего возможности реализовать своих высоких идеалов на службе, правильно уловив в его восприятии природы не только антитезу социальной жизни, но и стремление к поискам истины и самореализации (жэнь чжэнь цзы дэ; досл. «используя истину, обрести себя» [11, с. 196]).

По нашему мнению, уже начальные моменты процесса превращения конфуцианской личности в отшельника — это не уход со службы, а отход от нее, вынужденные перерывы в служебной карьере, неспешные перемещения с одного места службы на другое, путешествия с друзьями по живописным местам. Все это существенно меняло характер отношения конфуцианской личности к природе. Большая часть поэтической продукции танско-сунского периода либо создается в эти моменты, либо соотносится с ними тематически. Разбор и выявление художественного воплощения различных аспектов природы в этой поэзии — дело литературоведения. Мы же ограничимся лишь тем, что отметим ряд аспектов художественного восприятия природы, имеющих общекультурное значение.

Отстранившийся от службы конфуцианец обращался к природе прежде всего как к высшей реальности, как к воплощенной закономерности. Он это делал оттого, что обыденная деловая реальность стерла в нем ясное ощущение всеобъемлющего совершенства породившего  его космоса, и он желал вернуть себе эту утраченную ясность через непосредственное созерцание и эстетическое восприятие этого космоса. Эта «встреча с космосом в дальневосточных культурах имеет своим аналогом «решающую встречу человека с человеком» в сориентированной на человеке европейской культуре (о решающих встречах человека с человеком как о прорыве эмпирического пространства см. [2, с. 394, примеч. 1). Для того, чтобы эта встреча произошла, необходимо было превращение космоса в зримый пейзаж, операция, знакомая и европейской культуре [2, с. 411, примеч. 10]. Однако космос должен был превратиться в пейзаж, не утрачивая характера космоса. Именно этот момент, по нашему мнению, и определил многие общеизвестные характерные черты китайского поэтического и живописного пейзажа. Космос сохранял себя в пейзаже прежде всего масштабом пейзажа, поэтому в поэзии и живописи доминирует пейзаж-панорама. Это - пейзаж, в котором две составляющие части традиционного космоса получают возможность выявить свои основные свойства: Небо — свою высоту и величие, Земля — свою обширность и плодоносность. Естественно, что созерцать подобную картину можно только с определенной точки зрения. Необходимо определенное удаление и определенное возвышение. Поэтому «даль» становится технической эстетической категорией китайского пейзажа в живописи [27, с. 19—30], «даль» распадается на разновидности: «высокие дали», «глубокие дали», «широкие дали» (см. [3, разд. «Иллюстрации», с. 22—24]. Подъем превращается в одну из важнейших подготовительных операций для созерцания подобной панорамы. Подъем требовал возвышений, ими оказались горы и башни, роль которых в духовной культуре Китая трудно переоценить и которым посвящена обширная специальная литература. Скажем несколько слов о башнях, поскольку эта тема привлекала меньше внимания в нашей литературе.

По-видимому, до династии Хань подъем на башни не имел никакого отношения к художественному творчеству. Да и башни тогда были представлены лишь сторожевыми вышками сугубо утилитарного назначения и весьма грубого исполнения. В 104 г. до н. э. У-ди (140—87) выстроил во дворце огромную башню [9, цз. 25, ся с. 1245] и тем положил начало строительству многоэтажных ритуальных сооружений в Китае. Вначале дворцовые башни в поэзии стали предметом описания восторженно взирающего на них снизу наблюдателя. Первым на башню с определенной эстетической целью взошел поэт Ван Цань (177—217). Он решил созерцанием широкой панорамы (и сы ван) погасить печаль (сяо ю), о чем и написал в своей оде «Дэн лоу фу» («Поднимаюсь на башню») [13, 06, 18, цз. 11, 221]. Однако полностью эмоциональные и художественные возможности, открывающиеся при подъеме на башни, раскрыты были лишь в танское время, когда созерцание панорамы с высоты башни приобрело значение обретения утраченного единства с космосом посредством созерцания и эмоционального переживания его наглядного, «пейзажного», величия. Эту жажду подняться как можно выше и увидеть как можно больше хорошо передал танский поэт Ван Чжихуань (695—?):

 

Солнце ушло за хребты, на запад,

Течет Хуанхэ на восток — к морю...

Тысячи ли охватить бы взором!

Выше! Вот башни последний ярус

[4, с. 71].

 

Масштабность, величие этого пейзажа не подавляли, это величие было легким, «космическим», «пустотным», приносящим забытое в обыденной жизни ощущение легкости и свободы. Поэтому «пустотность» приобретает смысл одного из наиболее эстетически значимых параметров природы: в «бирюзовой дали», в «пустоте бирюзовой» ощущается совершенно определенное дыхание даосизма, но эта «пустота» в отличие от даосской переведена из мистического плана в эстетический. «Пустота» была любимым поэтическим образом танских гениев Мэн Хаожаня (689-740) и Ли Бо (701-762). Например, у Мэн Хаожаня:

 

Вечернее солнце,

Смотрю на три горы,

Как [морские] валы облака.

Пустота мощна и безбрежна

[12, т. 193, с. 3].

 

Соединение дали и пустоты еще больше усиливало эстетическую силу образов. У Мэн Хаожаня — «гора далеко — в пустоте бирюзовой». И, как эхо, у Ли Бо в стихах (посвященных Мэн Хаожаню): «Одинокого паруса силуэт отдаленный исчез и пустоте бирюзовой» [12, т. 193, с. 3; 10, цз. 15, л. 156]. «Пустотность» мира - это «великая пустотность» (тай сюй). У созерцающего ее она рождает соблазн свободного, незатрудненного перемещения в ней. Оттого глагол ю «свободно перемещаться, странствовать» оказывается одним из наиболее любимых и употребляемых поэтами глаголов. (П. Демиевилль, специально остановившись на семантике этого глагола, отметил единство в нем двух главных значений — шаманского путешествия и реальной прогулки в горах (прослеживается уже в 1-й гл. «Чжуан-цзы». [См. 25, с. 367—368]). Оттого одна из наиболее реально доступных разновидностей свободного перемещения (скольжение по водной глади) приобретает важнейшее значение и как характеристика объекта изображения и как состояние самого изображающего данный пейзаж. Обратимся опять к Мэн Хаожаню:

 

Великая пустота породила сияние луны,

В лодке чувствуешь [направление] небесного ветра

[12, т. 103, г. 3].

 

Танский поэт-отшельник Чжан Чжихэ, на жизни и творчестве которого мы остановимся ниже, написал настоящий гимн пустоте. В его «Песне великой пустотности» (Тай ляо гэ) можно прочесть такие строки:

 

Начало превращении таинственно-чудесно!

Бирюзовая пустота (би сюй) ясна-ясна!

[22, т. 5, с, 3491].

 

Особенно важна в этих строках отмеченная поэтом связь между «бирюзовой пустотой» и начальной всепорождающей субстанцией, креативной основой космоса, поэтическое ощущение которой никогда не исчезает из пейзажа-панорамы, как бы оно ни было там завуалировало иными зримыми образами. Восприятие космоса как творящего начала придает созерцанию пейзажа-панорамы дополнительную значимость: стремление вновь соединиться с творящей основой или, как выражался акад. В. М. Алексеев, «стать в троицу к небу и земле» [1, с. 121, 130—131]. Сказать о поэте или художнике, что он достиг этого состояния, означало признать его творческий гений. Так, о Ван Вэе как художнике говорили, что его кисть и мысль приходят в движение, «обретают единство с творящим началом» (цань ху цзао хуа чже) (цит. по [14, с. 41, примеч. 10]).

Таким образом, космос, превращаясь в пейзаж-панораму, не утрачивал своих основных характеристик. Это ощутимое присутствие в пейзаже космоса очень тонко подмечено И. С. Лисевичем при анализе «Песни скорби» поэтессы Цай Янь [5, с. 66—67]. Важнейшими характеристиками космоса, отраженными в пейзаже-панораме, нам представляются следующие: самосущность (природа не среда и не сфера действия чего-то иного, более важного), масштабность, двусоставность (Небо—Земля), закрепленная в «двухтактном процессе созерцания» («поднимаю голову вверх - опускаю голову вниз») (подробнее см. [6, с. 31—34]), несущая освобождение пустотность и, наконец, наделенность творческими потенциями.

В соответствии с этими характеристиками и эстетическое восприятие пейзажа оказывается намного более значимым, чем просто эстетическое любование. Пейзаж-панорама не просто вызывает душевное волнение, он возрождает в созерцающем его чувство величия мира, естественности и свободы и призывает уподобиться космосу и его творческим возможностям.

Возвращаясь к процессу отдаления конфуцианской личности от службы, надо сказать, что принципиальный конфуцианец мог не только отойти от службы, но и уйти от службы, превратиться в настоящего отшельника и поселиться где-нибудь в недоступной глуши, чаще всего в горах. По сравнению с конфуцианцем, лишь временно покинувшим службу, отношение отшельника к природе дополняется весьма существенным моментом: отшельник начинает воспринимать окружающую его дикую природу как свою среду обитания. Природа как среда обитания приобретает совершенно иные характеристики, нежели пейзаж-панорама. На первое место выходит все то близкое в дикой природе, с чем отшельник вступает в непосредственное соприкосновение: гора, тропа на горе, рощи, заросли, кусты, ручьи, убогая хижина. Особенно выделяются горы, рощи и ручьи, становясь как бы постоянным классификационным признаком определенного типа людей. Не все одобряли этот тип. Кто из-за бескомпромиссной ориентации на служебную деятельность, кто из-за профанации отшельничества, превращения его в окольную и иногда более легкую дорогу к чинам и постам. Но все связывают это поведение с любовью к горам и лесам и ручьям и с жизнью среди дикой природы. Известна та характеристика, которую Сыкун Ту (837-908) получил от временщика Лю Цаня [1, с. 078]. Сыкун Ту уподоблен в ней переселившимся в горы выуживателям славы, которые находят удовольствие лишь среди журчащих ручьев. Знаменитым сунский историк Сун Ци, предваряя раздел об отшельниках в «Новой истории династии Тан» общим рассуждением об отшельничестве и различных категориях отшельников, отметил «любовь к горам и лесам» (лэ шань линь) как отличительный признак отшельников третьей (низшей) категории, тех, кто не обладал достаточными внутренними потенциями, «был скуден и сух от природы» [115, цз. 196, с. 1491] и не надеялся прямым путем получить достойное место на службе. Такие люди шли в обход, «через горы», в связи с чем возникла даже поговорка «горы Чжуннаньшань и Суншань не велики, это - легкая тропа к служебной карьере» [15, цз. 196, с. 1491].

Однако оценку Сун Ци вряд ли можно признать справедливой. Несмотря на несомненную профанацию отшельничества в танское время, танские отшельники дали и высокие образцы поведения, где завещанный Тао Цянем синтез (принципиальный уход, природа, искусство) получил достойное воплощение. К таким людям, вне всякого сомнения, можно отнести упоминавшегося уже выше Чжан Чжихе (742-782?).

Чжан Чжихэ рано преуспел в освоении классиков и в 16 лет успешно сдал столичные экзамены. Он был удостоен аудиенции у императора, щедро награжден и оставлен в императорской академии Ханьлинь. Однако вскоре за какую-то провинность его перевели в провинцию. Стремление служить у Чжан Чжихэ после этого сильно ослабло, и после траура по отцу Чжан Чжихэ окончательно покидает службу и становится отшельником. Вначале он просто поселяется вдали от столицы, но затем избирает лодку своим постоянным жилищем. Это дает ему возможность скитаться по рекам, подчиняясь исключительно своему внутреннему импульсу. Однажды он был приглашен известным танским сановинком Янь Чжэньцином. Когда лодка Чжана стала протекать, Янь предложил ему сменить жилище. Чжан ответил на это: «Хочу [принадлежать к тем, чьи] семейства и жилища плавают по воде, и скитаться среди шуршащих тростников» [15, цз. 196, с. 1494]. Чжана отличала исключительная любовь к водной стихии, и сам он называл себя «рыболовом на туманных волнах» [15, цз. 196, с. 1494]. Это позволяло ему удовлетворять свою тягу к свободному перемещению и чувствовать себя «живущим в огромном мире».

Однажды другой знаменитый танский отшельник, Лу Юй (его биографию см. [15, цз. 196, с. 1495]), спросил Чжана о причинах его ухода, на что Чжан ответил: «Великая пустота — [мое] жилище, светлая луна — моя свеча. Я живу вместе со всеми в пределах четырех морей. И никогда ни в малой степени не отдалялся. Разве это называется уйти?» [15, цз. 196, с. 1494]. Знаменитый танский сановиик Ли Дэюй (787—849) так охарактеризовал Чжан Чжихэ: «Став отшельником, он обрел славу, проявил себя, оставаясь вне действий. Не исчерпан он и не завершен, он стал подобным Янь Гуану» [15, цз. 196, с. 1494].

Текст требует небольших пояснений. Янь Гуан — знаменитый отшельник периода Поздней Хань. В молодости он путешествовал вместе с будущим императором Гуанъу. Но когда тот воцарился на троне, Янь Гуан удалился в горы и жил там, не откликаясь ни на какие императорские приглашения. Янь удил рыбу, что и послужило для Ли Дэюя поводом сблизить с ним Чжан Чжихэ. Первая фраза в оценке Чжана также имеет классический прототип. Сыма Цянь назвал учение Лао-цзы учением как «стать отшельником и не иметь славы» (цит. но [23, вып. 4, с. 141]). Ли Дэюй своей характеристикой хотел подчеркнуть, что Чжан вопреки даосским заветам и своим собственным намерениям обрел славу.

Чжан Чжихэ, «рыболов на туманных водах», «удильщик без наживки», настолько полно проникся ощущением близости с водной стихией, что не расставался с ней до конца своих дней и, вероятнее всего, утонул в своих странствиях [27, с. 90]. Легенда превратила его в даоса, обладателя чудодейственной силы. Согласно версии его биографии, сохранившейся в собрании «Тай пин гуан цзи» («Обширные записи годов «тай пин»»), Чжан Чжихэ расстелил свою циновку прямо на воде, пил вино и смеялся, а затем улетел на небо на спине журавля в присутствии Янь Чжэньцина [19, т. 1, с. 180].

Разумеется, что Чжан Чжихэ в своем поэтическом творчестве совершенно особую роль отводил воде — своей среде обитания. Он старался смотреть на природу глазами рыбака, поэтому далеко не случайно, что среди его поэтического наследия наибольшей славой пользуются именно «Песни рыбака». Для Чжан Чжихэ лучшее из всех возможных состояний человека — нахождение в рыбачьей лодке:

 

Это — наслаждение быть на ветру, на волнах

И не превращаться в бессмертного даоса

[22, с. 3491; 27, с. 101].

 

Пьяным, в рыбачьей лодке «совершенно не чувствуешь холода» [22, с. 3491] и абсолютно не понимаешь знаменитых ханьских отшельников, «четырех седых старцев», которые покинули горы, чтобы объяснить ханьскому императору, что есть истина, а что есть отступление от нее [22, с. 3492].

Созвучные стихам Чжан Чжихэ мотивы звучат и в поэзии его друга отшельника Лу Юя:

 

[Мне] не нравится утром ходить в присутствие,

[Мне] не нравится вечером всходить на террасу,

[Мне] нравится только быть на водах Сицзана

И направляться к стенам Цзинлина

[22, с. 3492].

 

Было бы ошибкой, однако, видеть в подобном подходе к природе намеренно культивируемую «близорукость». Это видение близкого не  утрачивает ни исторической перспективы, ни метафизической глубины. Так, у того же Лу Юя о скольжении по течению реки сказано:

 

В прошлом уже кто-то плыл на восток по течению,

Отрешенно глядя год за годом на ровные травы Реки

[22, с. 3493].

 

Воспевая водную стихию и рыбачью лодку, Чжан Чжихэ не переставал ощущать «великую пустотность» природы. В своей «Песне о пустой пещере» он предупреждает, что мир как пустота не воспринимается обычным сознанием, обычным видением, сразу и без усилий. Чтобы постичь эту высшую сущность природы, необходимы усилия, следует отвратить свой взор от внешнего, пресечь свои мысли о суетном, и тогда пустотность природы откроется твоему внутреннему взору [22, с. 3491].

Слияние с природой не проходило для отшельника бесследно, оно вело к определенной внутренней трансформации, к уподоблению внутреннего мира личности природе, окружающей отшельника среде. Об этом очень хорошо сказано у сунского отшельника Чун Фана (955—1015). В ответ на императорское приглашение явиться ко двору и получить пост Чун Фан написал очень почтительное письмо, в котором были такие знаменательные строки: «[Я живу] из-за болезни в горах, [императорская] небесная милость многократно осыпала меня подарками. [Но моя] внутренняя природа горной обезьяны и речной птицы не смеет даже помыслить о службе» [17, цз. 457, с. 3610]. И хотя впоследствии Чун Фану пришлось принять приглашение двора, идеалом его навсегда осталось «пьяным дремать у ручья и не знать ничего совершенно» [17, цз. 457, с. 3611].

Пожалуй, будет целесообразно закончить наши заметки сравнением двух различных подходов к природе в европейской и китайской культурах. Европейская культура как в античности, так и в средине века концентрировала свою основную проблематику вокруг человеческой личности. Как микрокосм, так и макрокосм мог быть изображен ею помимо видимой природы. Живопись Ренессанса дает этому достаточно наглядное подтверждение. От «Идиллии» Феокрита («в тени, на лужайке, где над цветущей травою гудят неумолчные пчелы») и до «Казаков» Л. Н. Толстого природа — всего лишь предпочтительная среда для того или иного состояния человеческой личности. В китайской же культуре, напротив, природа самосущностна. Это проявляется ярче всего в пейзаже-панораме, но это же сохраняется в скрытом виде и в изображении среды обитания отшельника. Самосущая природа имеет два главных масштаба, огромный - в панораме, малый - у отшельника. Отсутствует средний план. Взятая в двух этих масштабах, природа в китайской культуре по причине своего самосущего характера предпочитает оставаться безлюдной, не обремененной людьми. Отсутствие среднего плана в какой-то мере соответствует отсутствию в китайской культуре «голландской ипостаси» природы, т. е. изображения «земли людей», природы как места обитания  человеческого коллектива. Китайская живопись, изображающая «многолюдство», никакого отношения к природе не имела, не вышла за пределы специальной тематической живописи, не имевшей прямого отношения к важнейшей проблематике культуры. И, наконец, несмотря на несравненно большее значение природы для китайской живописи и поэзии, чем для европейской, природа там благодаря своему самосущему характеру никогда не превращалась в открытую метафору внутреннего состояния личности. Поэтому ничего подобного строкам Шелли (Слабею, как притихший океан, И таю, как разорванный туман) или Сильвии Платт (А теперь я - пена пшеницы, мерцанье морей) найти в китайской поэзии средних веков невозможно. Природе в китайской культуре всегда приписывалось чувство достоинства, и нельзя было открыто превращать ее описание в средство описания своего внутреннего состояния.

Наши заметки страдают очевидной неполнотой. Они отнюдь не претендуют на описание всех достижений китайской средневековой культуры в художественном освоении природы. За пределами нашего внимания осталась самая малая дистанция при изображении природы, наиболее ярко выраженная в живописи «цветов и птиц» и в различных прикладных искусствах. Но здесь художественная практика уже значительно отдаляется от основной культурной проблематики, мы же намеревались ограничить свое изложение лишь тем, что связано с динамикой основного носителя китайской средневековой культуры — с динамикой конфуцианской личности.

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. В. М. Алексеев. Китайская поэма о поэте. Пг., 1916.

2. М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

3. Б. В. Завадская. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.

4. Китайская классическая поэзия (Эпоха Тан). М., 1956.

5. И. С. Лисевич. Литературная мысль Китая. М., 1979.

6. А. С. Мартынов. Несколько замечаний о комплексе «Небо — Земля» в китайских художественных, политических и философских текстах.— Литературы стран Дальнего Востока. М., 1979.

7. А. С. Mapтынов. Характер официальной оценки литератора (на примере Су Дунпо).— Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1977.

8. Л. 3. Эйдлин. Тао Юань-минь и его стихотворения. М., 1976.

9. Бань Гу. Хань шу (История династии Хань). Изд. «Чжунхуашуцзюй». Пекин, 1964.

10. Ли Тайбо цюань цзи (Полное собрание сочинений Ли Тайбо). Пекин, 1958.

11. Мотэки Нобунага. То Эммэй дзёрон,— «Тохо гакухо». 1979, № 51.

12. Мэн Хаожань цзи (Собрание сочинений Мэн Хаожаня). Серия «Сы бу бэй яо». Шанхай, 1936.

13. Сато Тамодзу. Коро-нo ута (Стихи о высокой башне).— «Тохо гаку». 1979, № 58.

14. Симада Хидэмаса. Се Су сансуйга ни-цуитэ (О пейзажной живописи Цзян Суна). — «Тоё буйка кэнкю». 1979, № 78.

15. Синь Тан шу (Новая история династии Тан). Серия «Сы бу бэй яо». Шанхай, 1936.

16. Су Дунпо цзи (Собрание сочинений Су Дунпо). Шанхай, 1958.

17. Сун ши (История династии Сун). Серия «Сы бу бэй яо». Шанхай, 1936.

18. Сяо Тун. Вэнь сюань (Сборник изящной словесности). Шанхай. 1959.

19. Тай пин гуан цзи (Обширные записки годов «тай пин»). Сост. Ли Фан. Пекин, 1959.

20. Хань Чанли цзи (Собрание сочинений Хань Чанли). Пекин, 1958.

21. Цзю Тан шу (Старая история династии Тан). Серия «Сы бу бэй яо». Шанхай, 1936.

22. Цюань Тан ши (Полное собрание танских стихов). Пекин, 1960.

28, Чжунхуа хое вэньсюань (Сборник живых листьев китайской литературы). Пекин, 1963.

24 Ян Боцзюнь. Луньюй и чжу (Комментарий и перевод «Луньюя»). Пекин, 1958.

25. Domieville P. La moniagne dans l’art litteraire chinois. — «Choix d'etudes sinologiques» (1921—70). Leiden, 1973.

26. Kranke H. Die «Geheimnisse der Landschaftsmalerei» .— «Asiatische Studien». 1965, vol. XVIII—XIX.

27. Wilhelm H. The Fisherman without vait. — «Asiatische Studien»,  1965, vol. XVIII-XIX.

А. М. Карапетьянц

 

ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА В КОНФУЦИАНСКОМ ЧЕТВЕРОКНИЖИИ

 

Распространено мнение, что конфуцианцев искусство и природа интересовали мало. Центром их внимания был человек, представляемый прежде всего как объект рационального познания, скорее мыслительный конструкт, чем образ. Человек мыслился ими прежде всего существом социальным, представлялся живущим в обществе и не в мире природы.

Из этого неизбежно заключение, что конфуцианство не могло служить источником художественного вдохновения. Этот источник следует искать вовне – в противопоставляемом конфуцианству даосизме (буддизме), тем более что даосы особо интересовались природой и космосом.

Такой взгляд особенно укрепился в нас благодаря блестящим работам акад. В. М. Алексеева, показавшего, каким могучим источником художественного вдохновения мог служить даосизм и каким сковывающим искусство началом могло быть конфуцианство. Однако здесь, по нашему мнению, В. М. Алексеев прав не до конца, поскольку имеет в виду лишь специфические формы конфуцианства, сложившиеся в эпоху политической реакции при маньчжурской династии Цин (1644—1911), когда конфуцианство сознательно стремилось к формализации и рационализму.

Но таким конфуцианство было далеко не всегда. Оно колебалось и в сторону чувственного интуитивного, в сторону утверждения единства человека с окружающим миром, с природой. Особенно сильно такие тенденции проявились во времена династий Сун (960—1279) и Мин (1368—1644), т. е. как раз в периоды расцвета китайской культуры. Но оно колебалось и в другую сторону — в сторону явного утилитаризма, узкой социальной регуляции. Эта тенденция особенно проявилась в раннем средневековье и вызвала распространение даосизма и буддизма во всех сферах китайской культуры. Очевидно, что способности быть и таким и таким были с самого начала заложены в конфуцианстве, реализация же их зависела от конкретной исторической обстановки.

Связь той или иной формы конфуцианства с художественными произведениями несомненна, но это тема для большого специального исследования. Перед автором же настоящей статьи стоит гораздо более скромная задача — показать роль конфуцианства в процессе эстетического воспитания личности в традиционном Китае, по крайней мере с момента формирования традиционной китайской культуры и традиционной, т. е. конфуцианской, системы образования.

 

2

 

Обращение к традиционным учебным материалам на первый взгляд подтверждает отсутствие интереса конфуцианцев к природе. В «Сань цзы цзине», по существу являющемся букварем, не перечисляются названия диких животных, трав и цветов. В нем есть лишь упоминания домашних животных и культурных растений. Однако если взять каноническую литературу в целом (конфуцианское Тринадцатикнижие), положение резко меняется. Ведь к тринадцати канонам относится и «Книга Песен» («Шицзин»), в текстах которой природа играет колоссальную роль, и словарь «Эръя», содержащий огромный лексический материал для описания природных явлений. Но Тринадцатикнижие слишком обширно и овладение им происходит лишь на высоких ступенях обучения.

Мы здесь рассмотрим стадию обучения, следующую непосредственно за овладением элементами грамоты: изучение Четверокнижия (ядро конфуцианского канона), состоящего из четырех текстов: «Рассуждения и изречения» («Луньюй») Конфуция, «Великое учение» («Да сюэ»), «Совмещение с обыденным» («Чжун юн») (название этого памятника часто переводится как «Учение о середине (и гармонии)», «Учение о срединном пути» и т. п.), и трактата «Мэн-цзы», названного по имени предполагаемого его автора.

Обычно считается, что перечисленные тексты содержат мало материала, посвященного природе и связи с ней человека. Однако, как покажет дальнейшее изложение, это справедливо лишь для самого короткого из перечисленных текстов — «Великого учения», извлеченного наряду с «Совмещением с обыденным» из входящего в Тринадцатикнижие обширного памятника «Записи об этикете», где они составляют по одной главе каждый.

Дальнейшее изложение построено на основе анализа всех упоминаний о природе и человеке в остальных трех текстах Четверокнижия, ссылки на которые даются по разбивке Легга (сначала указывается номер главы, затем, через точку, номер ее подразделения; если глава приводится полностью, вместо номера подразделения ставится цифра «0»). Ниже будет приводиться как можно больше цитат из оригинальных текстов (в переводах автора этой статьи, перед каждой цитатой в скобках указан ее номер), чтобы дать возможность анализируемому материалу говорить самому за себя. Однако при чтении этих переводов следует не забывать одного обстоятельства.

В этих текстах, как и почти во всех ранних текстах, отсутствует термин, обозначающий специально природу. В таком значении в них может использоваться только слово Небо, обозначающее и некоторые высшие, абстрактные принципы, и совокупность природных феноменов, и, особенно на ранних стадиях, антропоморфное высшее божество. Такое Небо, в частности, с трудом поддается описанию.

Сложность определения отношения человека с природой на уровне Неба прямо формулируется в «Рассуждениях и изречениях», с рассмотрения которых мы и начинаем анализ Четверокнижия (1):

 

«Цзы-Гун (ученик Конфуция) сказал: «Формулировки (вэнь чжан. Досл. «культурные построения») учителя услышать удавалось, слова учителя об [отношениях] природы [человека] и Пути Неба услышать не удавалось»» (5.12).

 

Это высказывание весьма созвучно началу «Даодэцзина»: «Путь, которому можно следовать (или — «который можно назвать»), не есть постоянный Путь, имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя».

Наряду с неопределенностью термина Небо и соответственно отсутствием четкой концепции природы в высказываниях подобного рода можно видеть следы первобытной неотчлененности человека от окружающего его мира. В Четверокнижии эта неотчлененность, естественно, проявляется в «Рассуждениях и изречениях» — наиболее ранней его части.

Такая особенность становится очевидной, например, при рассмотрении одного из центральных понятий этого памятника, концепции сяо (сыновняя почтительность). Люди отличаются от животных прежде всего своей социальной организацией, которая в первую очередь проявляется в отношениях между членами семьи. Основа семьи — это отношения между детьми и родителями. Но если долг детей по отношению к их престарелым родителям сводится исключительно к заботам об их прокормлении, то тогда, согласно 2.7, отношение к людям не отличается от отношения к собакам и лошадям.

Это ощущение близости человека к животному (которая должна преодолеваться цивилизацией, а не восстанавливаться, а некоторые даосы стремились именно к последнему) четко выражена в трактате «Мэн-цзы» следующим образом (2):

 

«Мэн-цзы сказал: «То, что отличает человека от зверей (и) птиц, незначительно: простолюдины отбрасывают это, благородные мужи сохраняют это»» (4Б.19).

 

Поэтому даже мудрец оказывается погруженным в природу — не случайно во фрагменте, из которого взята цитата, речь далее идет о легендарном правителе Шуне, который «ясно представлял себе тьму вещей и разбирался в человеческих отношениях».

Полнее о Шуне сказано в другом месте «Мэн-цзы» (3):

 

«Мэн-цзы сказал: «[Когда] Шунь находился глубоко в горах, [он] находился с деревьями [и] камнями, странствовал с оленями [и] кабанами; то, чем он отличался от диких людей глубоких гор, было незначительным. Но стоило ему услышать доброе слово, увидеть добрый поступок — [это было] как прорыв берегов Хуанхэ [или] Янцзы, как потоп, с которым ничто не может совладать"» (7А.16).

 

Здесь «дикий» то слово, которое противопоставляется словам «культурный», «городской», «цивилизованный»; «добрые слова» соответствуют «формулировкам» (вэнь чжан) из цитаты 1, поскольку слово «добрый» здесь понимается прежде всего не в этическом смысле — но не только «хороший», но и «правильный», «умелый» и т. п.

Идея «созвучности» мудреца природе иллюстрируется в «Рассуждениях и изречениях» следующим образом: по 9.9, когда появляется мудрец, прилетает птица феникс и происходят другие чудесные знамения. Та же идея несколько иначе выражена в «Мэн-цзы» (2А.2, § 27), где «совершенномудрый» человек уподобляется фениксу среди птиц, единорогу среди зверей, горе Тайшань среди гор, Хуанхэ и морю среди потоков и водоемов.

В «Рассуждениях и изречениях» природа также неоднократно выступает в качестве источника для сравнений. Например, в 12.19 одаренности (дэ) благородного мужа сравниваются с ветром, а одаренности ничтожного человека — с травой, которая гнется тогда, когда (и туда, куда) дует ветер. Весьма типично в этом отношении и такое высказывание (4):

 

«Учитель сказал: «Только в холодное время года узнаешь, [что] сосна и кипарис засохнут последними»» (9.27).

 

Отсюда становится понятным и повышенный интерес к природе, проявленный в «Рассуждениях и изречениях». Его иллюстрируют следующие два фрагмента (5 и 6):

 

«Учитель, находясь над потоком, сказал: «Ход времени подобен этому: не прекращается [ни] днем [ни] ночью»» (9.16).

«Учитель сказал: «Умные (чжи) радуются горам, гуманные (жэнь) радуются водам, умные подвижны, гуманные неподвижны, умные радостны, гуманные долголетни» (6.21).

 

Следует сказать, что антиномия ума (чжи) и гуманности (жэнь, такой перевод весьма условен) — одна из центральных антиномий конфуцианства [4].

Из последней цитаты с полной определенностью следует, что уметь радоваться природе должен любой сознательный человек.

Особенно рельефно любовь к природе проявилась в следующем фрагменте «Рассуждении и изречений», разделенном Леггом на две части (7):

«Учитель сказал: «Ученики! Что же никто из вас не учится у Стихов (канон «Шицзин»)? При помощи Стихов можно наблюдать, [при помощи Стихов] можно организовываться в коллективы, [при помощи Стихов] можно возбуждать [и проявлять чувства] . Вблизи — служить отцу, вдали — служить государю, можно многое узнать в отношении названий птиц, зверей, трав [и] деревьев»» (17.9).

«Учитель, обращаясь к Боюйю, сказал: «Занялся бы ты нанями (название одной из разновидностей поэтических текстов памятника [3, с. 51—52]. — А. К.) Чжоу и нанями Шао. Будучи человеком, не заниматься нанями Чжоу [и] нанями Шао, разве не все равно, что стоять лицом к стене?!»» (17.10).

Как явствует из «Рассуждений и изречений», Конфуцию не были симпатичны люди, помыслы которых не выходят за рамки социальной жизни. Это особенно проявилось в одном из самых крупных фрагментов памятника. В нем описывается, как Конфуций задал вопрос ученикам о том, каким образом они смогли бы лучше всего проявить себя. Один из них, получив власть, спас бы страну в трудную минуту, другой — сделал бы процветающим малое государство, третий проявил бы себя в ритуальных отправлениях. Конфуций ко всем ним отнесся с неодобрением. Поддержал он только четвертого ученика, Цзэн Си, который прямо заявил, что он не такой, как трое, высказавшиеся до него (8):

 

«Цзэн Си, отложив лютню... сказал: «В конце весны, после того как сшиты весенние одежды, [вместе с] пятью-шестью юношами [и] шестью-семью детьми искупаться в И, подышать ветром в Уюе и, напевая песни, вернуться». Учитель, вздохнув, сказал: «Я с Дянем (прозвище Цзэн Си.— А. /Т.)»» (11.25).

 

Дальнейший текст этого параграфа прямо указывает на то, что позиция Цзэн Си была воспринята Конфуцием как нежелание заниматься государственными делами. Это свидетельствует о симпатиях Конфуция к отшельникам и объясняет зафиксированные в «Рассуждениях и изречениях» колебания Конфуция относительно того, идти или не идти ему на государственную службу.

Тем не менее, и это следует подчеркнуть, сознание представляется Конфуцию в отличие от большинства даосов высшим даром, от которого он ни в коем случае не желает отказываться, так же, впрочем, как и от обязанностей перед обществом. Это иллюстрируют два, идущие в памятнике друг за другом, фрагмента, приведением которых мы и закончим анализ первой книги Четверокнижия (9):

 

«Чуский безумец Цзеюй прошел мимо ворот дома Конфуция, напевая: «О феникс! О феникс! Как пали одаренности! По поводу прошлого увещевания невозможны, будущее же вроде можно нагнать. Кончай! Кончай! Ныне заниматься политикой опасно». Конфуций вышел, хотел с ним поговорить. [Цзеюй], поспешно убежав, уклонился от этого, [и] поговорить с ним [Конфуцию] не удалось» (18.5).

«[Отшельники] Чжанцзюй и Цзени трудились в поле. Конфуций проходил мимо них. [Он] послал Цзы-Лу спросить их о броде. Чжанцзюй сказал: «Держащий бразды — кто такой?» Цзы-Лу сказал: «Это Кун Цю». [Чжанцзюй] сказал: «Это Кун Цю из Лу?» [Цзы-Лу] сказал: «Да». [Чжанцзюй] сказал: «Этот знает брод».

[Цзы-Лу] спросил у Цзени. Цзени сказал: «Вы кто?» [Цзы-Лу] сказал: «Я Чжун Ю». Цзени сказал: «Вы ученик Кун Цю?» [Цзы-Лу] ответил: «Да». [Цзени] сказал: «Потоп — вот в каком состоянии вся Поднебесная. Кому изменить это? Да и чем водиться с мужами, следующими за избегающими [определенных] людей, не лучше ли следовать мужам, избегающим мирской суеты?» И продолжал сеять, не останавливаясь.

Цзы-Лу направился доложить [об этом Конфуцию]. Учитель, вздохнув, сказал: «Со зверями [и] птицами нельзя сбиться в одну стаю. Если мне не водиться с этими людьми, то с кем водиться? В Поднебесной есть Дао, и я ни с кем не буду [его] менять!»» (18.6).

 

Здесь следует иметь в виду, что под Поднебесной в первую очередь, подразумевается социум, т. е. социально организованные люди, а не мир или занимаемая ими территория.

 

4

 

Перейдем к рассмотрению последнего- памятника, входящего в состав Четверокнижия, — тексту «Мэн-цзы», написанному, очевидно, позднее остальных и поэтому помещенному в конце. Две цитаты из него были уже приведены выше (цитаты 2 и 3).

Роль природы в этом памятнике весьма велика. Это проявилось уже в том, что утверждению теснейшей связи человека с природой посвящен уже второй фрагмент памятника (он помещен вслед за кратким текстом, показывающим приоритет центральных конфуцианских концепций гуманности и справедливости перед выгодой). Полный перевод этого фрагмента приводится ниже (цитата 10).

 

«Мэн-цзы явился к лянскому Хуэй-вану (правитель царства Вэй). Ван встал на берегу пруда и наблюдал гусей и оленей. (Он) сказал: «И достойные радуются этому?».

Мэн-цзы ответил: «Как раз, став достойным, радуются этому, недостойные же, хотя и имеют это, не радуются. Стихи гласят:

 

Чудесную башню задумал и начал Вэнь-ван,

Задумал построить, измерил и вычертил план:

И вот весь народ принимается строить ее,

И дня не прошло — завершает, усерден и рьян.

Вэнь-ван, начиная, сказал: «Не спешите к концу!».

Приходит народ наш к Вэнь-вану, как дети к отцу.

Вот царь Просвещенный идет в свой чудеснейший сад —

Олени и лани повсюду спокойно лежат,

И шерсть на оленях лоснится, лоснится, блестит,

И птиц белоснежных сверкает чистейший наряд!

Вот царь Просвещенный выходит на берег пруда —

В нем рыбки резвятся, чиста и прозрачна вода

[5, с. 348].

 

Вэнь-ван (создатель чжоуской государственности, по пути которого следовал Конфуций) силами народа создал башню, создал пруд, и народ радовался этому, назвал эту башню чудесной башней и этот пруд — чудесным прудом, радовался тому, что там были олени, лани, рыбы и черепахи. Люди древности испытывали общую радость, когда радовались с народом, поэтому умели радоваться.

В «Обращении Тана» говорится: «Нынешнее солнце повреждено и исчезает, мы с вами стремимся к гибели»: «Народ желал погибнуть вместе с ним (т. е. с тираном Цзе, последним царем династии Ся). Хотя у него и были башни, пруды, звери (и) птицы, разве он смог в одиночку им радоваться?» (1А.2). («Обращение Тана» — название главы канонической книги «Шуцзин». Тан — основатель предшествовавшей Чжоу династии Шан-Инь. Под «Обращением» имеется в виду речь перед войсками накануне решительной схватки с армией предшествующей династии Ся.)»

 

Следует отметить, что в отличие от «Рассуждений и изречений» здесь речь идет уже не о дикой природе, а о природе парковой, «прирученной» для удовольствия людей. Общение с такой природой рассматривается как необходимый социальный фактор, регулирующий сознание правителя и обеспечивающий его единение с народом.

Однако Мэн-цзы придавал исключительную важность общению не только с парковой природой, но и с природой вообще. Это особенно рельефно выражено во фрагменте о Коровьей горе (11):

 

«Мэн-цзы сказал: «Деревья на Коровьей горе некогда были прекрасны. Поскольку она соседствовала с большим городом, топоры вырубили их, может ли (гора после этого) считаться прекрасной?

[Но] она дышала днем [и] ночью, увлажнялась дождем [и] росой, и на ней не могли не родиться ростки. Но из-за этого на ней стали пастись коровы [и] овцы, поэтому она стала такой голой. Люди видят, что она голая, и считают, что на ней и не было растительности. Но разве это природа горы?

Хотя это может быть справедливым и относительно [какого-то] человека, разве он лишен чувств гуманности и справедливости? [Просто] он распускает свои добрые чувства подобно тому, как топоры воздействуют на деревья. [Когда он] делает это день за днем, можно ли считать его прекрасным?

Но он дышит днем [и] ночью, и способность любить [добро и] ненавидеть [зло], свойственная настроению тихого утра, сближает в какой-то степени этого человека с людьми. Однако то, что он делает утром [и] днем, сковывает это настроение и превращает его в обратное. Таким образом, его ночное настроение не в состоянии сохраниться. [А раз] его ночное настроение не в состоянии сохраниться, он не далеко уходит от зверей [и] птиц. Люди видят, [что] он [как] звери [и] птицы, и считают, что в нем и не было никаких способностей. Но разве это человеческое свойство?

Так, получая пропитание, любая вещь растет, не получая пропитания, любая вещь сходит на нет»» (6А.8).

 

Обратим внимание на то, что степень сближения здесь охарактеризована теми же словами, что и степень отличия Шуня от «диких людей глубоких гор» в цитате 3.

Однако отношение к природе в тексте «Мэн-цзы» двойственно. С одной стороны, природу надо охранять и приручать для воспитания души, но, с другой стороны, это окружающая среда, с которой надо бороться для сохранения цивилизации. Этот второй аспект отношения к природе особенно четко проявился в следующем тексте, излагающем представление Мэн-цзы о развитии человеческого общества (12):

«Зарождение Поднебесной [было] давно. [Был] то порядок, то беспорядок. Во времена Яо (мифический совершенный правитель) воды потекли вспять [и] разлились в Срединные царства. В них поселились змеи [и] драконы. Людям стало негде жить, [обитавшие] внизу делали гнезда [на деревьях], [обитавшие] наверху делали пещеры. «Книга» гласит: «Разлившиеся воды обеспокоили меня (т. е. Шуня. Мифический совершенный правитель древности. — А. К.)». Разлившиеся воды — это и есть потоп. Юй (мифический совершенный правитель древности. — А. К.) был послан навести порядок. Юй вырыл землю и направил ее (воду) в море, выгнал змей и драконов и поместил их в водоемы. Вода потекла в земле — это и есть Янцзы, Хуайхэ, Хуанхэ [и] Ханьшуй. После того как препятствия были устранены, вред людям от зверей (и) птиц сошел на нет. После этого люди достигли ровной земли и поселились там.

После смерти Яо и Шуня путь совершенномудрых людей пришел в упадок, [им] на смену пришли тиранические правители. Они разрушали жилища, чтобы делать пруды и водоемы, [и] народу негде было спокойно вздохнуть. Они забрасывали поля и делали [на их месте] охотничьи угодья, так что народ не мог достать одежды и пищи. Также появились еретические учения и насильственные действия. [Поскольку были устроены] парки, охотничьи угодья, пруды и водоемы, сырые и заросшие места, множились и пришли звери. [Когда дело дошло] до Чжоу (последний правитель династии Шан-Инь), Поднебесная вновь была в большом беспорядке. У-ван вместе с Чжоу-гуном покарали Чжоу... выгнали тигров, леопардов, носорогов [и] слонов и удалили их. Поднебесная сильно обрадовалась.

Совершенномудрые правители не появились, князья предались распущенности, бездельные чиновники стали рассуждать так и сяк. Речи Ян Чжу и Мо Ди наполнили Поднебесную. Речи, [которые слышны ныне в] Поднебесной, если восходят не к Яну, то к Мо. Ян [проповедует] эгоизм — это отрицание правителя. Мо [проповедует] равную ценность [всех людей] — это отрицание отца. Отрицать отца, отрицать правителя — значит быть зверем [или] птицей. Гун-мин И сказал: «В кухнях жирное мясо, в конюшнях жирные лошади, у народа голодный вид, в поле трупы умерших от голода». Это значит вести зверей [и] птиц пожирать людей. Если не прекратить путь Яна и Мо, путь Конфуция не процветет, поскольку [их] ложные учения возводят напраслину на народ, преграждают путь гуманности и справедливости. Если путь гуманности и справедливости закрыт, это значит вести зверей пожирать людей, [и] скоро люди будут поедать друг друга» (ЗБ.9).

Характерная особенность процитированного текста в том, что в его начале звери выступают как непосредственные враги человека, представляющие для него физическую опасность и отнимающие у него жизненное пространство. В конце же его они представляются скорее уже как пример дурного поведения, источник опасности «оскотинивания». Следует отметить, что и здесь чувствуется противопоставленность ранним даосам, зовущим людей назад, к тем временам, когда они, по словам Чжуан-цзы, «жили как птицы и звери» (см. гл. 9 «Чжуан-цзы»).

Но большой упор Мэн-цзы делает на пользе природы, которая рассматривается им не только как регулятор чувств, средство воспитания и обновления души, но и как среда обитания, нуждавшаяся в заботливом и бережном отношении.

Такой природа выступает уже в третьем фрагменте памятника, в котором речь идет о том, как должен вести себя настоящий правитель и как, в частности, он должен заботиться о народе (13):

 

«Если не идти наперекор сельскохозяйственным сезонам - зерна не переесть. Если сети и верши не пускать в пруды и водоемы — рыб и черепах не переесть. Если топоры вовремя пускать в горные леса — древесину не переупотребить. Если зерно, рыб и черепах не переесть, древесину не переупотребить — это значит сделать так, чтобы люди в заботах о живых [и] погребении мертвых не испытывали неудовольствия. [А обеспечение того, чтобы] люди в заботах о живых [и] погребении мертвых не испытывали неудовольствия, — есть начало пути вана.

Если участки под жилье размером в пять му засадить тутами, то пятидесятилетние смогут быть одетыми в шелк. Если в разведении фазанов, кур, свиней [и] собак не упускать [подходящего] времени — семидесятилетние смогут избежать голода...

[А у вас] собаки и свиньи едят человеческую пищу, но [вы] не умеете это контролировать, на дорогах — трупы умерших от голода, а [вы] не догадываетесь открыть [зернохранилища]. А когда люди умирают, [вы] говорите: «Это не я, это [неурожайный] год». Чем это отличается от того, когда, закалывая человека, говорят: «Это [сделал] не я, это [сделал] нож». Если ван не станет винить [неурожайный] год, тогда люди Поднебесной устремятся к нему» (1А.З, § 3).

 

В памятнике имеется много текстов, аналогичных приведенному выше. Среди них следует упомянуть 7А.22—23, где утверждается, что описанные в цитате 13 особенности хозяйствования практиковались уже при упоминавшемся выше легендарном правителе Шуне.

Особенно важно отметить у Мэн-цзы мотив своевременности поступков, призыв не идти наперекор природе, прислушиваться к ней. В этом отношении характерен следующий (также один из первых) фрагмент памятника, где Мэн-цзы отвечает на вопрос правителя о том, как ему консолидировать Поднебесную (14):

«Обладает ли ван знаниями относительно ростков злаков? К седьмому-восьмому месяцу устанавливается засуха и ростки сохнут. [Тогда] Небо становится влажным и образуются облака, как потоп (употреблено выражение, обозначающее реакцию Шуня на добро в цитате 3.— А. К.) идут дожди. И тогда ростки бурно поднимаются. Когда бывает так, что может помешать этому? Ныне же среди пастырей Поднебесной еще не было ни одного, который бы не находил удовольствия в убийстве людей. Если появится такой, который не станет находить удовольствия в убийстве людей, то люди Поднебесной, вытянув шеи, станут смотреть на него. Воистину, если будет так, люди последуют за ним, как вода течет вниз, как потоп, с которым ничто не может совладать!» (Эта фраза полностью совпадает с последней фразой цитаты 3.) (1А.6).

Здесь уподобление воде, до некоторой степени сходное со сравнением из цитаты 5, повторено в «Мэн-цзы» в следующем виде (15):

 

«Люди обращаются к гуманности (или: гуманному правителю. — А. К.) подобно тому, как вода течет вниз, [а] звери уходят в глушь» (4А.9, § 2).

 

Из приведенного текста видно, что Мэн-цзы отводил воде центральную роль в природе. Именно с водой в 6А.1—2 сравнивается природа человека, «устремляющаяся к добру так же, как вода течет вниз». С водой связано представление о настоящем правителе, отношение которого к народу уподобляется действию «своевременного дождя» (ЗБ.5, § 4). Со своевременным дождем сравнивается и учение благородного мужа в 7А.40.

В «Мэн-цзы» содержится настоящий гимн воде, перекликающийся с началом § 8 «Даодэцзина» (16):

 

«Вода приносит пользу всем существам и не борется [с ними]. Она находится там, где люди не желали бы быть. Поэтому она похожа на дао» (цит. по [2, с. 117]).

«Сюй-цзы сказал: «Чжунни чрезвычайно взывал к воде. Он говорил: «О вода, о вода!» (вероятно, имеется в виду цитата 5. — А. К.). «Что же можно взять у воды?»

Мэн-цзы сказал: «Родник клокочет, не останавливаясь ни днем ни ночью (фраза дословно совпадает с аналогичной фразой цитаты 5. — А. К.) [Вода] заполняет впадины (соответствует «нахождению там, где люди не желали бы быть». — А. К.) и затем [бежит] вперед, пускаясь в четыре моря (соответствует «и не борется» из «Даодэцзина». — А. К.). Имеющее корень подобно этому. Это и можно у нее взять.

Если бы у воды не было корня, дождь, собравшийся в седьмой-восьмой месяцы (ср. цитату 14. — А. К.), наполнил бы все каналы и канавки, но их высыхание произошло бы прямо на глазах»» (1А.З, § 3).

Но, разумеется, оценка воды невозможна без ее созерцателя — человека, которому и уделяется центральное внимание в памятнике — не зря Мэн-цзы считается конфуцианцем. Но этот человек един с природой и преклоняется перед ней (17):

«Мэн-цзы сказал: «[Когда] Конфуций взошел на восточную гору, [царство] Лу показалось ему маленьким. Когда он взошел на гору Тайшань, Поднебесная показалась ему маленькой. Поэтому глядящим в море трудно обращаться с реками, странствующим при вратах совершенномудрых трудно обращаться с высказываниями (ср. цитату 1 и §1 «Даодэцзина». — А. К.).

В созерцании воды есть искусство. Следует созерцать ее пену. Солнце и луна испускают свет, содержащееся в нем сияние должно отражаться в ней.

Текущая вода как объект такова — не заполнив впадины, не движется [дальше] (ср. предыдущую цитату. — А. К.). Устремления благородного мужа к дао таковы — не достигнув совершенства в отдельных употреблениях (чжан. Это слово употреблено в цитате 1), он не дойдет до него (ср. процитированную часть § 8 «Даодэцзина»)» (7А.24).

 

5

 

Чувство единства с природой, ее одухотворение особенно хорошо выражено в заключительной части того текста «Четверокнижия», что называется «Совмещение с обыденным» — «Чжун юн» (здесь: знак чжун «попадать в цель, середину»; «совмещаться», а юн равно чан «постоянный» из § 1 «Даодэдзина». И чан и юн имеют значения «обычный», «заурядный»). К рассмотрению этого текста мы теперь переходим (18).

 

«Возьмем небо. Это просто некоторое количество света. Но, когда постигаешь его неисчерпаемость,— к нему привязаны солнце и луна, звезды и знаки Зодиака, им покрывается все сущее.

Возьмем землю. Это просто горсть почвы. Но, когда постигаешь ее огромность и толщину, — она несет на себе горы Хуа и Юй, и [ей] не тяжело, она вздыбливает реки и моря и не протекает; [она] несет на себе все сущее.

Возьмем горы. Это просто кучи камней. Но когда постигаешь их огромность,— травы [и] деревья рождаются на них, звери [и] птицы живут в них, склады сокровищ возникают в них.

Возьмем воды. Это просто [содержимое] ковша. Но когда постигаешь их непомерность,— гигантские черепахи, морские змеи, драконы, рыбы [и] съедобные черепахи рождаются в них, ценности находятся в них» (26.9).

В центре этого огромного и неисчерпаемого мира в «Совмещении с обыденным» находится человек, целью которого является самоотождествление с природой, принятие в себя как можно большей части своего окружения. Такой человек есть элемент триады Небо—Земля—Человек, поскольку он (19):

«может таким образом  способствовать  преображению   [и] вскормлению [со стороны] Неба [и] Земли. [А раз] он может способствовать преображению [и] вскормлению Неба [и] Земли, то он может составить триединство с Небом и Землей (22.0).

 

Сходная мысль о центральной роли человека в мире как единственного его элемента, наделенного сознанием, содержится и в «Мэн-цзы», где в 2Б.1, § 1 говорится: «Времена Неба не сравнятся с пользами Земли, а пользы Земли не сравнятся с гармонией (см. определение этого понятия в цитате 20. — А. К.) Человека».

Вскармливающей и порождающей силой является дао, и именно с введения этого понятия начинается «Совмещение с обыденным» (20):

 

«Повеление Неба (или: делающее естественным судьбу. — А. К.) называется природой [человека] (как раз об этом, по свидетельству цитаты 1, не говорил Конфуций. — А. К.), управляющее природой [человека] называется дао, выправляющее дао называется учением. Все это есть дао, и от него нельзя ни на минуту отойти. То, от чего можно отойти, не является дао. Поэтому благородный муж опасается того, чего он не видел, боязлив по отношению к тому, чего он не слышал. Нет ничего более видимого, чем скрытое, нет ничего более проявленного, чем мельчайшее. Поэтому благородный муж опасается своей исключительности.

[Когда чувства] удовольствия, гнева, печали [и] радости еще не проявлены, это называется серединой, [когда] они проявлены и все соразмерны, это называется гармонией. То, что является серединой,— это великий корень Поднебесной. То, что является гармонией,— это высшее дао Поднебесной. Небо и Земля устанавливаются благодаря достижению середины [и] гармонии, все сущее вскармливается благодаря достижению середины и гармонии» (1.0).

Отсюда становится очевидным место в мире и отношение к природе субъекта конфуцианства — благородного мужа, или, иными словами, ученого (но не святого отшельника). Этот субъект воплощен в образе Конфуция, о котором в заключительных главах «Совмещения с обыденным» сказано следующее (21):

«Чжунни (прозвище Конфуция.— А. К.) описал как родоначальников Яо и Шуня, сформулировал в явном виде (глагольное употребление слова чжан. Ср. его в цитатах 1 и 17. — A. К.) [дела] Вэнь-вана и У-вана (сын Вэнь-вана. Фактический основатель династии Чжоу. — А. К.). С одной стороны, упорядочил представления о природе [и] времени, с другой стороны, сделал привязку к воде [и] земле. Это подобно тому, как нет ничего, чего не вмещала бы и не поддерживала бы Земля, нет ничего, чего бы не покрывало небо. Это подобно движению четырех времен [года] на смену друг другу, это подобно чередованию сияния солнца и луны» (30.1—2).

«[Он] всеобъемлющ [и] обширен, [подобен] бездонному источнику, [как вода] своевременно  выступая  из него. Он всеобъемлющ [и] обширен, как Небо, [подобен] бездонному источнику, как пучина. [Когда он] появляется, среди людей нет тех, которые бы не относились [к нему] с почтением. [Когда он] говорит, среди людей нет тех, которые бы не верили [ему. Когда он] действует, среди людей нет тех, которые бы не радовались. Поэтому его слава затопляет Срединные царства и распространяется на варварские племена. [Там], куда доходят лодки и повозки, где прилагают свои усилия люди, в покрытом небом и поддерживаемом землей, [там], где светят солнце [и] луна и выпадают роса [и] иней, всякий, имеющий кровь и дух,— почитает его и считает родным. Поэтому говорят, [что он] соответствует Небу» (31.2-4).

Это соответствие и есть занятие подобающего места в природе, слияние с ней.

 

6

 

Рассмотренный материал показывает, что ознакомление с Четверокнижием не могло не выработать у учащихся представлений об огромной роли природы в жизни человека, не могло не вызвать чувства восхищения природой, желания быть ближе к ней. Но, может быть, такое стремление к природе будет скорее рассудочным, философским, чем спонтанным? Может быть, оно будет малоэмоциональным, недостаточным для художественного восприятия или тем более для художественного творчества? Тон многих из процитированных текстов делает маловероятным эти предположения.

Но видели ли авторы рассматриваемых текстов мир столь же «весомо», образно, столь же преувеличенно, как его видели авторы даосских текстов «Чжуан-цзы» или «Ле-цзы», или же они смотрели на него холодно и объективно, как это и должны делать ученые?

На такой вопрос можно ответить, попытавшись найти в текстах Четверокнижия отрывки, в которых проявилось гиперболизированное, искаженное видение мира, подобное представленному, например, в следующем тексте из «Чжуан-цзы»:

 

«На Крайнем Севере, где нет ни деревьев, ни трав, находится Пучина-океан. Это — Небесный водоем. [В нем] водится рыба шириной в несколько тысяч ли, а сколько ли она длиною — неведомо. Имя ей — Кит. Водится там птица, имя ей — Феникс. Спина у него точно гора Великая, распростертые крылья — точно нависшие тучи. Оперевшись [о волны] и раскачавшись, он взвивается по спирали на [высоту] девяносто тысяч ли — туда, где нет ни облаков, ни воздуха, над ним — лишь небесная синь, а затем устремляется на юг, к Южному океану.

— И куда он стремится? — усмехнулась перепелка на болоте.— Я подпрыгну, взлечу, а через несколько жэней опущусь. Порхать между кустиками полыни — вот предел полета. Куда же он стремился? [1, с. 136].

 

При поисках сходных текстов следует учитывать степень художественности, привнесенную переводом. Так, если переводить приведенный выше текст согласно выдержанным в остальных переводах этой статьи критериям точности, то получится следующее.

 

«На крайнем (?) севере есть бездонное море — это Небесный водоем. В нем есть рыба. Ее вместимость (длина?) составляет несколько тысяч ли. Еще не известна ее ширина (?) Ее имя — Гунь. Там есть птица. Ее имя — феникс. [Ее] спина подобна горе Тай, [ее] крылья подобны свешивающимся с неба облакам. Опираясь на раскачивающиеся бараньи рога (?) [она] поднимается вверх на девяносто тысяч ли. [Она] отрывается от облачных паров, оставляет за собой синее небо [и] затем устремляется на юг и отправляется к южной пучине. Болотная (?) перепелка насмехаясь над этим сказала: «Куда это она отправляется?". Я прыгаю и поднимаюсь. Только пролечу несколько жэней и опускаюсь. Порхать между кустами полыни — это тоже предел полета. [Но] куда это она отправляется?»»

По крайней мере один текст, обладающий такими художественными особенностями, есть и в «Мэн-цзы» (22):

«Куан Чжан сказал: «Разве Чэнь Чжун действительно не является бескорыстным (под бескорыстием здесь имеется в виду душевная чистота. — А. К.) мужем? [Когда он] жил в Улине, [он] не ел три дня, уши [его уже] не могли слышать, глаза не могли видеть. Над колодцем была слива, плоды которой больше чем наполовину были поедены червями, [питающимися экскрементами]. Он подполз к ней, собираясь их съесть. Откусил три раза — и уши стали слышать, глаза стали видеть».

Мэн-цзы сказал: «Среди мужей царства Ци я счел бы [Чэнь] Чжуна большим пальцем. Хотя это и так, где уж [Чэнь] Чжуну быть бескорыстным. Выполнять действия [Чэнь] Чжуна можно, только став червем. Ведь черви наверху питаются сухой почвой, внизу пьют из Желтого источника (подземные источники, куда, согласно древним представлениям, отправлялись души людей после смерти). [И] кем же построено жилище [Чэнь] Чжуна — Бои (сосредоточием всех добродетелей. — А. К.) или разбойником Чжи? [И] кем посажено зерно, которое он ест, — Бои или разбойником Чжи? Этого же невозможно узнать».

[Куан Чжан] сказал: «Но какое это имеет значение? Он плетет сандалии, жена его плетет циновки, чтобы выменять на них (пропитание. — А. К.)».

[Мэн-цзы] сказал: «[Чэнь] Чжун происходит из циского знатного рода, его старший брат Дай получает в Гэ жалованье в десять тысяч чжунов. Но он счел жалованье старшего брата получаемым не по справедливости и пе стал кормиться [им]. Он счел жилище старшего брата полученным не по справедливости и не стал жить [в нем]. Он ушел от брата, расстался с матерью и поселился в Улине. Однажды он вернулся, и в этот момент кто-то преподнес его старшему брату живого гуся. Оп, нахмурившись, сказал: „К чему эта крякающая штука?" На другой день его мать убила этого гуся и [он] ел его с ней. [Когда же] вошел его старший брат, [он] сказал: «Это — крякающее мясо». Вышел и отрыгнул его. Когда его кормит мать, он не ест, когда его кормит жена, он ест. Если это дом его старшего брата, то не живет [в нем], если это Улин, то живет [там]. Разве можно выполнять то, что делают ему подобные? Что касается [Чэнь] Чжуна, то надо стать червем, чтобы выполнить его действия» (36.10).

 

Здесь специфичные для определенных даосских текстов художественный приемы применены для описания поведения человека не от мира сего, отношение к которому, правда, здесь несколько иное, чем у даосов, и даже не совсем такое, как у Конфуция.

Тексты подобного содержания и подобной формы воспитывали вполне определенное отношение к миру и если не заменяли текстов типа «Чжуан-цзы», то непосредственно подготавливали человека к их восприятию.

С другой стороны, даосские тексты типа «Даодэцзина» вряд ли добавляли что-то существенно новое по сравнению с конфуцианскими в отношении подхода к природе. Поэтому не случайно, что Конфуций столь широко и в большинстве случаев с симпатией представлен в ряде даосских памятников.

 

7

 

Впрочем, описанное положение дел, сколь неожиданным оно ни кажется на первый взгляд, вряд ли могло быть иным. Действительно, столь свойственное китайской культуре ощущение единства с природой, столь тонкое ее чувство не могли быть воспитаны «с черного хода», вне официальной идеологии или тем более вопреки ей. Они должны были воспитываться с детства, с самых начальных стадий обучения.

Таким образом, в формировании эстетических представлений, позволяющих как воспринимать художественные произведения, так и создавать их, основополагающая роль принадлежит авторам текстов Четверокнижия и людям, утвердившим эти тексты в качестве канонических, как основы введения в китайскую науку и культуру. Эти тексты учат любить природу, знать ее и бережно к ней относиться. Они воспитывают образное восприятие мира, создавая тем самым необходимые основы для художественного восприятия действительности и художественного творчества.

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. М., 1967.

2. Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972.

3. Карапетьянц А. М. Начало и фиксация стихотворной традиции в Китае. — Десятая научная конференция «Общество и государство в Китае» М. 1979.

4. Карапетьянц А. М. Первоначальный смысл основных конфуцианских категорий.— Конфуцианство в Китае: проблемы теории и практики. М., 1982.

5. Шицзин. М., 1957.

А. И. Кобзев

 

ПРОБЛЕМА ПРИРОДЫ ЧЕЛОВЕКА В КОНФУЦИАНСТВЕ (от Конфуция до Ван Янмина)

 

Одной из фундаментальных проблем традиционной китайской философии, особенно конфуцианства, была проблема природы человека (жэнь син). Уже создателями конфуцианства были предложены такие ее решения, которые определили основное направление дальнейших теоретических поисков и обусловили решающее значение аксиологического аспекта данной проблемы. На наш взгляд, с созданием концепции Ван Янмина (1472—1529) был исчерпан основной теоретический потенциал развивавшегося в традиционном конфуцианстве подхода к проблеме человеческой природы, т. е. были последовательно выдвинуты и преодолены все основные возможные на этом пути принципиально разнящиеся решения, — и указанная концепция явилась здесь последним существенным шагом вперед. Кроме того, нашествие маньчжуров, упразднившее идеологическое господство янминизма и поначалу значительно снизившее общий уровень философского мышления, а затем — проникновение западных идей, видоизменившее направление, которому следовала китайская философская мысль, также позволяют заключить, что именно учением Ван Янмина завершился определенный самостоятельный период развития китайской философии. Указанные обстоятельства и обусловили хронологические рамки настоящего исследования.

При этом свое внимание мы сконцентрировали на узловых моментах выдвижения принципиально новых решений указанной проблемы, но касаясь их «простого» развития даже в крупных философских системах.

Анализируемые нами концепции отличает понятийно-терминологическое единообразие, все они концентрируются вокруг фундаментальной для китайской философии категории «син». Син — это природные качества каждой отдельной вещи, в особенности — человека. Поэтому и без специального определения иероглиф «син» часто обозначает именно человеческую природу. За этим явлением стоит не терминологическая неразборчивость, а мировоззренческая установка, согласно которой человек мыслился одним (хотя и центральным) из «десяти тысяч [родов] вещей» (вань у), образующих весь мир.

В конфуцианском осмыслении основных характеристик природы человека учение самого Конфуция, по всей вероятности, следует считать «нулевым циклом». Им были даны предпосылки для различных, даже противоречащих друг другу точек зрения по этой проблеме. В «Луньюе» сообщается, что «нельзя было услышать рассуждений учителя (т. е. Конфуция. — Л. К.) о природе (син) и небесном пути» (V, 13. Разбивка глав «Луньюя» на параграфы соответствует данной в издании под редакцией Ян Боцзюня [14]), но там же приводится и принципиально важное высказывание Конфуция: «По природе [люди] близки друг другу, а по привычкам далеки друг от друга» (XVII, 2). Вероятнее всего, в этом высказывании заключена мысль о единстве человеческой природы и ее нейтральности но отношению к добру и злу, которые овладевают человеком под влиянием внешних обстоятельств.

Вместе с тем «Луньюй» наполнен изречениями, утверждающими «разнокачественность» людей: «Случается, что благородный муж негуманен, но еще не случалось, чтобы ничтожный человек был гуманен» (XIV, 6); «Благородный муж достигает высшего, ничтожный человек достигает низшего» (XIV, 23); «Высшая разумность и низшая глупость неизменны» (XVII, 3); «С людьми выше среднего можно говорить о высшем, с людьми ниже среднего нельзя говорить о высшем» (VI, 21); «Знающие от рождения суть высшие, знающие по научении суть следующие, научающиеся через нужду суть следующие за следующими, не научающиеся [даже] через нужду суть низшие среди людей» (XVI, 9).

Однако во всех этих высказываниях не говорится прямо о природе человека. Термин «син» встречается в «Луньюе» только дважды — обе включающие его фразы мы процитировали в самом начале. Поэтому указанные градации можно считать относящимися к благоприобретаемым свойствам. Правда, не все. Кое-что разнит людей от рождения и ничем не может быть устранено — «высшая разумность и низшая глупость неизменны». Но принципиально важно то, что данное разграничение касается именно интеллектуальных качеств человека и не распространяется ни на его моральные качества, ни тем более на его природу в целом.

Некоторые из последующих конфуцианцев стремились универсализировать различие человеческих качеств, превращая его в различие природы людей (подробнее об этом — ниже), другие, наоборот, старались его теоретически сгладить. Интересно, например, что уже в «Чжун-юне» («Срединном и неизменном»), произведении, традиционно приписываемом кисти цзы-Сы (V в. до н. э.), которого разделяло с его дедом — Конфуцием всего два поколения, приведенное выше высказывание учителя специфическим образом трансформируется: «Некоторые знающи от рождения, некоторые знающи по научении, некоторые знающи через нужду, но что касается их знания, то оно едино» (§ 20. Ср. [5, т. 2, с. 126]). Здесь подчеркивается единство людей с точки зрения качества того знания, которым они располагают, и отсутствует категория «не научающихся [даже] через нужду», тогда как в другом месте говорится, что и глупец может быть причастен к знанию пути благородного мужа (§ 12) [5, т. 2, с. 121]. Все это вполне соответствует общему пафосу «Чжун-юна», состоящему в утверждении сущностного единства всех людей. Этим же пафосом проникнуто и другое фундаментальное конфуцианское сочинение, «Да сюе» («Великое учение»), автором которого считается непосредственный ученик Конфуция — Цзэн-цзы. В нем доказывается врожденная склонность всякого человека к добру: «Ничтожный человек, пребывая в праздности, творит недоброе и способен в этом дойти до крайности, однако, столкнувшись с благородным мужем, в томлении скрывает свою недоброту и прикидывается добрым» (чжуань, § 6), — и в качестве всеобщей и универсальной задачи выдвигается требование «установленности в абсолютной доброте (или: в высшем благе — чжи шань)» (цзин, § 1).

Великий последователь Конфуция — Мэн-цзы (372—289), развивая идею учителя об общности природы всех людей, что наиболее Ярко выразилось в его тезисе: «Совершенномудрые и я (или: мы) — однородны» («Мэн-цзы», VI А, 7. Разбивка глав «Мэн-цзы» на параграфы соответствует данной в издании под редакцией Ян Боцзюня [15]. Ср. [5, т. 1, с. 245]), — определил эту общность как изначальную доброту. «Человеческая природа добра (жэнь син шань е)» («Мэн-цзы», VI А, 2, III А, 1. Ср. [5, т. 1, с. 243]), и это свойство присуще ей так же, как воде — свойство течь вниз. Под изначальной добротой Мэн-цзы понимал главным образом четыре прирожденных человеку специфических свойства, своим истоком имеющих непосредственное спонтанное чувство, а завершением — сознательное поведение. «Мэн-цзы сказал: «Все люди обладают не выносящим [чужого страдания] сердцем... У всякого человека, вдруг увидевшего ребенка, готового упасть в колодец, будет испуганное и страшащееся, соболезнующее и сострадающее сердце. И это происходит не из-за внутренней близости с родителями ребенка, не из желания иметь хорошую репутацию среди соседей и друзей и не из отвращения к тому, что ребенок разразится воплями. Отсюда видно, что не имеющий соболезнующего и сострадающего сердца не человек, не имеющий стыдящегося [за себя] и негодующего [на другого] сердца не человек, не имеющий отказывающего [себе] и уступающего [другому] сердца не человек, не имеющий утверждающего и отрицающего сердца не человек. Соболезнующее и сострадающее сердце — начало гуманности, стыдящееся [за себя] и негодующее [на другого] сердце — начало справедливости, отказывающее [себе] и уступающее [другому] сердце — начало благопристойности (ли), утверждающее, а отрицающее сердце — начало разумности. Человеку принадлежат эти четыре начала подобно тому, как ему принадлежат четыре конечности (досл.: четыре тела — сы ти. — А. К.)»» («Мэн-цзы», II А, 6). В другом месте Мэн-цзы высказывал эту же мысль, специально разъясняя тезис о доброте человеческой природы: «Все люди обладают соболезнующим и сострадающим сердцем, все люди обладают стыдящимся [за себя] и негодующим [на другого] сердцем, все люди обладают почитающим и остерегающимся сердцем, все люди обладают утверждающим и отрицающим сердцем. Соболезнующее и сострадающее сердце — это гуманность, стыдящееся [за себя] и негодующее [на другого] сердце — это справедливость, почитающее и остерегающееся сердце — это благопристойность, утверждающее и отрицающее сердце — это разумность. Гуманность, справедливость, благопристойность и разумность не извне внедрены в меня, они мне исконно (гу) присущи» («Мэн-цзы», VI А, 6. Ср. [5, т. 1, с. 244]). Естественным выводом отсюда было признание того, что «всякий человек может стать [совершенномудрым] Яо или Шунем» («Мэн-цзы», VI Б, 2).

Истолковывая доброту как изначальное свойство человеческой природы, Мэн-цзы не только развивал, но и ревизовал взгляды Конфуция, который связывал понятие доброты (шань) с высшей категорией человеческих существ: «Учитель сказал: «Совершенномудрого человека я не видел. Увидеть благородного мужа — этого достаточно. Доброго (шань) человека я не видел. Увидеть обладающего постоянством —этого достаточно» («Луньюй», VII, 26). В «Цзо чжуани», произведении, традицией приписываемом кисти Цзо Цюмина — ученика и современника Конфуция, эта идея выражена максимой: «Добрый человек есть основание (цзи) неба и земли» (Чэн 15 г.). Очевидно, слишком высокое представление Конфуция о доброте дало в дальнейшем основание для идентификации его положений с теориями более позднего времени, в частности с концепцией множественности человеческих природ. Так, по поводу его тезиса о неизменности высшей разумности и низшей глупости в 20-м цзюане «Хань шу» говорится: «Способность участия в совершении добра и неспособность участия в совершении зла называется высшей разумностью... Способность участия в совершении зла и неспособность участия в совершении добра называется низшей глупостью... Способный участвовать и в совершении добра, и в совершении зла называется средним человеком» [19, с. 363], — и на этом теоретическом основании строится девятиступенчатая классификация (три степени высшего класса, три степени среднего класса, три степени низшего класса) мифических и исторических персонажей от «сотворения мира» до тогдашней современности.

Главным оппонентом Мэн-цзы в вопросе о характере человеческой природы традиционно считается другой великий конфуцианец древности — Сюнь-цзы (298?—238), утверждавший, что «человеческая природа зла; то, что она добра, — искусственное приобретение (жэнь син э, ци шань чжэ вей е)» [16, с. 289] (ср. [5, т. 2, с. 200]). Сюнь-цзы так же, как и Мэн-цзы, исходил из положения Конфуция об общности природы всех людей: «Природа [совершенномудрых] Яо и Шуня и [негодяев] Цзе и Чжи едина. Природа благородных мужей и ничтожных людей едина» [16, с. 294] (ср. [5, т. 2, с. 207]). Но в отличие от Мэн-цзы он утверждал, что «[обычный] человек с улицы может стать [совершенномудрым] Юем» [16, с. 296] (ср. [5, т. 2, с 208]) только путем преодоления своих инстинктов и естественных склонностей, путем преобразования своей изначальной природы (фань юй син, хуа син), а отнюдь не следования ей (цун син). Доказывая положение об изначальной недоброте человеческой природы, Сюнь-цзы ссылался на то, что человеку от рождения присущи желания и стремления, противоречащие прежде всего двум из четырех указанных Мэн-цзы сущностных человеческих качеств — благопристойности и справедливости: любовь к выгоде губит способность «отказывать [себе] и уступать [другим]» («выгода» — ли — стандартный антоним справедливости» — и, а названная способность, как это явствует из вышеприведённых слов Мэн-цзы, — начало благопристойности), плотские желания губят благопристойность и справедливость [16, с. 289] (см. [5, т. 2, с. 200]).

Мы не можем согласиться с Ю. Л. Кролем в том, что положение Сюнь-пзы: «[Любовь] к справедливости и [страсть] к выгоде есть то, что присуще людям в паре» [16, с. 330], — означает признание дуальности человеческой природы [6, с. 108]. В этом положении заключена лишь мысль о том, что у людей имеются как врожденные («страсть к выгоде»), так и благоприобретаемые («любовь к справедливости») свойства. Ничто не мешает тому и другому быть присущим человеку «в паре» и характеризовать не только его природу (см. также [9, с. 130-132]).

Выдвигая свою концепцию, Сюнь-цзы открыто полемизировал с Мэн-цзы. Но Мэн-цзы также развивал свой взгляд в полемике — с философом Гао-цзы, который утверждал, что «природа человека безразлична к добру и недобру (жэнь син чжи у фэнь юй шань бу шань е)» («Мэн-цзы», VI А, 2. Ср. [5, т. 1, с. 243]). (Гао-цзы, по мнению Лян Цичао,—старший современник Мэн-цзы и, возможно, ученик Мо-цзы [15, т. 1, с. 68—69, примеч. 6]. В «Древнекитайской Философии» [5, т. 1, с. 329, примеч. 20] ошибочно сообщается, что Гао-цзы был учеником Мэй-цзы.) Интересно при этом, что и Гао-цзы и Сюнь-цзы, исходя из разных представлений о человеческой природе (первый — как нейтральной, второй — как злой), одинаковым образом истолковывали возникновение доброты в человеке. Оба философа отождествляли ее с благоприобретаемыми свойствами (Гао-цзы — с гуманностью и справедливостью, Сюнь-цзы — со справедливостью и благопристойностью), изменяющими изначальную природу человека точно так же, как изменяет иву превращение в чашу (Гао-цзы), а кривое дерево — искусственное выпрямление (Сюнь-цзы).

Гао-цзы понимал нейтральность человеческой природы в абсолютном смысле, т. е. не считал для нее возможным сделаться доброй или злой. Добрыми или злыми могут быть лишь те формы, в которых она реализуется. Это хорошо видно из следующего высказывания ученика Мэн-цзы, Гун Ду-цзы: «Гао-цзы говорит: «[Человеческая] природа лишена как добра, так и недобра». Некоторые говорят, что, [человеческая] природа может быть (или: сделаться — вэй) доброй, а может быть (или: сделаться) недоброй»... Другие говорят, что «есть добрая человеческая природа и есть недобрая человеческая природа»» («Мэн-цзы», VI А, 6. Ср. [5, т. 1, с. 244]). Китайские комментаторы полагают, что «некоторые» здесь выражают точку зрения конфуцианца «в третьем поколении», т. е., видимо, современника цзы-Сы — философа Ши Ши [15, т. 2, с. 260, примеч. 1; 24, с. 296], о котором Ван Чун (27—100?) сообщает следующее: «Человек [эпохи] Чжоу — Ши Ши считал, что человеческая природа имеет добро и имеет зло (жэнь син ю шань ю э). Если брать добрую природу человека и, пестуя, доводить ее до высшей степени, тогда разовьется добро.

[Если же брать] злую природу [человека] и, пестуя, доводить ее до высшей степени, тогда разовьется зло» [11, с. 28]. Есть, впрочем, некоторое основание для сомнения в тождестве идей, выраженных анонимно в «Мэн-цзы» и от имени Ши Ши в трактате Ван Чуна. И там и тут говорится о возможности сделать человеческую природу доброй или злой, но в первом случае вовсе не утверждается, как это сказано во втором, что предпосылкой такого преобразования является изначальное присутствие в человеческой природе и добра и зла. Поэтому из приводимого Гун Ду-цзы первого анонимного тезиса можно извлечь лишь мысль о том, что человеческая природа потенциально добра и зла, тогда как Ши Ши, согласно Baн Чуну, полагал ее и доброй и злой актуально.

Отмеченный Гун Ду-цзы, по-видимому стихийный и неосознанный, подход к вопросу о человеческой природе нашел свое вполне осознанное теоретическое воплощение в учении Дун Чжуншу (179?—104?), который проводил следующее сравнение: «[Человеческая] природа подобна рису на корню, добро — рису в зерне. Хотя рис в зерне происходит из риса на корню, нельзя рис на корню всецело отождествлять с рисом в зерне. Хотя добро происходит из [человеческой] природы, нельзя [человеческую] природу всецело отождествлять с добром» [20, т. 1, с. 25]. Таким образом, Дун Чжуншу первым вводит очень важную идею доброты человеческой природы как ее потенциального состояния. Еще не будучи доброй, человеческая природа от рождения обладает «доброй основой» (шань чжи), «добрым началом» (шань дуань). Актуализирует потенциальную доброту человеческой природы обучение и воспитание. Признание актуальной нейтральности изначальной человеческой природы сближает позицию Дун Чжуншу с позицией Конфуция, оценка ее как потенциально доброй — с позицией Мэн-цзы, а упор на социализацию как на фактор формирования доброго начала в человеке — с позицией Сюнь-цзы. В этом смысле можно согласиться с утверждением Фэн Юланя, что учение Дун Чжуншу о природе человека «представляет собой синтез идей Конфуция, Мэн-цзы и Сюнь-цзы» [17, с. 517—518: 2, с. 125].

Дун Чжуншу принадлежат еще два важных нововведения в области философских представлений о человеческой природе. Во-первых, он указал на дуальную структуру человеческой природы (в широком смысле), состоящей, по его мнению, из природы (в узком смысле) и чувственности (цин): «Личности (шэнь) присущи природа и чувственность так же, как небу присущи [силы] инь и ян» [20, т. 1, с. 25]. (Об употреблении Дун Чжуншу термина «син» в широком и узком смысле см. [17, с. 515—516].) Природу (в узком смысле) Дун Чжуншу трактовал как добротворный, а чувственность — как злотворный фактор. Следует признать, что идея сложносоставности (в данном случае — двусоставности) человеческой природы представляет собой существенный шаг вперед не только по отношению к концепциям, исходящим из ее однокачественности (природа добра, зла или нейтральна), но и по отношению к концепции, исходящей из ее разнокачественности (одновременное наличие в ней и добра и зла), поскольку таким образом были дифференцированы природные факторы добра и зла — с одной стороны, и добро и зло как свойства природы — с другой.

Во-вторых, Дун Чжуншу ввел принцип относительности применительно к понятиям доброты и природы. С этой точки зрения человеческая природа может считаться доброй, если ее сравнивать с природой птиц и зверей, но не может считаться таковой, если ее сравнивать с природой «совершенномудрых». И то, что называется природой «совершенномудрых», не является природой в том же смысле, что и природа «средних людей», а природа последних не есть природа в том же смысле, что природа совершенных ничтожеств (доу шао). («Доу шао» — термин, восходящий к «Луньюю» (XIII, 20). Букв, означает «маленькая корзинка».) Исходя из этого, Дун Чжуншу утверждал, что Мэн-цзы в своей теории ориентировался иа превосходство человеческой природы по сравнению с природой животных, тогда как он сам ориентируется на то, что природа обычных людей (которую он только и имеет в виду под «природой») уступает природе «совершенномудрых», т. е. не добра по высшему счету.

За довольно тонкими дистинкциями Дун Чжуншу последовала более простая, но зато и более радикальная концепция Ян Сюна (53 г. до н. э.— 18 г. н. э.), который с наибольшей отчетливостью и последовательностью выразил восходящую, видимо, к Ши Ши идею амбивалентности человеческой природы. Ян Сюн писал: «В человеческой природе добро и зло перемешаны (жэнь чжи син е шань э хунь). Если совершенствовать присущее ей добро, то станешь добрым человеком. Если совершенствовать присущее ей зло, то станешь злым человеком» [23, с. 6—7].

Вернемся, однако, к цитате из «Мэн-цзы». Во втором анонимном тезисе, воспроизведенном Гун Дуцзы, проблема доброты или недоброты человеческой природы решается уже не «качественно», а «количественно», т. е. утверждается, что природа одних людей добра, а природа других — недобра. У Дун Чжуншу эта идея приобрела завуалированную форму, поскольку, с его точки зрения, природа «совершенномудрых» — сверхприрода, а природа совершенных ничтожеств — недоприрода и в соотношении с низшими разрядами все вышестоящие разряды — добры, а в соотношении с высшим и абсолютным разрядом «совершенномудрия» все остальные — недобры. Ван Чун, возобновив концепцию различных типов человеческой природы, попытался на основе этой концепции синтезировать важнейшие принципы своих предшественников: «Действительность состоит в том, что человеческая природа бывает доброй, а бывает злой (жэнь син ю шань ю э), подобно тому, как человеческие способности бывают высокими, а бывают низкими. Высокие не могут стать низкими, а низкие не могут стать высокими... Я уверен, что высказывание Мэн Кэ (Мэн-цзы.— А. К.) о том, что человеческая природа добра, относится к людям выше среднего, высказывание Сунь Цина (Сюнь-цзы.— А. К.) о том, что человеческая природа зла, относится к людям ниже среднего, а высказывание Ян Сюна о том, что в человеческой природе добро и зло перемешаны, относится к средним людям» [11, с. 30]. Любопытно, что формула Ван Чуна «жэнь син ю шань ю э» совершенно тождественна формуле Ши Ши, но в целом выражает иной смысл: не в единой природе совмещаются добро и зло, а добры и злы разные природы. Впрочем, окончание процитированного фрагмента показывает, что эта формула в контексте учения Ван Чуна может пониматься и в смысле Ши Ши — применительно к «среднему человеку». Видимо, поэтому Ши Ши и его последователей Ван Чун считает «почти достигшими правильности» [И, с. 30].

С такой же синтезирующей точки зрения интерпретировал Ван Чун и концепцию Дун Чжуншу: «Высказывания [Дун] Чжуншу говорят о том, что Мэн-цзы видел присущую ей (человеческой природе. — А. К.) [силу] ян, а Сунь Цин видел присущую ей [силу] инь». При этом, однако, он критически замечал: «Человеческая природа и чувственность совместно получаются из [сил] инь и ян. Рождаясь из [сил] инь и ян, [они] могут быть изобильны или скудны. [Так], яшма, рождаясь из камня, может быть чистой, а может быть пестрой. Природа и чувственность, происходя из [сил] инь и ян, разве могут быть исключительно добрыми?» [11, с. 30].

Обосновывая свою позицию, Ван Чун ссылался и на приводившиеся выше высказывания Конфуция. Стремясь связать их в единую систему, он заявлял, что слова Конфуция о близости по природе людей друг другу относятся к «средним людям» (к людям средней категории), а его слова о неизменности высшей разумности и низшей глупости — к носителям абсолютного добра и носителям абсолютного зла (цзи шань, цзи э) [11, с. 29]. Таким образом, Ван Чун принципиально преодолел идею сущностного единства природы всех людей и тем самым фактически дезавуировал принцип возможности для «человека с улицы» стать «совершонномудрым».

Попутно заметим, что представленный материал дает нам все основания для несогласия с мнением А. А. Петрова, утверждавшего, что Ван Чун «склонялся в большей мере к взглядам Сюнь-цзы», чем к взглядам Мэн-цзы, и что «человек, по мнению Ван Чуна, не обладает ни врожденным добром, ни врожденным злом; это — приобретаемые качества его характера» [7, с. 68].

После Ван Чуна идею трех видов человеческой природы развивал Сюнь Юе (148—209). Он применил для классификации людей термин «три категории» (сань пинь), употреблявшийся ранее в классических древних текстах, но не в приложении к людям. Например, в «Шуцзине» говорится о «трех категориях металлов» [22, с. 28—29] (см. также [8, с. 154]). Впоследствии этот термин взял на вооружение Хань Юй (768—824), с именем которого и стало затем ассоциироваться авторство теории трех категорий человеческой природы. Правда, деление на три категории Сюнь Юе непосредственно связывал с человеческой судьбой-предопределением (мин), а не с природой. Различая предопределение и природу, он писал: «Прирожденное называется природой, таковы тело (син) и дух (шэнь). То, благодаря чему устанавливается и завершается жизнь, называется предопределением» [20, т. 2, с. 546; ср. 25, с. 186]. Считая предопределения для людей высшей и низшей категорий — константами, Сюнь Юе признавал возможность влияния на предопределение, присущее людям средней категории, их собственных поступков: «Имеется три категории [небесного предопределения]. Высшая и низшая неизменны. Что касается средней, то она находится в зависимости от человеческих дел» [20, т. 2, с. 546; ср. 25, с. 187]. В рамках такого различения основное внимание Сюнь Юе уделял средней категории [25, с. 44]. При этом он уклонялся от прямой оценки природы в аспекте доброты — недоброты [25, с. 45], рассматривая данные атрибуты скорее как присущие ее проявлениям (через посредство чувственности), нежели ей самой [20, т. 2, с. 547; 25, с. 189]. Свое отношение к другим концепциям человеческой природы он выражал следующим образом: «Мэн-цзы утверждал, что [человеческая] природа добра, Сюнь Цин утверждал, что [человеческая] природа зла, Гунсунь [Ни]-цзы говорил, что [человеческой] природе не присущи ни добро, ни зло, Ян Сюн говорил, что в человеческой природе добро и зло перемешаны, Лю Сян говорил, что [человеческая] природа и чувственность соответствуют друг другу: природа по является исключительно доброй, чувственность не является исключительно злой... Только высказывания [Лю] Сяна верны» [20, т. 2, с. 546].

Согласно Ван Чуну, Гунсунь Ни-цзы придерживался мнения Ши Ши, который считал, что в человеческой природе наличествует и добро и зло [11, с. 28]. Поскольку сочинения самого Гунсунь Ни-цзы утрачены, установить истину сейчас весьма сложно, тем более что одни авторы считают его учеником (учеником ученика) Конфуция, а другие — учеником Сюнь-цзы [3, с. 226—235, 254—255]. Следует, однако, признать, что в «Юе цзи» («Записки о музыке»), произведении, приписываемом Гунсунь Ни-цзы (как, впрочем, и Сюнь-цзы) и представляющем собой ныне 19-ю главу «Ли цзи» («Записки о правилах благопристойности»), трактовка человеческой природы действительно близка к трактовке Конфуция (см. [3, с. 233]). В «Юе цзи» говорится: «От рождения человеку присуще спокойствие — такова небесная природа. В результате восприятия вещей возникают движения — таковы страсти (юй) природы. После того, как вещи достигаются, а знания познаются, формируются любовь и ненависть (хао у) к ним. Если любовь и ненависть не умеряются внутри, а знания поглощены внешним, невозможно оборотиться к самому себе (фань гун) и небесный принцип гибнет» [13а, с. 206; ср. 5, т. 2, с. 118]. Признание того, что человеку изначально присущ небесный принцип (тянь ли), противоположный человеческим страстям (жэнь юй): «Когда человек изменяем вещами, тогда гибнет небесный принцип и до предела развертываются человеческие страсти» [13а, с. 206; ср. 5, т. 2, с. 118], — а также того, что «благодать (дэ) является началом (дуань) природы» [13а, с. 213], сочетается в «Юе цзи» с утверждением, что музыка, «будучи воспринятой, приводит в движение доброе сердце (шань синь) человека» [13а, с. 220]. Следовательно, добро здесь мыслится атрибутом не спокойной природы, а подвижной чувственности. Надо также учитывать, что «ненависть» из пары «любовь и ненависть» обозначается тем же иероглифом, что и «зло» из пары «добро и зло». Поэтому представление о добре и зле как явлениях, принадлежащих подвижной познавательно-чувственной сфере, вполне естественно для данного контекста (ср. с положениями Ван Янмина: «Наличие добра и зла — это движение пневмы (ци)» [13, с. 76]; «Наличие добра и зла — это движение помыслов» [13, с. 258]). Таким образом, если считать сказанное в «Юе цзи» выражением взглядов Гунсунь Ни-цзы, следует признать информацию Сюнь Юе более верной.

Что касается взглядов Лю Сяна (77—6), то Ван Чун приводит следующее его высказывание, которое, правда, отсутствует в сохранившихся произведениях этого философа [24, с. 295, примеч. 15]: «[Человеческая] природа есть то, что таково от рождения. Будучи заключенной в человеческой личности (шэнь), [она] не проявляется вовне. Чувственность есть то, что таково благодаря соприкосновению с вещами (цзе юй у). [Она] выходит из тела вовне. Выходящее из тела вовне называется [силой] ян. Не проявляющееся вовне называется [силой] инь» [11, с. 30]. Здесь бросается в глаза противоположная по сравнению с данной Дун Чжуншу корреляция между природой и чувственностью — с одной стороны, и силами инь и ян — с другой. Соотношение же того и другого с добром и злом не уточняется. Поэтому свои критические замечания по адресу Лю Сяна Ван Чун заключает словами: «Не говоря о том, добра или зла [человеческая] природа, а только обсуждая внешнее и внутреннее, [силы] инь и ян, трудно познать принцип. Согласно высказываниям цзы-Чжэна (Лю Сяна. — А. К.), [человеческая] природа — это [сила] инь, а чувственность — это [сила] ян, однако природные данные (бин) и чувственность человека в конце концов добры или злы?» [11, с. 30].

Таким образом, уже в учении Сюнь Юе содержались все основные идеи и термины, которые затем были развиты в более сложную и четкую систему Хань Юем.

В начале своего, специально посвященного разбираемой нами проблеме трактата «Юань син» («Обращение к началу [человеческой] природы») [18, цз. 11, с. 63—65] (русские переводы см. [4, с. 207— 208; 10, с. 137—140]) Хань Юй писал: «Существуют три категории [человеческой] природы, а того, благодаря чему она является природой,—пять», — и далее пояснял, что высшей категории (шан пинь) присуще только добро, низшей (ся пинь) — только зло, а средней (чжун пинь) — и добро и зло. Пять качеств, делающие человеческую природу тем, что она есть, суть следующие: гуманность, благопристойность, благонадежность (синь — способность вызывать доверие), справедливость и разумность. Из перечисленных пяти качеств важнейшим Хань Юй считал гуманность. Его представления о соотношении трех категорий человеческой природы с ее пятью сущностными качествами демонстрирует следующая таблица («+» означает наличие данного качества, а «—» —наличие его противоположности). Она также наглядно показывает, что существенно разнящиеся между собой русские переводы (В. Гусарова и И. Соколовой) фрагмента, излагающего эту концепцию [4, с. 207; 10, с. 137—138], оба ошибочны.

 

Качества

Категории Гуманность Благопристойность Благонадёжность Справедливость Разумность

Высшая – добро  +                           +                                 +                     +                     +

Средняя – добро и зло + -               + -                               + -                   + -                   + -

Низшая – зло       -                            -                                  -                      -                      -

 

Категории человеческой природы определялись Хань Юем и по второму параметру: по степени совершенства присущей человеку чувственности, т. е. семи эмоций: радости, гнева, печали, страха, приязни (ай), ненависти, вожделения. В высшей категории семь эмоций пребывают в состоянии уравновешенности, или «срединности» (чжун), в средней — незначительно отклоняются в ту или иную сторону, в низшей — недостаточны или чрезмерны. Одним из источников этих рассуждений Хань Юя был текст «Чжун юна», в котором говорится: «Непроявленность веселья и гнева, печали и радости называется уравновешенностью (или: срединностью). Соответствие мере при проявлении всех [этих чувств] называется гармоничностью (хэ). Уравновешенность (срединность) — это великий корень Поднебесной. Гармоничность — это не имеющий преград путь (дао) Поднебесной» (§ 1. Ср. [5, т. 2, с. 119]).

Интересно отметить, что ни в «Луньюе», ни в «Мэн-цзы» не установлено соотношение между понятиями «син» и «цин». Эти графически схожие знаки (имеющие общий ключ «синь» — «сердце») связаны друг с другом и семантическим параллелизмом. У Чжу Си (1130—1200) об этом сказано так: «Иероглиф «сердце» — это только материнский знак (цзы му). Поэтому иероглифы «природа» и «чувственность», оба производны (цун) от «сердца»» [21, с. 32—33]. «Син» означает: 1) природные качества любой отдельной вещи; 2) человеческая природа; 3) пол. «Цин» означает: 1) природные свойства любой отдельной вещи; 2) способность восприятия и реагирования (прежде всего — эмоционального), присущая живым существам, в особенности — человеку; 3) чувственность, любовные чувства. Таким образом, иероглиф «цин» обозначает и объективные и субъективные данные, чувствуемое и чувствующее, что ближе всего к значению слова «чувственное» или «сенсуальное». В «Луньюе» он употреблен дважды (как и иероглиф «син»)—в первом и третьем значениях: «Если [ты, Янфу], окажешься соответствующим своему состоянию [чиновника] (дэ ци цин) — печалься и переживай, а не веселись» (XIX, 19); «Когда верхи любят благонадежность, среди народа нет осмеливающихся пе проявлять чувство привязанности (бу юн цин)» (XIII, 4. Ср. [5, т. 1, с. 162]). В «Мэн-цзы» иероглиф «цин» встречается четыре раза и во всех случаях — в первом значении. Наиболее характерен следующий пример: «Неравенство вещей — это их свойство (цин)» (III А, 4). Кроме того, знак «цин» выступает здесь как синоним знака «син» в его втором значении: «Мэн-цзы сказал: «Что касается их (людей. — А. К.) природных свойств (цин), то [таковые] можно считать добрыми»» (VI А, 6).

Сюнь-цзы акцентировал второе значение иероглифа «цин» и взаимоопределил понятия «цин» и «син». Он писал: «То, что таково от рождения, называется природой... Обусловливаемые природой любовь и ненависть, веселье и гнев, печаль и радость называются чувствами» [16, с. 274] (ср. [5, т. 2, с. 190]). Тождественный данному список эмоций содержится в более раннем тексте — «Цзо чжуани», но там они не обозначены иероглифом «цин» (Чжао 25 г.). Согласно Сюнь-цзы, чувства вторичны по отношению к врожденной человеческой природе и представляют собой результат ее взаимодействия с внешним миром. Различие врожденных (син) и благоприобретенных (цин) свойств было выражено им в четкой формуле: «К природе (син) относится то, что я не способен (нэн) сотворить (вэй), но могу (кэ) изменить. К чувственности (цин) относится то, чем я не обладаю [изначально], но то, что я могу (кэ) сотворить. Посредством шлифовки и полировки, обработки и тренировки изменяется природа» [16, с. 91]. Кроме того, Сюнь-цзы разграничил чувства и страсти (юй): «Природа есть воплощение неба (т. е. естественности. — А. К.), чувства суть материал природы, а страсти суть реакции (ин) чувств» [16, с. 284] (ср. [5, т. 2, с. 196-197]).

Трактовка цин как вторичных, благоприобретаемых человеком свойств была философски новаторской. В 9-й главе «Ли цзи» — «Ли юнь» («Циркуляция правил благопристойности»), тексте, видимо, несколько более раннем, чем «Сюнь-цзы», ставшее затем стандартным и частично совпадающее с шестичленным набором Сюнь-цзы перечисление семи человеческих чувств (жэнь цин) сопровождается замечанием, что они суть то, на что человек способен (нэн) без научения [13а, с. 126; 5, т. 2, с. 105]. С другой стороны, в «Юе цзи», тексте, также входящем в «Ли цзи» и, видимо, так или иначе связанном с творчеством Сюнь-цзы, после перечисления шести эмоций (как состояний сердца) следует заключение, что они «не природны (фэй син), являясь движениями, возникающими в результате восприятия вещей» [13а, с. 204] (ср. [5, т. 2, с. 116]).

Дун Чжуншу, как мы уже отмечали, воспринял введенное Сюнь-цзы противопоставление «цин» и «син» и универсализировал его, представив чувственность и природу (в узком смысле) в качестве двух «равноправных» членов оппозиции, аналогичной универсальной оппозиции инь—ян. С этой точки зрения чувственность и природа оказываются одинаково врожденными: «То, что рождаемо небом и землей, называется природой и чувственностью» [20, т. 1, с. 25].

Лю Сян попытался синтезировать универсализацию Дун Чжуншу с пониманием соотношения цин и сип, данным Сюнь-цзы, т. е. с пониманием син как внутреннего естества человека, а цин — как его способности «соприкасаться с вещами» (цзе юй у) — иначе говоря, контактировать с объективной действительностью. В результате, как мы уже отмечали, он пришел к противоположной, нежели Дун Чжуншу, корреляции между чувственностью и природой и силами инь и ян. Действительно, раз природа — это нечто внутреннее и не контактирующее с вещами, т. е. скрытое, значит, она — инь, и раз чувственность — это нечто внешнее и контактирующее с вещами, т. е. явное, значит, она — ян. Этот вывод опровергал Ван Чун, ссылаясь на то, что «природа также соприкасается с вещами», поскольку, например, «смиренность и скромность, [способность] отказывать [себе] и уступить [другому] являются проявлениями природы» [11, с. 30].

Видимо, и парадоксальный результат Лю Сяна, и критика Ван Чуна повлияли на то, что Хань Юй отказался от равноположенности син и цин, вернувшись к изначальной трактовке их соотношения, предложенной Сюнь-цзы. Эссе Хань Юя начинается словами: «Природа человека — это то, что дано ему от рождения, а чувственность — то, что порождается соприкосновением с вещами» [18, цз. 11, с. 64]. С точки зрении Хань Юя, как и с точки зрения Сюнь-цзы, чувства могут быть и хорошими и плохими, тогда как, с точки зрения Дун Чжуншу, они составляют «алчную» (тань) сторону человеческой натуры, природа же (в узком смысле) составляет ее «гуманную» (жэнь) сторону.

В целом же рассуждения Хань Юя очень близки к рассуждениям Ван Чуна. В обоснование трехступенчатой градации человеческой природы он также ссылается на Конфуция и также пытается охватить своей теорией как частные случаи концепции Мэн-цзы, Сюнь-цзы Ян Сюна. Правда, в отличие от Ван Чуна Хань Юй полагает их все относящимися к людям средней категории. Основанием для такого вывода у него служит то, что все эти концепции предполагают возможность изменения изначальной природы в ту или иную сторону (что должно было объяснить реальное разнообразие человеческих натур), тогда как, с точки зрения Хань Юя, природа людей высшей и низшей категорий константна. Тут он действительно имеет опору в уже отмеченных нами высказываниях Конфуция: «Высшая разумность и низшая глупость неизменны» («Луньюй», XVII, 3); «Случается, что благородный муж негуманен, но еще не случалось, чтобы ничтожный человек был гуманен» («Луньюй», XIV, 6) и т. п. Считая сами категории неизменными и переход из одной в другую — невозможным, Хань Юй вместе с тем допускал возможность больших или меньших изменений в ту или иную сторону в рамках каждой категории.

Разбирая вопрос о категориях человеческой природы, следует не упускать из виду, что представляемое посредством иероглифа «син» различие между людьми столь же существенно и органично, как, например, различие между полами (напомним, что иероглифу «син» как раз принадлежит значение «пол»).

Следующим важным этапом развития представлений о человеческой природе в конфуцианстве явилось учение Чжу Си. Великий сунский неоконфуцианец, восприняв проведенное Чэн И (1033—1107) различение «предельно коренной, совершенно изначальной природы» (цзи бэнь цюн юань чжи син) и «природы на пневменной основе» (ци чжи чжи син) и связав их с началами ли (принцип) и ци (пневма) соответственно, окончательно сформировал концепцию изначально-общей доброй природы, обладающей вторичными и конкретными модусами, которым в разной степени присуще и добро и зло. «Природа,— утверждал Чжу Си,— это принцип. Настоящий принцип не имеет недоброго. Ведь слова Мэн-цзы о [человеческой] природе относились к ее коренному состоянию. В таком случае [в них] безусловно есть то, на что можно опереться. Но ведь данное на пневменной основе не может не различаться как поверхностное и глубокое, толстое и тонкое. Слова Конфуция о том, что по природе [люди] близки друг другу, [а по привычкам далеки друг от друга], касаются пвсвменной основы» [21, с. 25]. Чжу Си был задан вопрос: «Мэн-цзы говорил, что природа [человека] добра, — Ичуань (Чэн И. — А. К.) называл это предельно коренной, совершенно изначальной природой. Конфуций говорил, что по природе [люди] близки друг другу, а по привычкам далеки друг от друга], — Ичуань назвал это природой на пневменной основе. Все это понятно. Но вот неизвестно: является ли то, что Срединное и неизменное характеризует как недопределяемое (мин) Небом и называемое природой,— предельно коренной, совершенно изначальной природой или же природой на пневменной основе?» Философ дал ответ: «Природа есть только одного рода. Как может быть различным то, что предопределено Небом? Именно благодаря неодинаковости пневменной основы возникают несхожести. Это Конфуций и характеризовал словами о том, что по природе [люди] близки друг другу, [а по привычкам далеки друг от друга]. А Мэн-цзы, испугавшись, что люди скажут: природа одного [человека] изначально отличается от природы другого,— обратился к тому, что предопределяемо Небом и несомо внутри пневменной основы. Объясняя людям, [он] утверждал, что в [человеческой] природе нет недоброго. Это как раз то, о чем цзы-Сы сказал: предопределяемое Небом называется природой» [21, с. 26]. Свое отношение к концепциям других участников веками длившейся дискуссии Чжу Си выразил в следующем пассаже: «Мэн-цзы говорил только о природе и не говорил о пневме, что свидетельствует о неполноте. Если говорить о природе и не говорить о пневме, то учение о природе не будет исчерпывающим. Если же говорить о пневме и не говорить о природе, то не проникнешь в сущностные качества природы. И Сюнь[-цзы], и Ян [Сюн], и Хань [Юй] — все они, хотя и рассуждали о природе, на самом деле вели речь о пневме. Сюнь-цзы усмотрел лишь природу дурных людей, поэтому и говорил, что она зла. Ян-цзы усмотрел полузлых-полудобрых людей, поэтому и говорил о смешении добра и зла. Хань-цзы усмотрел то, что в Поднебесной имеется множество разнородных людей, и утвердил это в качестве учения о трех категориях [человеческой природы]. Среди [учений] этих трех мужей учение Хань-цзы сравнительно ближе [к истине]» [21, с. 28—29].

Отчетливо видимое здесь стремление к универсальной теоретической ассимиляции Чжу Си выразил и в более лаконичной форме: «Неодинаковость конфуцианских концепций природы не означает непонимания относительно добра и зла. Все дело только в неустановленности [смысла] слова «природа»» [21, с. 31]. Весьма примечательно и то, что в ассимиляторской схеме Чжу Си понимание человеческой природы Конфуцием оказывается объединенным с ее пониманием у Сюнь-цзы и противопоставленным ее пониманию у Мэн-цзы.

Помимо различения человеческой природы как субстанции и как модуса Чжу Си ввел в оборот и еще одно новшество — различение соотношений добра и природы с онтологической и антропологической точек зрения: «В плане неба и земли добро — предшествующее, и природа — последующее... в человеческом плане природа — предшествующее, а добро — последующее» [21, с. 31]. Смысл этого различения в том, что в онтологическом аспекте добро как атрибут принципа есть сущность по отношению к природе как явлению; в антропологическом же аспекте, наоборот, добро есть проявление человеческой природы. Говоря о добре как онтологическом атрибуте принципа, не следует забывать о широте этого понятия, далеко выходящего за рамки чисто этического смысла и близкого к понятию блага.

Понятия природы и чувственности Чжу Си связывал посредством понятия сердца (синь). Проводя аналогию между сердцем и водой, философ сопоставлял природу с ее (воды) неподвижным принципом (дин ли), а чувственность — с ее движущимся потоком. Движущую Силу (ци ли) потока в этой аналогии он сравнивал с человеческими способностями (цай). Отсюда следовал вывод, что «только природа едина и тверда (и дин), а чувственность, сердце и способности вместе образованы пневмой. Сердца изначально не бывают неодинаковыми, но в ходе человеческой жизни возникают различия. Чувства (цин) могут быть и добрыми и злыми» [21, с. 34].

Наиболее радикальной критике чжусианская концепция человеческой природы подверглась со стороны Ван Янмина. Во-первых, он отказался от проведенных Чжу Си различений между принципом и пневмой, сердцем и природой: «пневма это есть природа, природа это ость пневма. Изначально невозможно провести различие между природой и пневмой» [13, с. 142]; «сердце — это природа, а природа — это принцип)) [13, с. 37]. Такой подход полностью противоречил чжусианскому соотнесению природы с принципом, а сердца — с пневмой.

Во-вторых, разграничив абсолютное добро, или высшее благо (чжи шань), и добро, соотносительное со злом, он отождествил первое из них с первосущностью, или первотелесностьюо (бэнь ти), сердца: «Высшее благо есть первосущность сердца» [13, с. 5]. Высшее благо, разумеется, было для него тождественно небесному принципу: «Первосущность сердца это есть небесный принцип» [13, с. 137]. Поскольку Ван Янмин так же, как и Чжу Си [21, с. 32], рассматривал природу в качестве сущности (ти) сердца [13, с. 108], она у него отождествлялась с высшим благом. Разъясняя фундаментальный тезис «Великого учения» об «установленности в высшем благе» (чжи юй чжи шань), он писал: «Высшее благо —это природа. В природе изначально нет ни капли зла, поэтому и называется высшим благом. Установиться в нем — это значит вернуться к ее (природы.— А. К.) первозданному состоянию и только» [13, с. 67].

Из разграничения высшего блага и соотносительных добра и зла вытекало, что на уровне первого последние отсутствуют: «Отсутствие и добра и зла — это покой принципа, наличие и добра и зла — это движение пневмы. Отсутствие движения под воздействием пневмы — это отсутствие и добра и зла, именно то, что называется высшим благом» [13, с. 76]. Как «не имеющую ни добра ни зла» Ван Янмин определял также сущность (ти) сердца (см., например, [13, с. 258]), которую он в свою очередь отождествлял с благосмыслием (лян чжи).

Собственно говоря, в дискуссии о высшем благе и соотносительном со злом добре участвовал и Чжу Си. Полемизируя со взглядами школы Ху, главными представителями которой были отец и сын — Ху Аньго (1073-1138) и Ху Хун (1100-1155 или 1102-1161), он категорически отвергал такого рода дистинкцию. Сама идея высшею блага, трансцендентного оппозиции «добро—зло», имеет даосско-буддистское происхождение. И поэтому традиционные обвинения Ван Янмина в проповеди чань-буддизма под маской конфуцианства не были лишены определенных оснований.

Однако в учении Ван Янмина эта идея была призвана играть функционально иную роль, нежели в буддизме. Философ сам это прекрасно осознавал и стремился всячески подчеркнуть: «Буддистское отсутствие и добра и зла сводится к отрешенности от каких-либо занятий и не может быть использовано для наведения порядка в Поднебесной». Отсутствие же и добра и зла у совершенномудрых— это лишь «отсутствие самочинной (цзо) любви» и «отсутствие самочинной ненависти», отсутствие движений под воздействием пневмы; в таком случае «следуют пути правителя (ван дао)» и «соединяются с ним, имеющим абсолют»,— это и есть «подчинение себя одному лишь небесному принципу» [13, с. 76] (здесь цитируется «Шуцзин», гл. «Хун фань», § 5. Ср. [5, т. 1, с. 107]).

С еще большей силой, чем Чжу Си, Ван Янмин делал упор на единство природы: «Природа едина, и только. Как оформленную телесность (син ти) ее называют небом, как суверенного властелина ее называют господом (ди), как распространяющуюся активность (лю син) ее называют предопределением, как дарованное человеку ее называют природой, как владычествующее в теле (шэнь) ее называют сердцем» [13, с. 39—40]; «природа едина, и только. Гуманность, справедливость, благопристойность, разумность (чжи) представляют собой природу природы (син чжи син.— Как и у Дун Чжуншу, термин «син» используется у Ван Янмина в узком и широком смысле. — А. К.). Чуткость и прозорливость представляют собой основу (чжи) природы. Веселье, гнев, печаль, радость представляют собой чувства природы. Эгоистические страсти и исходящие извне побуждения (кэ ци) представляют собой затмение природы. Основа бывает чистой и мутной, поэтому чувства иногда чрезмерны, иногда недостаточны, а затмение бывает поверхностным и глубоким. Эгоистические страсти и исходящие извне побуждения — это одна болезнь, проявляющаяся как два недуга, а не две [различные] вещи» [13, с. 145].

Исходя из этих общих посылок, Ван Янмин вновь утвердил принцип единства человеческой природы в его наиболее радикальной форме: «всякий человек может стать [совершенномудрым] Яо или Шунем» [13, с. 73,262]; «благосмыслие (лян чжи) и благомочие (лян нэн) у глупого мужика и глупой бабы те же, что и у совершенномудрых» [13, с. 121]. Одним из оснований таких выводов для философа был текст «Чжун юна»: «Путь благородного мужа широко открыт и в то же время сокровенен. Глупые мужик и баба могут быть причастны к его знанию, но что касается его предела, то даже для совершенномудрого человека есть в этом нечто неведомое. Никудышные мужик и баба могут быть способны к его осуществлению, но что касается его предела, то даже для совершенномудрого человека есть в этом нечто непосильное» (§12. Ср. [5, т. 2, с. 121]).

Термины же «благосмыслие» и «благомочие» были введены Мэн-цзы: «То, что человек может (нэн) без научения, — это его благомочие; то, что [он] знает без рассуждения, — это его благосмыслие» («Мэн-цзы», VII А, 15). Фигурирующее здесь определение благомочия совпадает с приведенным выше определением эмоций в «Ли цзи». У Ван Янмина при сохранении терминов «лян чжи» и «лян нэп» понятия благосмыслия и благомочия охватываются единым понятием благосмыслия, что, в свою очередь, связано с его синтетическим подходом к соотношению син и цин.

В согласии с цитировавшимся здесь определением «Чжун юна» (§ 1) Ван Янмин утверждал: «Первосущность веселья, гнева, печали и радости сама по себе уравновешенна (или: срединна) и гармонична» [13, с. 52]. С его точки зрения, чувства-эмоции, как таковые, суть функции благосмыслия и поэтому внеположны и добру и злу, они естественно-благостны; «Веселье, гнев, печаль, страх, любовь, ненависть и вожделение (юй) называются семью чувствами. Все семь совместно присутствуют в человеческом сердце. Однако надо ясно понимать [роль] благосмыслия. Взять, к примеру, солнечный свет; для него также нельзя указать направление и установить место. Пронизанная солнечным светом малейшая щель становится его местоположением. Пусть даже облака и туман заполнят все четыре стороны, в великой пустоте (тай сюй) можно будет различить цвета и образы. Значит, солнечный свет неуничтожим. Из того, что облака способны затмить солнце, не следует заключать, что небо не должно рождать облака. Когда семь чувств следуют распространяющейся активности своего естества (цзы жань), все они являются деятельным проявлением (юн) благосмыслия и не могут быть разделяемы на добрые и злые. Однако не следует иметь здесь какую-либо нарочитость. Семь чувств, исполпенные нарочитости, все вместе называются страстями (юй) и все вместе становятся затмевающими благосмыслие. Впрочем, как только появляется нарочитость, благосмыслие также само способно это осознать, а осознав,— рассеять затмение и восстановить свою сущность. Как только эта задача разрешается, дальнейший труд [по нравственному самосовершенствованию] становится легким и всеобъемлющим» [13, с. 242—243]. Кратко соотношение чувств-эмоций и благосмыслия Ван Янмин определяет следующим образом: «Благосмыслие не коснеет в радости, гневе, скорби и страхе, однако радость, гнев, скорбь и страх также пе внеположны благосмыслию» [13, с. 148-149].

Имеются и свидетельства о том, что Baн Янмин устанавливал определенную иерархию эмоций. Один из его последователей — Чжу Дэчжи (Бэньсы) сообщал: «Был задан вопрос о веселье, гневе, печали и радости. Наставник Янмин ответил: «Радость —это первосущность сердца. Если имеет место радость — возникает веселье. Если имеет место противоположное радостному — возникает гнев. Если утрачивается радостное — возникает печаль. Когда отсутствуют и веселье, и гнев, и печаль, это является настоящей радостью»» [19а, цз. 2Щ с. 197]. Приоритет чувства радости, безусловно, связан с тем, что «первосущность сердца» Ван Янмин считал благосмысленной (лян чжи), т. е. преисполпенной высшего и подлинного знания, атрибутом которого в конфуцианстве традиционно считалась радость: «Знающий (чжи) радуется» («Луньюй», VI, 23); «Оборотись к самому себе, обнаружить подлинность (чэн, т. е. достоверность знания и искренность чувства. — А. К.) — нет большей радости, чем эта» («Мэн-цзы», VII Л, 4). Ср. с противоположным библейским принципом: «во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь» (Еккл., I, 18).

Порочными, согласно Ван Янмину, чувства-эмоции делаются, становясь страстями (юй), т. е. благодаря нарушениям меры, которые суть следствия эгоистических помыслов и стремлений, обнаруживающихся в виде «любви к славе, выгоде, вещам» и являющихся атрибутами ненастоящего, «эгоистического я» («сы у») [12, цз. 7, с. 63]. Главный из этих пороков — гордыня (ао), «преступлениям которой несть числа» [12, цз. 7, с. 80].

Концепции своих предшественников Ван Янмин оценивал так: «У природы нет непоколебимого состояния (досл.: определенного, или устойчивого, тела — дин ти. — А. К.), нет его и у мнений [о природе]. Некоторые толкуют [о ней] с точки зрения первосущности, некоторые — с точки зрения проявляющейся активности (фа юн), некоторые — с точки зрения истока, а некоторые — с точки зрения распространяющихся искажений (лю би). Если же говорить в общем, то существует только одна, единая природа. Однако видится [она] то поверхностно, то глубоко. Если догматически (дин) держаться лишь одной стороны, истины не получишь. Первосущность природы изначально не добра и не зла. В проявляющейся активности изначально возможно и свершение доброго, и свершение недоброго. А в распространяющихся искажениях [тем более] с самого начала определенно присутствуют и добро и зло. Взять, к примеру, взгляд, он бывает веселый и гневный; прямой, т. е. открыто смотрящий, и скрытный, т. е. подсматривающий. Если же говорить в общем, то существует только один-единый взгляд. Если, увидев гневный взгляд, утверждать, что не бывает веселого взгляда, а увидев открыто смотрящий взгляд, утверждать, что не бывает подсматривающего взгляда, то все это будет догматическая [односторонность], ошибочность которой очевидна. Мэн-цзы, говоря о природе, непосредственно исходил из ее истока и в целом утверждал то же самое. Сюнь-цзы, говоря, что природа зла, исходил из ее распространяющихся искажений, и его точку зрения нельзя полностью отвергать, просто он не проник достаточно глубоко. Ведь множество людей утрачивает первосущность [своего] сердца» [13, с. 252]. Собственная концепция Baн Янмина могла казаться похожей на концепцию Гао-цзы, видимо, поэтому в ее оценке философ был гораздо более суров, чем в отношении к, казалось бы, наиболее радикальному оппоненту — Сюнь-цзы: «Само по себе утверждение, что природа не добра и не недобра, не представляется большой ошибкой. Однако Гао-цзы догматически придерживался того взгляда, что внутри находится лишенная и доброго и недоброго природа, а добро и зло присутствуют в восприятиях вещей, т. е. имеются находящиеся вовне вещи. Эта раздваивающая точка зрения безусловно ошибочна. Не имеющая ни доброго, ни недоброго — такова изначально природа. Настало время понять, что только этот тезис полностью справедлив, тем более что не существует межи, отделяющей внутреннее от внешнего. Гао-цзы видел только природу внутри и только вещь вовне, из чего видно, что относительно природы он не достиг досконального понимания» [13, с. 233].

Весь рассмотренный материал позволяет сделать по крайней мере дна основных вывода.

1. За двухтысячелетний период развития конфуцианства — от Конфуция до Ван Янмина — в нем были выдвинуты и разработаны практически все возможные решения проблемы соотношения человеческой природы и добра и зла. Этот факт реального исчерпания комбинаторно возможных ответов на поставленный таким образом философский вопрос свидетельствует прежде всего о том, что внутри традиционной китайской философии шел процесс постоянного развития в специфической форме постепенного перебора всех допустимых решений тех или иных выдвинутых в древности проблем, а также перебора их всевозможных взаимных комбинаций. Причем со времени перехода конфуцианства на положение государственной идеологии (эпоха Хань) начинает проявлять себя сильная тенденция к ассимиляции предшествующих концепций в качестве частных случаев более общей теории (этого не наблюдалось ранее, когда, например, Сюнь-цзы весьма категорично отвергал концепцию Мэн-цзы). То, что потом конфуцианство временами утрачивало это положение» в данном .случае несущественно, ибо в нем уже сформировалась и была теоретически обоснована идеологическая претензия на такой статус.

Наглядно весь комплект рассмотренных нами решений проблемы человеческой природы можно представить следующим образом:

 

    Авторы концепций                                                        Человеческая природа

1. Конфуций? VI—V вв. до н.э.                                                        не добра и не зла

Гунсунь Ни-цзы? V или III в. до н. э                                                    (нейтральна)

Гао-цзы, IV в. до н.

2. Мэн-цзы, IV—III в. до н. э.                                                                    добра

3. Сюнь-цзы, III в. до н. э.                                                                             зла

4. Ши Ши? V в. до н. э.                                                                         и добра, и зла

Ян Сюн I в. до н. э.— I в. н. э.                                                                  смешанна

5. Дун Чжуншу, II в. до н. э.                                                         потенциально добра

6. Ван Чун, I в.                                                                    у 3 категорий различна: 1) добра,

Сюнь Юе, II—III вв.                                                                       2) добра и зла, 3) зла

Хань Юй, VIII—IX вв.

7. Чжу Си, XII в.                                              добра как субстанция, и добра и зла как модус

8. Ван Янмин, XV—XVI вв.                                                           абсолютно добра

 

2. Доминантой в конфуцианстве все-таки была идея доброты человеческой природы. Именно эта доминанта обусловила отсутствие некоторых теоретически возможных вариантов трактовки человеческой природы (например, как потенциально злой или абсолют злой). Это в общем вполне понятно — в противном случае конфуцианство вряд ли могло добиться положения господствующей идеологической системы, поскольку таковая заведомо не может быть проникнута духом антропологического пессимизма. С другой стороны, чтобы выглядеть утопией, такая система должна вскрывать и глубинные корни существующего в мире зла. Эта диалектика изначального добра и изначального зла была камнем преткновения, разумеется, не толь для конфуцианства. Аналогичную картину дает возможность наблюдать, к примеру, и христианство (во всяком случае, официальное), в котором идея изначальной доброты человеческой природы как являющей собой образ и подобие божье так или иначе доминировала над идеей первородного греха.

Помимо этого, так сказать, социально-прагматического фактора существовали и весьма важные общемировоззренческие предпосылки для исторического торжества концепции доброты человеческой природы в конфуцианстве. Ставшее основополагающим для всего конфуцианства понимание соотношения между человеческой природой и небесным предопределением (тянь мин) было закреплено в таких фундаментальных произведениях, как «Чжун-юн»: «Предопределяемое небом (досл.: то, что приказывает небо. — А. К.) называется природой» (§ 1), — и «Ицзин»: «До истощения исследуются принципы, до исчерпания раскрывается природа — для того, чтобы дойти до конца в том, что предопределено» («Шо гуа чжуань», § 1).

Передающий здесь понятие предопределения иероглиф «мин» имеет этимологическое значение «устный приказ», о чем свидетельствуют входящие в его состав элементы: «рот» и «приказ». Осмысление неба как безмолвно руководящей миром силы [«Несомое вышним небом не имеет ни звучания, ни запаха («Шицзин», III, I, 1, 7); «Учитель сказал: «Разве небо что-нибудь говорит?»» («Луньюй», XVII, 19)] с необходимостью привело к переосмыслению мин как негласного предписания, как предопределения, как судьбы. Как а русское слово «судьба», также первоначально выражавшее идею устного приказа, приговора, «суда», иероглиф «мин» соединяет в себе значения: «жизненное предопределение» и «предопределенная жизнь». Отсюда также понятен присущий ему смысловой оттенок «судьба-удача». И здесь же заключено объяснение того факта, что с помощью термина «мин» образуются, казалось бы, противоречащие друг другу высказывания. Например, в «Луньюе» смерть в одном случае определяется как «мин» (VI, 10), а в другом — как «утрата мин» (XIV, 12). Но ведь точно так же и по-русски о смерти может быть сказано «такова судьба!» и «знать, не судьба!». Все дело в том, что в первом случае под «судьбой» имеется в виду жизненное предопределение, а во втором — сама жизнь как определенная ценность.

В основных европейских языках имеются термины для двух аксиологически противоположных понятий судьбы: судьбы как счастья (доброй судьбы) и судьбы как несчастья (злой судьбы). В древнегреческом это — tyche (попадание, удача, счастливый случай и аnance (необходимость, насилие, страдание), aisa (доля, жизненный век, справедливость) и dice (судебный приговор, наказание, возмездие, кара), moira (часть, доля, владение, счастливый удел, счастье, но также — несчастный удел, кончина, гибель) и ammoria (несчастная судьба,   несчастье,   беда)   или   moros   (участь, жребий, кончина, смерть); в латыни — fortuna (случай, удача, успех, счастье) и fatum (рок, неизбежность, неотвратимое несчастье, гибель, смерть); в русском — «счастье» и «рок», «судьба» и «участь», «доля» и «недоля ». Нет нужды говорить, что это различие распространяется и на заимствования из классических языков в языках новоевропейских. Из приведенного попарного списка терминов явствует также попарная связь идей счастливой судьбы и случайности и, наоборот, несчастливой судьбы и необходимости.

Термин «мин» не имеет такой пары ни в смысле противопоставления «счастье—несчастье», ни в смысле противопоставления «случайность — необходимость», имея значение предопределения как благого дара свыше (т. е. дара благого неба). И судьба как случайность, и судьба как необходимость суть формы несвободы, которая не может быть познана, но может быть лишь угадана; напротив, предопределение допускает возможность свободы (о чем свидетельствует, например, совмещение в христианстве идей предопределения и свободы Воли) и познания: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» (Иоан., VIII, 32).

Понятие «мин» предполагает ненеобходимость в двух смыслах: Как возможность изменения самого предопределения (ср. с идеей Нового Завета) и как возможность подчинения или уклонения от него (ср. с идеей свободы воли). Первый из этих смыслов отчетливо проявляется в концепции «обновления предопределения» — «мин вэй синь» («Шицзин», III, I, 1, 1), или «смены предопределения» — «гэ мин» («Ицзин», 49-я гексаграмма — Гэ) (из этих двух старинных терминов образованы два современных — «реформы» — вэйсинь и «революция» — гэмин), а также в стихах «Шицзина»: «Небесное предопределение не неизменно (тянь мин ми чан)» (III, I, 1, 5); «великое предопределение» (да мин) государства может быть «низвергнуто» (цин) (III, III, 1, 7); небесное предопределение может не быть решающим фактором, поскольку «нет не имеющих [его] изначально, но мало кто может иметь  [его] в конце» (III, III, 1, 1).

Видимо, эта идея изменчивости послужила главным основанием для широко распространенной трактовки «тянь мин» как «небесной воли» (см., например, [5, т. 1, с. 306]). Нам такая трактовка представляется неадекватной, хотя бы потому, что понятие «тянь мин» может быть противопоставлено, как это делали, например, монеты, понятию «тянь чжи», т. е. понятию «небесная воля» (см. [5, т. 1, с. 194-196]).

Рациональность предопределения-мин и нефатальность взаимоотношений между ним и человеком выступает на первый план в рассуждениях Мэн-цзы: «Нет ничего, что не было бы предопределено (фэй мин), но следует воспринимать только правильное [предопределение]. Поэтому знающий предопределение не станет под нависшей [и готовой, рухнуть] стеной. Умереть, исчерпав свое дао, - это правильное предопределение. Умереть же в колодках и оковах [преступника] — не есть правильное предопределение» («Мэн-цзы», VII А, 2 (Ср. «Всякий, делающий грех, есть раб греха», а не свободный человек (Иоан., VIII, 34).] Мэн-цзы подчеркивал, что предопределение мин — это внешняя заданность: «Добиваясь — достигаешь, отбрасывая — утрачиваешь, при этом добиваться — полезно для достижения поскольку это касается заключенного в самом себе. Если же добиваться того, что обладает дао, и достигать того, что обладает предопределением, то добиваться — бесполезно для достижения, поскольку это касается заключенного вовне» («Мэн-цзы», VII А, 3. Ср. [5, т. 1 с. 246]). При общепринятом истолковании «мин» как судьбы эта мысль Мэн-цзы становится противоположной тезису Гераклита о том, что характер (ethos) человека есть его судьба (daimon) (В 119; см. также: Эпихарм, В 17). Как нечто внешнее, предопределение-мин может быть самим субъектом либо «утверждаемо» — «ли мин» («Мэн цзы», VII А, 1), либо «устраняемо» — «фан мин» («Мэн-цзы», I Б, 4)

У Сюнь-цзы такой подход достиг апогея в определении «мин» как того, что «размеренно случается» — «цзе юй» [16, с. 275] (ср.,[5, т. 2 с. 191]), и особенно в тезисе об «устранении небесного предопределения» («чжи тянь мин») [16, с, 212], в переводе В. Ф. Феоктистова — «преодолении небесной судьбы» [5, т. 2, с. 173].

Что же касается возможности познания мин, то в признании таковой Мэн-цзы полностью следовал за Конфуцием, который утверждал, что, «не зная предопределения, нельзя стать благородным мужем» («Луньюй», XX, 3) и что сам он «в пятьдесят [лет] узнал небесное предопределение»  («Луньюй», II, 4). Показательно при этом, что «познание небесного предопределения» Конфуций не считал высшей ступенью познания, заявляя, что в шестьдесят, а затем в семьдесят лет он достиг еще большего. Значимость небесного предопределения  для  благородного  мужа приравнивалась Конфуцием к значимости для него авторитета великих людей и высказываний «совершенномудрых» («Луньюй», XVI, 8). Неразличение познания мин и влияния на мин обусловило то, что даже такой выдающийся знаток китайской литературы, как В. М. Алексеев, допустил явную ошибку, утверждая, что Конфуций считал «судьбу (мин) не подлежащей человеческому разумению и воздействию» [1, с. 155].

Последователи Конфуция, основываясь на принципе гомоморфизма макрокосма и микрокосма, осмыслили возможность познания и изменения человеком своей собственной природы как возможность познания «неба» и влияния на него: «знающий свою природу знает небо» («Мэн-цзы», VII А, I. Ср. [5, т. 1, с. 246]); «способный исчерпывающе раскрыть свою природу... может войти в триединство с небом и землей» («Чжун юн», § 22. Ср. [5, т. 2, с. 129]). Причем под «исчерпывающим раскрытием» подразумевалось совершенное знание истинной природы и вполне адекватное этому знанию поведение. Таким образом, в трактовке первых конфуцианцев путь к воздействию на природу в целом (тянь - «небо») лежал через воздействие на индивидуальную природу (син). И, следовательно, две вышеприведенные (формулы «Чжун юна» и «Ицзина» описывают два противоположно направленных вида связи между природой в целом и индивидуальной природой. Эту замкнутую круговую систему представляет следующая схема:

Две другие, не менее фундаментальные формулы «Чжун юна» и Ицзина» описывают этот же процесс посредством понятий «дао» и «добро»: «То инь, то ян — это называется дао. Продолжение этого есть добро. Оформление этого есть природа (син)» («Сицычжуань». Ч. I, § 5); «руководствование природой (син) называется дао» («Чжун юн», § 1. Ср. [5, т. 2, с. 119]). Эти формулы говорят о том, что представленная на нашей схеме циркуляция есть не что иное, как путь-дао, атрибутом которого является добро — шань, а конечным модусом — индивидуальная природа — син. Отсюда понятен тезис Чжу Си об онтологическом первенстве добра по отношению к природе. Соотношение между шань и син, следовательно, мыслится так же, как соотношение между дао и дэ. И это подтверждается, например, положениями «Ли цзи»: «Прежние цари (ваны)... были добры, в результате чего действия (син) были сообразны благодати (или: добродетели —дэ)» [13а, с. 210], — и «Шуцзина»: «Благодать (добродетель) — это управление, [основанное на] добре» [22, с. 12].

Все вышеизложенное позволяет нам заключить, что, хотя в качестве эквивалента иероглифа «мин» в практике перевода и утвердилось слово «судьба», несомое им понятие гораздо точнее выражает термин «предопределение». В конфуцианстве понятие «мин» представляет идею рациональной и не фатальной, а потому доступной познанию и овладению детерминированности, которая как благо даруется человеку свыше (небом). Именно такое понимание «мин» и явилось одним из важнейших теоретических факторов, определивших доминирующее положение в конфуцианстве идеи сущностной доброты человеческой природы, поскольку последняя считалась предопределяемой благим Небом.

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Алексеев В. М. Китайская литература. М., 1978.

2. Быков Ф. С. Учение о первоэлементах в мировоззрении Дун Чжуншу. — Китай. Япония. История и филология. М., 1961.

3. Го Мо-жо. Бронзовый век. М., 1959.

4. Гусаров В. Ф. Некоторые положения теории пути Хань Юя. — Письменные памятники Востока. 1972. М., 1977.

5. Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972; т. 2. М., 1973.

6. Кроль Ю. Л. Представления о человеческой природе в полемике ханьских, мыслителей. — Девятая научная конференция «Общество и государство в Китае». Ч. 1. М., 1978.

7. Петров А. А. Ван Чун — древнекитайский материалист и просветитель. М., 1954.

8. Сыма Цянь. Исторические записки (Шицзи). Пер. и комм. Р. В. Вяткина и В. С. Таскина. Т. 1. М., 1972.

9. Феоктистов В. Ф. Философские и общественно-политические взгляды Сюнь-цзы. М., 1976.

10. Хань Юй, Лю Цзунюань. Избранное. М., 1979.

11. Ван Чун. Лунь хэн (Взвешенные рассуждения). — Чжу цзы цзи чэн (Корпус философской классики). Т. 7. Пекин, 1956.

12. Ван Янмин. Цюань цзи (Полное собрание [сочинений]). — Шанхай, 1936.

13. Ван Янмин. Чуань си лу (Записи преподанного и воспринятого). Расстановка пунктуационных знаков и комм. Е. [Шао]цзюня. Тайбэй, 1973.

13а. Ли цзи. — Тун бань Сы шу У цзин (Четверокнижне и Пятикнижие, [отпечатанные с] медных досок). Т. 2. Шанхай, 1936.

14. Луньюй и чжу («Луныой» с переводом и комментариями). Сост. Ян Боцзюнь. Шанхай, 1958.

15. Мэн-цзы и чжу («Мэн-цзы» с переводом и комментариями). Ред. и сост. Ян Боцзюнь. Т. 1—2. Шанхай, 1960.

16. Сюнь-цзы цзи цзе («Сюнь-цзы» с собранием толкований).— Чжу цзы цзи чэн. Т. 2. Пекин, 1956.

17. Фэн Юлань. Чжунго чжэсюе ши (История китайской философии). Т. 2. Шанхай, 1935.

18. Хань Чанли цзи (Собрание сочинений Хань Чанли [Хань Юя]). Шанхай. 1958.

19. Хань шу (Книга о [ранней династии] Хань).— Эр ши у ши (Двадцать пять [династийных] хроник). Т. 1. Шанхай, 1934.

19а. Хуан Цзунси. Мин жу сюе ань (Отчет об учениях конфуцианцев [эпохи] Мин). Кн. 5. Шанхай, 1933.

20. Чжунго чжэсюе ши цзыляо сюаньцзи. Лян Хань чжи бу (Избранные материалы по истории китайской философии. Раздел двух [эпох династии] Хань). Т. 1—2. Пекин, 1961.

21. Чжу Си. Чжу-цзы юй лэй (Классифицированные изречения философа Чжу). Под ред. Чжан Босина. Тайбэй, 1969.

22. Шуцзин. — Тун бань Сы шу У цзин. Т. 1. Шанхай, 1936.

23. Ян Сюн. Ян-цзы фа янь (Образцовые высказывания философа Яна). Чжу цзы цзи чэн. Т. 7.

24. Chan Wing-tsit. A Source Book in Chinese Philosophy. Princeton, 1963.

25. Ch'en Ch'i-yun. Hsun Yueh and the Mind of Late Han China. A Translation of the Shen-chien with Introductions and Annotations, Princeton, 1980.

Г. А. Ткаченко

 

ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА В «ЛЮЙШИ ЧУНЬЦЮ»

 

«Люйши чуньцю» («Весны и осени Люй Бувэя») — своеобразный памятник китайской литературы III в. до н. э. Это огромное по объему (26 книг, 160 глав) произведение, по замыслу авторов, «гостей» влиятельного циньского сановника Люй Бувэя (? — 235 г. до н. э.), должно было охватить «все дела, касающиеся Неба, Земли, Человека, прошлого и настоящего» [8, с. 1473], с исчерпывающей полнотой. По преданию, по завершении этого труда на городских воротах в Сянъяне было вывешено уведомление, в котором всякому странствующему ученому обещалась награда в тысячу золотом, если он сумеет прибавить или убавить в этом сочинении хотя бы одно слово [2, т. 1, с. 284].

Неудивительно, что при такой широте замысла и таком количестве исполнителей (по свидетельству Сыма Цяня, число «гостей» Люй Бувэя достигало трех тысяч) в памятнике нашли отражение взгляды мыслителей различных направлений. В силу этого обстоятельства традиционная филология относила «Люйши чуньцю» к жанру «цзацзя», т. е. к философской эклектике, а содержащиеся в нем идеи считались в общем неоригинальными.

Тем не менее в отличие от других произведений доханьской философской прозы «Люйши чуньцю», как мы постараемся показать, основывается на определенном авторском замысле, а посему для нас все же небезынтересным представляется вопрос о принципах, которыми руководствовались авторы и редакторы при отборе и компоновке материала.

Для решения этого вопроса прежде всего необходимо установить, существуют ли у авторов «Люйши чуньцю» какие-либо особые интересы и пристрастия, или же они с равной легкостью и безразличием готовы принять любые авторитетные мнения. Если применить предложенный А. М. Карапетьянцем критерий заинтересованности представителей различных доханьских философских школ в определенной группе вопросов по преимуществу, можно выделить две группы философских школ. «В первую группу войдут школы, которые прежде всего занимались человеком как существом общественным, т. е. вопросами выработки оптимальных правил поведения человека и оптимальной организации общества. Это этико-политические школы: конфуцианская, моистская и легистская. Во вторую группу войдут школы, которые главным образом интересовались устройством вселенной. Это метафизические школы: даосская и школа инь—ян [3, с. 359].

Как справедливо отмечает далее автор, «представители каждой группы не занимались исключительно вопросами этико-политическими или метафизическими, но они интересовались другими вопросам лишь постольку, поскольку это касалось обоснования или иллюстрации их основных положений».

Согласившись с приведенным выше мнением, рискнем предположить, что не будет слишком большим упрощением, если мы в рамках данной статьи будем считать основным вопросом, по которому самоопределялись школы метафизической и этико-политической групп вопрос о примате соответственно природы или культуры.

Так, мыслители даосского направления для обоснования свои положений обращались за примерами непосредственно к природе деятели же конфуцианского толка обыкновенно обосновывали свои мнения указаниями на культурную традицию. И если даос главную задачу человека видел в сохранении человеком в «чистом» и неприкосновенном виде полученного от природы, то конфуцианец главный пафос человеческой деятельности видел в ее культурно-преобразующем аспекте. Даосу было свойственно восхищаться самодостаточностью, «естественностью» природных процессов, конфуцианец в общем с недоверием, а чаще с подозрением взирал на игру природных сил. Первый был склонен жить в природе, второй — ею пользоваться.

Логическим продолжением подобных взглядов на природу были и взгляды школ но проблемам общественного устройства. В суждениях об обществе конфуцианцы подчеркивали родовое, даосы - личное начало. Государственное строение представлялось конфуцианцам расширением внутриродовых отношений; даосам идеальным представлялось состояние анархии. В плане умозрения первые склонялись к рационализму, вторые — к интуитивизму.

Такая поразительная дополнительность одного из направлений по отношению к другому, с одной стороны, объясняет их достаточно долгое параллельное и в целом равноправное существование на исторической сцене в доханьскую эпоху, с другой стороны, свидетельствует в пользу замечания Фэн Юланя, что даосизм и конфуцианство представляли собой как бы противоположные полюсы одной и той же оси [12, с. 19].

По-видимому, главным вопросом, на который должен был дать себе ответ молодой ученый той эпохи, чтобы определить, к какому полюсу этой оси он движется в своем развитии, был вопрос о том, что же в этом мире представляет собой человек. Еще на раннем этапе как даосы, так и конфуцианцы почувствовали двойственность человеческой природы, как таковой, или, выражаясь современным языком, осознали человека как биосоциальный феномен. Однако каждая из школ, как бы по взаимному договору, взяла на себя труд разрабатывать лишь одну из сторон проблемы — если для конфуцианца человек был существом прежде всего социальным и лишь в культуре было его спасение от заложенной в нем же самом саморазрушительной стихии, то даос смотрел на человека лишь как на одного из представителей животного мира, которого если что и губит, так это затеи вроде техники или письменности.

Обо школы выдвигали свой идеал человека, а поскольку в интересующий нас период истина и мудрость не носили еще абстрактного характера и не были оторваны от их естественного носителя — индивида, носитель этот — мудрец — равно стоял в центре канонов как дасских, так и конфуцианских. И хотя он и назван был одним именем, вел он себя в различных контекстах совершенно по-разному, и спутать представителей двух школ было затруднительно. Так, конфуцианского мудреца невозможно было представить себе путешествующим верхом на ветре, а даосского — иссушающим ум и душу на службе у туповатого монарха.

Однако, ни тот ни другой в «чистом виде», по всей видимости, не могли удовлетворить людей, задумавших, по словам Сыма Цяня, «объединить все земли Поднебесной» [6, с. 53]. С одной стороны, люди эти чувствовали, что едва ли пять конфуцианских книг — «это и есть все то, что нужно знать о небе и земле» [2, т. 2, с. 146]. В другой стороны, они готовы были согласиться с Сюнь-цзы в том, что бросающий учение, т. е. отвергающий всякую науку, уподобляется дикому зверю.

Противоположность двух мировоззрений казалась непреодолимой. Даосы утверждали, что мироздание как таковое но является носителем каких-либо нравственных идей и конечная причина существующего порядка вещей — в дао, которое следует самому себе, а потому по своей сути внеморально. Конфуцианцы же, напротив, видели в дао некий моральный принцип, вносящий элемент упорядоченности и скорее безнравственные, нежели нравственные природные начала. Даосы отрицали конфуцианскую мораль, призывая в свидетели природу; конфуцианцы отказывались выслушивать этого свидетеля как раз в силу его очевидной внеморальности. Первые от имени природы отвергали существующую культуру, вторые с позиций существующей культуры ополчались на природу.

Авторы «Люйши чуньцю», по-видимому, как раз и задались целью преодолеть эту коренную противоположность мировоззрений и создать такую непротиворечивую систему знания, которая включала бы в себя как частные проявления некоего общего закона и природу и культуру. В пользу этого мнения свидетельствует наличие в «Люйши чуньцю» специальной главы, так называемого «Послесловия», представляющего собой краткое изложение плана всего произведения, что, кстати сказать, было для того времени большим новшеством [4, с. И].

Авторский замысел в «Послесловии» излагается от лица вэнь-синьского хоу, т. е. самого Люй Бувэя, который, ссылаясь на некое поучение Хуанди, якобы адресованное Чжуаньсюю, говорит:

 

Есть великий Круг в вышине

И великий Квадрат в глубине;

Ты, сумевши это взять образцом,

Станешь матерью народу и отцом

[11, с. 122].

 

Уже в этом коротком четверостишии намечены основные пути «ревизии» двух классических учений древности, поскольку в нем объединяются примат природы, которую человек в лице «сына Неба» должен всегда иметь перед глазами в качестве образца для подражания, и примат культуры, выраженный в расширительно истолкованных внутриродовых отношениях как норме отношений между правителем и подданными. Именно сочетание этих двух сторон представляется авторам высшей мудростью, ибо, как говорится далее «Послесловии», «когда наверху соразмеряются с Небом, внизу сообразуются с Землей, посередине считаются с Человеком, тогда не затрудняются в оценке истинного и ложного, возможного и невозможного [11, с. 122].

А поскольку и в «Люйши чуньцю» мудрец есть фигура центральная, анализ его взаимоотношений с природой и народом, как они представлены в памятнике, и даст нам ответ на интересующий нас вопрос о принадлежности произведения к одной из ведущих .школ классической древности.

Как видно из приведенного поучения, ведущими в триаде Небо-Земля—Человек провозглашаются Небо и Земля, причем они выступают на равных в качестве объектов для подражания со стороны Человека. Между тем, по даосскому канону, «человек следует [законам] земли, земля следует [законам] неба. Небо следует законам дао, а дао следует самому себе» [2, т. 1, с. 122]. Поэтому истинным сыном природы следует считать того, «кому помогает природа» [1, с. 256], т. е. Небо. Высшим принципом природы, таким образом, провозглашается «естественность», которая уже ничем не поясняется. В воле (доброй или злой) даос природе отказывает. «Должен бы поистине быть руководитель, но о нем не найти свидетельств», — говорит Чжуань-цзы [1, с. 140].

В противоположность даосу конфуцианец признает за Природой-Небом некое подобие воли. «Небо не говорит [словами]... но указывает» [10, с. 214], — провозглашает Мэн-цзы, имея в виду точное указание Небом той личности, которой должны быть вручены судьбы мира. Но, по Мэн-цзы, Небо все же не есть единственный источник власти. Второй ее исток — воля народа: «Небо дало ему [Поднебесную], народ дал [ее] ему» [2, т. 1, с. 241]. По даосскому же канону народ не причастен к выбору сына Неба: он лишь «приходит к нему» [2, т. 1, с. 35], избраннику Природы, или, как говорит Чжуан-цзы к истинному сыну Природы, пользующемуся ее поддержкой, «стекаются люди» [1, с. 256].  

По всей видимости, в ходе решения своей основной задачи авторы «Люйши чуньцю» пришли к выводу, что преодолеть противоречие между объективизмом даосского и субъективизмом конфуцианского Неба можно, представив Небо—Природу лишенным воли и не руководящим непосредственно выбором своего истинного сына, но все же как-то реагирующим на его поведение в мире. Тогда, с одной стороны, в отношении Человека к Природе сохранялась бы даосская основа — признание объективного и внеморального характера Природы, — а с другой стороны, нашло бы себе место и конфуцианское представление о наличии некой обратной связи между поведением Человека, его моральным стандартом, и благосклонностью к нему Природы-Неба. В этом случае отношения между Человеком и Небом приобрели бы следующий вид: Небо следует самому себе, т. е. дао, Человек не следует Небу, памятуя при этом, что такого рода следование-подражание этому как бы безразличному Небу все же угодно и получая подтверждение такому своему взгляду в дурных или добрых знамениях как знаках недовольства или благорасположения.

Однако при таком прямолинейном решении вопроса Небо представляется чем-то все же слишком личным, слишком по-конфуциаиски индивидуализироваиным. Поэтому авторы «Люйши чуньцю» пошли по пути некоторого размывания этого образа, включив в состав образцов для поведения также землю и четыре времени года и объединив всех под именем «небесные [природные] предки» [11, с. 95]. Это, конечно, означало, что человек в своей культурно-хозяйственной практике следовал прежде всего (по даосскому канону) Земле и лишь идеально (по конфуцианскому канону) оглядывался при этом и на Небо. При учете этого обстоятельства становится понятным, почему в качестве композиционной основы главной части памятника — «Двенадцати замет» — авторами был избран текст, получивший впоследствии название «Полунные указы» («Юэ лин») и, как известно, вошедший в конфуцианский канон. Попутно заметим, что большая часть сведений о «сыне Неба» в этом каноне приходится как раз на «Ли цзи» и, в частности, именно на «Полунные указы» [7, с. 287].

«Полунные указы» — это прежде всего наставление но поводу того, как должен вести себя сын Природы, чтобы привести человеческое общество в состояние гармонии, т. е. в данном случае оптимального соотношения Природы и культуры. Путь к этому состоянию лежит через фигуру «сына Неба», мудреца внутренне и правителя внешне, осуществляющего методом недеяния, т. е. максимальной мобилизации своих внутренних ресурсов при минимуме внешних проявлений, систему управления, в которой практически неотличимы ритуал (как элемент управления собой) и указ (как элемент управления другими).

Однако можно заметить, что если ритуал в «Полунных указах» зачастую носит весьма условный и временами довольно наивный характер (так, «сын Неба» облачается в зависимости от времени года в платье соответствующего господствующей стихии цвета или в течение года, повинуясь движению солнца в зодиакальной плоскости, переселяется из одного покоя дворца в другой, буквально имитируя таким образом движение небесного светила), то указ, как правило, носит весьма здравый, даже прагматический характер. Указы эти направлены отчасти против того, что теперь принято называть хищническим отношением к окружающей среде (так, весной в указном порядке запрещаются порубка деревьев, разорение гнезд, убой молодняка, самок с телятами, неоперившихся птенцов [11, с. 3], запрещается отводить воду из рек и озер, спускать пруды, палить леса [11, с. 13] и т. п.), отчасти носят поощрительный характер по отношению к полезной хозяйственной деятельности (осенью, например, облегчают доступ на рынка через заставы, дабы приезжали торговые люди заезжие купцы и был приток денег и товаров [11, с. 76]), причем подчеркивается, что всякое предприятие должно проводиться в соответствии со временем года и сообразно с природой.

Таким образом, основное содержание этих указов не выходит за рамки повседневного опыта, наблюдений над жизнью природы и вытекающего из них стремления жить в ладу с флорой и фауной, не забывая и себя. И хотя можно усмотреть какие-то моральные основания в отказе от убоя молодняка и рубки леса, все же хозяйская сметка здесь, по-видимому, превалирует над общим благоволением ко всему сущему. Поэтому у этого текста, вероятно, было бы мало шансов попасть в конфуцианский канон, если бы не довольно фантастическая концовка каждой из его двенадцати частей (по числу лун), где сулятся всевозможные награды и наказания в случае соответственно правильного или неправильного применения указов (так, если во второй луне осени ввести в силу весенние указы, осенние дожди не пойдут, травы и деревья станут цвести, страна будет охвачена большим страхом [11, с. 70] и т. п.).

В этих концовках (носящих, по нашему наблюдению, характер позднее присоединенного самостоятельного текста) устанавливается необходимая по конфуцианскому канону обратная связь между делами людскими и благоволением Небес, причем Небу вновь приписывается способность субъективно реагировать на дела человеческие, пусть данные в естественных, «природных» формах. Однако, как мы увидим далее, фантастика в конфуцианском духе на этом не кончается, и стоит авторам начать признавать «обратную связь» на уровне морали, как логика вещей тут же приводит их к полному отказу от даосского миросозерцания. Примеров тому в «Люйши чуньцю» множество, мы за недостатком места остановимся лишь на одном.

В полном соответствии с даосским требованием признания за Природой индифферентности но отношению к человеку, как таковому, авторы представляют Небо-Природу как все порождающее, но не вмешивающееся в сам процесс жизни «великое единое». Отрицается наличие у Природы какой-либо воли, или каких-либо устремлений или личных пристрастий: «Небо служит кровлей [всем] без различия, земля носит без различия [всех]; равно без различия светят солнце и луна, сменяют друг друга четыре времени года; они следуют своему закону (дэ), но все сущее [тем не менее] развивается и растет» [11, с. 9]. Точно так же не стремятся к тому, чтобы принести пользу или причинить ущерб человеку, и прочие компоненты Природы: инь и ян приходят в гармонию не по чьей-либо прихоти, утренняя роса и сезонные дожди не отдают предпочтения ни одному существу [11, с. 8]. Точно так же и «властитель тьмы народа не выделяет одного из людей» [11, с. 8]. Последнее уже прямо противоречит конфуцианскому принципу: «сын Неба может рекомендовать Небу человека» [2, с. 241], хотя и не может принудить Небо дать ему Поднебесную.

Тем не менее, хотя человек, по конфуцианскому канону, и не в силах заставить Небо что-либо для него сделать, он может хорошим поведением заслужить его благорасположение. Конечно, в этом случае уже нельзя считать, что Небо-Природа индифферентна. Напротив, она, видимо, живо заинтересована в делах человеческих. Как ни странно, именно в «Люйши чуньцю» немало свидетельств такой живой заинтересованности: «Туда, где соберется много праведных, счастье не может не прийти, и там, где соберется масса нечестивых, беда не заставит себя ждать. И вот ветры и дожди начинаются не ко времени, сладостный дождь не орошает землю, иней и снег не по сезону. Холод и жар не когда следует, инь и ян не по порядку, четыре времени года не в срок сменяют друг друга» [11, с. 61; 5, с. 47]. Следующий за тем упадок нравов (сердца ожесточаются, как у зверей, неправедность и жажда выгоды растут и т. п.) вызывает еще более ужасные знамения. «Облака тогда начинают громоздиться то в виде пса, то коня, то стаей белых лебедей, то тележным обозом, а то еще в виде человека в лазурном одеянии с красной головой и недвижного» [И, с. 61; 5, с. 47] и т. п.

Однако пугаться особенно нечего. Нужно лишь обратиться к истории, к прецеденту. Так, в свое время Чэнтану было знамение в виде толстого колоса, выросшего перед его дворцом, однако он знал, что, «если при дурных знамениях творить добрые дела, несчастья не будет» [11, с. 59; 5, с. 45]. Поэтому он «стал созывать совет рано, а покидать его поздно; стал осведомляться о больных и соболезновать умершим; и помыслы свои стал направлять на доброе и помощь народу» [И, с. 59; 5, с. 45], и колос, естественно, пропал.

Примерно то же, как выясняется, происходило и с Вэнь-ваном. Во время его болезни в столице произошло землетрясение, что было расценено как неблагоприятный знак со стороны Природы. В качестве ответного мероприятия прорицатели предложили царю начать надстраивать столичные стены, но он отверг это предложение, дабы не усугублять своей вины перед Небом, и вместо того «пересмотрел придворные обряды, оказал расположение чжухоу, одарив их конями и мехами, исправил свои наставления и указы, наградил смельчаков яшмой и шелком, распределил по достоинству ранги и титулы, размежевал по справедливости наделы» [11, с. 60; 5, с. 45, 56] и т. п. Нечего и говорить, что недуг его в скором времени прекратился.

Подобные же события происходили во времена сунского Цзин-гуна, когда неблагоприятное знамение было явлено в виде, вероятно, метеора или кометы, названной в тексте «звезда-огонь Инхо». Добродетель свою Цзингун явил даже не в деле, а в слове, отказавшись, по совету приближенного, свалить вину на первого министра или на собственный народ. Его советник, обещая Цзингуну небесную награду за столь благородное поведение, выражается вполне недвусмысленно: «Небо высоко, но слышит голос малого человека» [11, с. 61; 5, с. 46].

Отсюда уже, конечно, очень далеко до утверждения о незаинтересованности Неба-Природы в судьбах людей, и мы, таким образом, совершив круг, приходим от посылки к прямо противоположному выводу. Природа оказывается не только не безразличной, но, напротив, весьма оперативно откликающейся на события, так сказать, культурной жизни.

Таким образом, в том, что касается отношений между Природой и человеком, даосская основа в «Люйши чуньцю» оказалась искаженной конфуцианскими напластованиями (вопрос о ханьской, т. е. конфуцианской, редакции текста памятника выходит за рамки этой статьи и нами здесь не рассматривается).  Но, как мы помним, в «Послесловии» упоминается и другой тип отношений, подчиненный, правда, первому — отношения между правителем и подданными, «сыном Неба» и народом. Даосская и конфуцианская точки зрения по этому вопросу тоже не отличались большим единством. Даосы в общем говорили о народе мало и неохотно, а если и выделяли население из прочей живой природы, то в том смысле, что население это слишком уж испорчено лжекультурой и ненужными благами цивилизации. Конфуцианцы, напротив, превозносили народ до небес, так как для них, касты управляющих, он служил одновременно и источником существования, и широчайшим полем социально-преобразующей деятельности. Их как раз беспокоило недостаточное распространение культуры в народной среде. Соответственно понимались и задачи правителя.

Если по даосскому канону «совершенномудрый не обладает человеколюбием и предоставляет народу жить собственной жизнью» [2, т. 1, с. 116], а потому «лучший правитель тот, о котором народ знает лишь то, что он существует» [2, т. 1, с. 119], то по канону конфуцианскому народ как раз ни в коем случае нельзя предоставлять самому себе, оставлять без морального воздействия правителя, ибо тот, «не имея постоянного занятия, не обладает постоянными [добрыми] чувствами... распускается, становится безнравственным, способным на любое [дурное] дело» [2, т. 1, с. 230]. Даосы считали, что «следует сжечь верительные дщицы и разбить царские печати, тогда народ станет простым и безыскусственным; поломать меры и перебить безмены, тогда в народе прекратятся тяжбы» [1, с. 179]. Конфуцианцы, напротив, полагали, что «если руководить народом посредством добродетели и поддерживать порядок при помощи ритуала, народ будет знать стыд и он исправится» [2, т. 1, с. 143]. Даос утверждал: «Пока мудрецы пе перемрут, не переведутся и великие разбойники» [1, с. 179]. Конфуцианец возражал: «Мораль благородного мужа [подобна] ветру; мораль низкого человека подобна траве. Трава наклоняется туда, куда дует ветер» [2, т. 1, с. 161].

Даосы, таким образом, выступали против культуры вообще и управленческой культуры в частности, конфуцианцы, наоборот, именно в распространении своих моральных догматов, т. е. в конечном счете культуры в своем понимании, в народной среде видели важнейшее средство управления обществом. Авторы «Люйши чуньцю», верные своему методу, искали не то, что разъединяет две школы, а то, что их могло бы сблизить. А такие моменты действительно существовали. Так, Лао-цзы как-то обмолвился, что, «управляя страной, совершенномудрый делает сердца [подданных] пустыми, а желудки — полными» [2, т. 1, с. 116]. Не возражал против методов чисто экономических и Мэн-цзы: «Такого еще не бывало, чтобы правитель, добившийся того, что старцы одеваются в шелка и питаются мясом, а простой народ не голодает и не страдает от холода, не был бы подлинным ваном» [2, т. 1, с. 231].

Такая «экономическая» политика казалась авторам «Люйши чуньцю» весьма привлекательной, и поэтому, хотя мы и обнаруживаем в тексте чисто даосские утверждения о том, что «труды предков и царей — последнее, за что берется мудрец, ибо это отнюдь не тот путь, на котором можно совершенствовать себя и вскармливать свою жизнь» [11, с. 15], все же гораздо чаще в «Люйши чуньцю» говорится о мудрецах древности, достигших больших успехов на поприще практического управления. Характерен в этом отношении пример некоего юэского царя, утратившего было популярность в народной среде в результате крупного военного поражения. Стремясь вернуть симпатии подданных, он «часто пускался в путь по дорогам за телегой, нагруженной едой, высматривая сирот, вдовых, старых и слабых, больных и хворых, нуждающихся и обремененных, убогих и печальных ликом, и сам их кормил» [11, с. 87]. Когда же у него «оказывалось вино, он выливал его в реку, чтобы хоть так разделить его со своим пародом» [11, с. 87].

Однако авторов «Люйши чуньцю» привлекала не столько идея благотворительности сама по себе, сколько последствия такой благотворительности — как они выражались, «привлечение народного сердца» [11, с. 86]. В видах обеспечения народного блага они приветствовали и даосский идеал простой жизни, поминая Шэньнуна, который «сам пахал, а жена его ткала, чтобы этим показать народу, как достичь благополучия» [11, с. 281], и конфуцианские добродетели Вэнь-вана, отказавшегося от большого земельного надела, но просившего правителя об отмене жестокого наказания, поскольку «ему казалось более умным заполучить сердце народное, нежели получить земли в тысячу ли» [11, с. 87]. В целом же они выступали за то, что сами они называли «следованием народному сердцу» [11, с. 86], полагая, что народ в общем сам знает, чего хочет. «Когда народ стра¬дает от холода, он ищет огня, когда страдает от жара, ищет льда; в засуху ищет влаги, в сырую погоду — сухого места. Холод и жара, сухость и влажность противоположны друг другу, но они едины в том, что приносят благо народу. Разве существует один лишь путь, на котором можно принести народу благо?» [11, с. 282].

Во всем изложенном выше, как видим, трудно отличить даосское от конфуцианского. С одной стороны, авторы как будто склонны предоставить народу возможность жить собственной жизнью в даосском духе, с другой стороны, они не чужды и государственной мудрости конфуцианского толка. Однако вывод о том, что авторы «Люйши чуньцю» были равнодушны к вопросам политической теории, как таковым, и в общем принимали как даосскую, так и конфуцианскую точку зрения, на наш взгляд, был бы преждевременным. Как мы видели, приспособление даосизма к конфуцианству при решении проблем соотношения природы и культуры и отношения к этим последним человека носит довольно систематический характер, проводится в памятнике с большой настойчивостью. На наш взгляд, это не случайно.

Одержимые идеей объединения раздираемой реальными политическими противоречиями Поднебесной, авторы «Люйши чуньцю» и в теоретическом плане сознательно возводили превыше всего идею единения, выраженную в ипостаси дао, «великом едином», представляемом ими как высший закон Природы. Именно этому закону должна подчиняться, или, по выражению авторов, «следовать», культурно-хозяйственная и общественно-политическая деятельность человека, направленная на достижение высшего идеала — гармонии Природы и культуры скорее в даосском, чем в конфуцианском духе.

Однако авторы сознавали, что последовательное проведение в жизнь основного принципа даосского миросозерцания — принципа недеяния — ведет логически к отказу от практической, по крайней мере узкоутилитарной, деятельности, как таковой, что, безусловно, противоречило бы их чрезвычайно активной жизненной позиции как непосредственных участников политической борьбы. Эта их нацеленность на практическую политику, которой подчинялись все прочие соображения, очень точно схвачена в монографии современного исследователя Хэ Линсюя [9], справедливо отмечающего, что политически пафос «Люйши чуньцю» направлен против господствовавшей в тот период в царстве Цинь политической теории легистов.

И хотя вопрос о чисто политических воззрениях и политической программе авторов «Люйши чуньцю» выходит за рамки данной статьи, мы все же можем отметить, что логика борьбы толкала авторов текста памятника на поиски союзников, в том числе и на философском поприще, и на этом пути они, конечно, склонны были искать нечто объединяющее в учениях даже таких противоположных по духу школ, как даосская и конфуцианская. Видимо, по этой же причине столь широкое отражение нашли в памятнике идеи школы инь—ян, теория пяти стихий, которая оказала большое влияние как на даосов, так и на конфуцианцев. Отдали авторы дань и критике законов, в чем тоже можно усмотреть попытку сближения как с даосами, так и с конфуцианцами, несмотря на то что критика последними велась с диаметрально противоположных даосским позиций, а собственная позиция авторов «Люйши чуньцю» по этому вопросу не повторяет аргументации ни одной из этих школ.

Стремление авторов не столько подчеркнуть, сколько затушевать различия между основными направлениями мысли классической древности объяснимо и с точки зрения, если можно так выразиться, общефилософских ситуаций того времени. В указанный период чаша весов все больше склонялась в сторону конфуцианства, социальная база которого в силу его апелляции к общинным, внутриродовым связям намного превосходила социальные базы всех альтернативных учений. Конфуцианцев ожидало большое будущее во всех империях после первого объединения страны (221 г. до н. э.), которое вот-вот должно было наступить. Поэтому мы должны согласиться с оценкой, данной этому периоду Дж. Нидэмом, указывавшим, что в рассматриваемый момент «силы этического конфуцианства приобретали превалирующую мощь и под их давлением даосизму оставалось либо амальгамировать с ним, либо оказаться в подполье» [13, с. 93]. Как пример такого рода амальгамы даосизма с конфуцианством Дж. Нидэм как раз и приводит «Люйши чуньцю». Тем не менее он определенно указывает на даосскую основу в творении «гостей» Люй Бувэя, называя пассажи памятника в духе конфуцианства лишь «реверансами» по адресу последнего.

И все же процесс приспособления, перекраски даосизма под конфуцианство, вызванный чисто внешними причинами, не мог, конечно, протекать безболезненно. Не следует думать, что непоследовательность в решении проблем Природы и культуры, на которую мы указали выше, была скрыта от самих авторов «Весен и осеней Люй Бувэя». Непоследовательность эта авторами вполне сознавалась и была в некотором смысле даже программной, на что существуют указания в самом тексте памятника.

Так, в «Люйши чуньцю» можно прочитать следующее утверждение: «Спор хорош тогда, когда приводит к здравым суждениям, вера, когда она основывается на уважении к естественным основаниям, мужество — когда направлено на служение долгу, закон — когда он направлен на должные цели» [11, с. 109]. Положения, декларируемые в этом отрывке, призванном, на наш взгляд, оправдать известный прагматизм в подходе авторов ко всем вещам, в том числе и к теоретической мысли, как таковой, иллюстрируются примерами, в каждом из которых безупречная с точки зрения формальной логики аргументация приводит к нежелательным с точки зрения практических целей последствиям.

Разбойник Чжи, рассуждающий о теории своего ремесла в духе Чжуан-цзы [1, с. 178], воспевая добродетели удальцов, выражает сомнения в добропорядочности мудрых царей древности: «Яо, к примеру, как известно, не был чадолюбив, Шунь был непочтителен к родителям, Юй был не прочь поразвлечься» [11, с. 110]. Оскорбленный незаслуженной, с его точки зрения, славой упомянутых правителей, он собирается посчитаться с ними в загробном мире... «Чем так аргументировать, лучше не аргументировать вовсе!» —восклицает по этому поводу безвестный автор.

Не менее интересны софистические упражнения некоего верноподданного из царства Чу. Он донес на укравшего барана отца, а затем просил наказать его вместо вора. На суде он заявил, что доказал свою благонадежность тем, что донес, а сыновнюю почтительность тем, что готов был принять на себя наказание, а посему, как благонамеренный, он не заслужил наказания вообще. Верноподданный помилован, но автор сетует: «Чем такая благонадежность, лучше вовсе не надо благонадежности!».

Того же рода «мужество» двух удальцов, буквально сожравших друг друга из бахвальства, и «мудрость» судьи, решившего вопрос о престолонаследии строго на основании закона, в результате чего на престоле оказался тиран.

Выражаясь современным языком, авторы «Люйши чуньцю» протестовали даже против формальной логики, если она применяется без учета конкретной ситуации. Такой подход к делу для «гостей» Люй Бувэя не случаен: весь текст пронизан идеей относительной ценности всех порождений человеческого ума. Высшей ценностью обладает лишь Природа, лишенная какой бы то ни было субъективности, а потому и свободная от всех человеческих слабостей. Человек же мудр лишь настолько, насколько он в состоянии приблизиться к познанию естественного, в конечном счете ничем не обусловленного хода вещей.

Таким образом, представленная в «Люйши чуньцю» модель мира в основе своей, несмотря на все указанные нами привнесенные моменты, остается явно космо-, а не антропоцентричной, что дает основания для отнесения «Весен и осеней Люй Бувэя», как оригинального произведения древнекитайской литературы, к серии памятников, выражающих преимущественно идеи даосского направления.

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. М., 1967.

2. Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972; т. 2. М., 1973.

3. Историко-филологические исследования. М., 1974.

4. Померанцева Л. Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве. М., 1979.

5. Проблемы восточной филологии. М., 1979.

6. Сыма Цянь. Исторические записки. Т. 2. М., 1975.

7. Е. Шаоцзюнь. Шисань цзин соинь. Пекин, 1957.

8. Сыма Цянь. Ши цзи (Исторические записки). — Шанъу иньшугуань. Пекин, 1955.

9. Хэ Линсюй. Люйши чуньцю дэ чжэнчжи лилунь (Политическая теория «Весен и осеней Люй Бувэя»). Тайбэй, 1970.

10. Хуа-ин дуйчжао сышу. Шанхай, 1936.

11. Чжуцзы цзичэн (Собрание сочинений философов). Т. 6. Пекин, 1956.

12. Fung Yu-Ian. A snort history of Chinese philosophy. N. Y.-London, 1966.

13. Needham J. The shorter science and civilization in China. Cambridge, 1978.

Е. Н. Шелестова

 

О ПОНИМАНИИ «ДУХА ПРИРОДЫ» В ПЕЙЗАЖНОМ ИСКУССТВЕ КИТАЯ И ЯПОНИИ

 

 

...и дышали ее движения чем-то вплотную точным, тем самым, что было на картине.

Пу Сунлин

(«Изгнанница Чэн-э»)

 

Темой рассмотрения является Первый принцип живописи Се Хе «циюнь шэндун» («отзвук духа самой природы») (расшифровка Н. Николаевой по переводу Эккера [48, с. 27]); именно эта формулировка удобна для анализа пейзажного жанра.

Цель исследования — выявить «земные» корни феномена «циюнь шэндун» вопреки тому ореолу «надмирности», которым он окружается во многих интерпретациях, насчитывающих в общей сложности на сегодня двадцать вариантов перевода.

Анализ под означенным углом зрения сакраментального пункта китайской эстетики является попыткой привести категорию «циюнь» (дух) в соответствие с категорией «синсы» (внешнее сходство).

В литературе эти понятия рассматриваются как противоположности. Такова позиция К. Самосюк, отраженная в комментариях к «Запискам о живописи» Го Жосюя [54, с. 160], и именно по этому признаку делит историю китайской живописи на период живописи информационно-повествовательной (до У Даоцзы) и на период после У Даоцзы Н. A. Gilles, когда, по его мнению, живопись стала приобретать «одухотворенность» [73, с. 266].

Соотнося синсы с циюнь, мы не только теоретически руководствуемся диалектикой, ее законом о единстве противоположностей, но и опираемся при этом на практические наблюдения искусствоведов, убеждающие нас в том, что поименованные выше категории выступают в качестве параллельных и даже накладывающихся один на другой критериев оценки работы художника в Китае.

Приведем высказывание автора книги «Жемчужины китайской живописи» Сюй Шэньюя о добротности копии, сделанной художником эпохи Цин Пань Гуншоу с картины минского мастера Дун Цичана: «В этой работе, - пишет он, - художник добился большого сходства с оригиналом не только в отношении художественных форм, но и по духу произведения» [61, разд. II, с. 7].

Как видим, противоположности здесь примирены и у художника, и у искусствоведа.

Сошлемся также на известную статью С. Эйзенштейна «Неравнодушная природа» [73, с. 272]. Эйзенштейн подчеркивает (а вслед за ним это делает и редактор книги А. Моля «Теория информации и эстетическое восприятие» [44, с. 208], что атрибутивную особенность китайской пейзажной живописи составляет «сохранение реальной пейзажной изобразительности» при наличии качества одухотворенности, которое Эйзенштейн и многие другие исследователи (в том числе немецкие) воспринимали как «музыкальность» живописной композиции [73, с. 261, 267].

Вскрывая отражательный характер циюнь шэндун, заострим внимание на проблеме «цзаохуа» (так называется в китайской эстетике творческая сила природы, ее способность к самодвижению [55, с. 66]): мы намерены рассмотреть этот вопрос на примере некоторых особенностей геотектоники Китая и соответственной проекции «пути» китайской природы на тектонику китайской живописи (тектоника — это ритмический строй формы, т. е. то же самое, что усматривается многими авторами и в природе принципа «циюнь шэндун»).

Важно принять к сведению и тот факт, что сами китайцы связывают с цзаохуа интересующее нас понятие «дух природы». Такая связь проступает в известном высказывании художника и философа Го Си: «Если хочешь понять превращения природы (один из переводов слова «цзаохуа». — Е. Ш.), то нельзя не любить ее дух, нельзя постичь ее сущность без усердия, ее величие — не исколесив и не насмотревшись досыта» [55, с. 66]. Из этих слов явствует, что визуальному опыту китайские пейзажисты придают гораздо большее значение, чем это принято считать на Западе.

Можно вступить в полемику с автором издания о творчестве Ци Байши Палом Миклошем, заявившим, что китайский пейзаж в его классическом понимании «воспроизводит не настоящую, виденную живописцем природу, а идею пейзажа» [42, с. 20]. Миклош разводит далеко в стороны понятия «адекватности» отражаемой природы и ее «идеи» в картине. Думается, что это опрометчивый тезис.

А ведь речь идет о прогрессивном завоевании китайского института традиционализма. Пиетет старины в эпоху расцвета средневековой культуры отражал не просто преклонение перед прошлым, а уважение к «истинному вдохновению и чувствам человека, вызванным подлинной красотой природы», как пишет Н. Виноградова [12. с. 17].

Из противопоставления Миклошем «идеи» и «сходства» можно заключить и такое: копия с картины не содержит образа реальной природы, а несет в себе нечто, от природы «отвлеченное». Будем рассуждать «от противного». Если даже под «идеей» подразумевать нечто синонимичное «шаблону», «схеме», то и в этом случае позволительно предположить, что «идея» отождествима с некоей квинтэссенцией природы, с ее инвариантом — не исключено, что именно эти сущности именуются в дальневосточном обиходе «отзвуком духа природы».

Попробуем доказать, что это так и есть, опираясь, в частности, на специфику художественного восприятия в старом Китае.

Нельзя забывать, во-первых, что копирование — Шестой принцип живописи Се Хэ. Копиист в Китае выступает как бы восприемником циюнь из образцового произведения; он вживается в природу заочно, чтобы со временем отправиться в путешествие — также обязательный этап становления дальневосточного художника — и проверить свое чувство природы, воспринятое от учителей.

Таков был путь Ци Байши, которому в один прекрасный день наскучило копировать «четырех Вэней» [42, с. 20].

Другой пример. Ван Люй, художник эпохи Мин, в молодости увлекался сунскими мастерами Ма Юанем и Ся Гуем, а позднее совершил поездку в горы Хуашань. Ему принадлежит замечательное высказывание, в котором раскрывается преемственная связь между представлением по памяти и непосредственным наблюдением. «Мой учитель,— говорил Ван Люй,— это мое сердце, сердце берет в учителя глаза, а глаза учатся у горы Хуашань — вот и весь секрет» [61, III, с. 3].

Под «сердцем» следует понимать память, либо обученную в прошлом, либо предназначенную сохранить на будущее то, что воспринимает глаз в настоящем. По-видимому, это универсальный дальневосточный принцип восприятия и творчества.

Так, и в японском искусстве икэбана существует понятие «идеи». В икэбана «идею» композиции можно получить из рисунка, выполненного методом автоматического психологизма, где содержится графическое выражение идеи, подобно тому как идея выступает для китайского копииста в готовом произведении — шедевре. Но можно «отталкиваться» и непосредственно от живых цветов. («Для того, чтобы идея «всплыла», необходим в качестве ее носителя какой-нибудь объект» [75, с. 217].) Таким образом, и японский опыт свидетельствует, что существует взаимозависимость между «формой» и «идеей».

Интересно проверить это на материале поэзии, составляющей на Дальнем Востоке синтетическое целое с живописью. Западному эстетику Э. Бёрку принадлежит замечательное проникновенное высказывание об искусстве слова: «Если все слова обладают определенной возможной силой воздействия, то в душе слушателя возникают три последствия. Первое — звучание, второе — картина или образ явления, обозначенного звуком, третье — аффект души, вызванный одним или обоими ранее упомянутыми последствиями» [5, с. 186].

Приведем примеры и из японской поэзии. У Басё слова употребляются «ситуативно», и «ни одну танку нельзя понять, не зная ее пространственно-временного источника» [21, с. 182].

Т. П. Григорьева разбирает толкование Кавабатой Ясунари хокку Басё «Весна в Оми», увенчанное ссылкой на ученика Басё, Кёрай: «Только соответствующий вид трогает сердце человека» [21, с. 183]. К месту вспомнить и о том, что Басё учился у Сайгё, отправляясь путешествовать «по местам» великого старца. Несомненно, что Басё искал и находил таким образом возможность выверить свои ассоциации от чтения стихов гениального учителя.

Мы уже выдвинули свое предположительное этому объяснен сопоставив его в один ряд с феноменом «циюнь шэндун» у китайцем, однако, добавим следующее.

Не исключено, что, отправляясь в путешествие по следам поэта, Басё искал возможности пережить мгновения «просветления» (сатори). Это желанное для человека искусства состояние могло походить на «загадочное чувство», описанное Л. Херном в книге «Кокоро»: «Как будто уже видел местность, которую на самом дело посещаешь в первый раз. Этот своеобразный оттенок знакомства, который обвевает линии незнакомого пейзажа, заставляет сердце» содрогаться в мистическом испуге» [67, с. 204]. Херн подводит под этот феномен буддийскую концепцию «предсуществования» [67, с. 202]. И с материалистической точки зрения здесь имеет место «предсуществование», но другого порядка — предсуществование «идеи» по отношению к увиденной «форме» в случае с поэтом-паломником, так же как и в случае с художником-копиистом. Такова наша точка зрения. «Мистический испуг» мы склонны толковать скорее как чувство изумления, являющееся результатом столкновения, происходящего в сознании человека «между наступающим и ожидаемым» [30, с. 120], между «неизменным» и «изменчивым» — фуэки и рюко, как учил Басё, поясняя, как возникает «истинность красоты» (фуга-но макото).

Речь идет, таким образом, о моменте откровения в процессе познания.

Фуга-но макото сродни, на наш взгляд, циюнь шэндун (киин сэйдо в японской огласовке), Это — постоянно шлифуемая способность к адекватному восприятию объекта. Подобное оттачивание остроты чутья у дальневосточного художника позволительно сравнить с системой отражений в зеркалах, рождающих луч лазера.

Циюнь шэндун (киин сэйдо) — это система, состоящая из звеньев, о которых писали Н. Николаева, Е. Завадская, С. Соколов, К. Самосюк и другие.

Н. Николаева акцентировала внимание на первом звене — «отзвуке духа самой природы» [48, с. 27], который воспринимает художник. С. Соколов называет киин «откликом души художника в картине» [58, с. 105], итак, перед нами второе звено цепи. Е. Завадская писала о циюнь шэндун как о «постулате ритмической структуры произведения» [28, с. 161]. По нашему условному счету, здесь речь идет о третьей «инстанции». Наконец, о завершающей стадии творческого процесса «циюнь шэндун» мы читаем у К. Самосюк, которая обратила внимание на необходимость через циюнь шэндун «войти в пейзаж... зрителю» [55, с. 79], и — добавим — копиисту.

Циюнь шэндун — это некая тетрарная, а не бинарная система, как трактует ее А. Мартынов, комментирующий определение «циюнь шэндун», данное Т. Григорьевой в сублимированной форме («созвучное ци рождает жизнь» [21, с. 212]). «Оно рождает жизнь дважды,— пишет Мартынов,— первый раз в душе художника, второй — в произведении искусства» [41, с. 214]. Думается, что граней у этого отражательного феномена, как минимум, четыре.

О психофизиологическом механизме функционирования системы «циюнь шэндун» автором этих строк было выдвинуто предположение и докладе «О постановке проблемы соощущений в дальневосточной эстетике» [69, с. 92]. Циюнь шэндун рассматривался нами как реакция навязанного ритма (РНР), известная китайцам еще с древности, если судить по «Запискам о музыке» Ли Бувэя, пространно цитированным Г. Гессе в романе «Игра в бисер». Другими словами, циюнь шэндун означает, по нашему мнению, ритмическую структуру произведения живописи, - с оговоркой, что ритм (в свете современных представлений) сопоставляется с сигналом в кибернетике как формой организации (pattern) или формой модели по отношению к источнику информации как к оригиналу [11, с. 34; 10, с. 73].

Паттерн (букв, «узор», «рисунок») — это узор ритмической упорядоченности, «упорядоченности» в том смысле, который дает возможность современным советским философам оперировать этим словом как рабочим термином, когда они пишут о наличии «принципиального сходства, подобия между объектом и образом; и когда утверждают, что «связь образа с оригиналом носит детерминированный характер» [56, с. 34]. Об этом мы читаем в книге Л. Славина «Наглядный образ в структуре познания», где разбираются вопросы, непосредственно соприкасающиеся с нашей темой.

Так, науке известно, что «воздействие предмета (комплектного раздражителя) на центральную нервную систему вызывает совокупность состояний последней, которая находится в изоморфном отношении к множеству элементов прообраза (заимствованное из математики понятие изоморфизма в гносеологии и психологии трактуется в смысле общего принципа пространственно-временной упорядоченности разных совокупностей элементов, природа которых не определяется)» [56, с. 34].

Как мы уже отмечали, эта «упорядоченность» — производная ритма. Человек способен получать адекватное знание об объекте именно благодаря своей способности воспринимать ритмическую упорядоченность объекта (т. е. картину соотношения элементов структуры и самой его структуры). «Постижение ритмов в структуре исследуемых человеком процессов и явлений.... приводит его к овладению объективной гармонией», - пишет в книге «Сущность прекрасного» Н. Киященко [36, с. 54]. Многое говорит в пользу того, что принцип «циюнь шэндун» и означает, собственно говоря, этот процесс овладения объективной гармонией.

Однако, употребляя при истолковании циюнь шэндун термины «сигнал», «изоморфный», «объективный», мы рискуем заслужить упрек вроде того, что был адресован К. Самосюк японскому исследователю Сигэо Накамуре. Анализируя ицюй («постижение сути природы») — категорию, смежную с циюнь шэндун, он использовал понятие «объективный реализм», осовременивая и европеизируя «явления и понятия», которые, на взгляд Самосюк, «не нуждаются в попытке объяснить их терминами, принятыми на Западе» [56, с. 176].

Позволим себе не согласиться с такими рекомендациями. (Нам представляется верным мнение Н. В. Абаева, который проанализировал труды Д. Т. Судзуки по дзэн-буддизму (с его «эзотерическим языком») и который поставил в числе достоинств этих работ рядом более высокий уровень систематизации (сравнительно со средневековой японской и китайской комментаторской литературой) и использование европейской терминологии [1, с. 178, 196].) Во-первых, существует обнадеживающее заверение уже цитированного нами Сюй Шэньюя, что окружать тайной секреты китайской живописи не следует, ибо «здесь нет никакой таинственности и нет ничего непередаваемого словами» [61, разд. III, с. 7]. Во-вторых, далеко не всегда безупречны даже те концепции касательно «циюнь шэндун» западных востоковедов, которые выстроены на вполне благополучной, как будто бы «восточной» платформе.

Довольно спорно, например, утверждение Жана Кейма о том, что в течение столетий китайские пейзажисты вкладывали в картину состояние своего духа [76, с. 5]. Если понимать это положение буквально, а не как уже оговоренную нами «вторую инстанцию» циюнь шэндун, то можно увидеть параллель между мнением французского ученого и мнением Ван Янмина: «Не связанные с моей душой небо и земля... вещи и явления просто не существуют» [7, с. 59].

Если рассматривать циюнь шэндун как производное триады «материя — энергия — информация», то представляется ограниченной интерпретация «духа природы», перекликающаяся с чжусианством — китайским вариантом идеи «предустановленной гармонии». Подобный взгляд мы встречаем в очень «субъективной», по определению Н. И. Конрада [53, с. 125], и , добавим от себя, несколько противоречивой книге Б. Роуленда «Искусство Запада и Востока». Автор ее утверждает, что «взгляды китайцев предвосхищают идеи романтиков поколения Гёте, считавших, что пейзаж — это прозрачный покров, сквозь который можно заглянуть в реальность высшего порядка» [53, с. 68]. «Формы У Дао-цзы,— пишет Роуленд в другом месте,— не столько выражение состояния духа одной личности, сколько общезначимое графическое воплощение вечного движения мировых сил — сил, пригибающих травы и направляющих движение звезд, сил, вздымающих приливы и порождающих вихри. Это, попросту говоря, дыхание жизни, выраженное языком живописи, повинующейся могучему воображению. Но, воплощая его, художник — лишь одаренный исполнитель, действующий по велению неодолимого вдохновения» [53, с. 28] Роуленд встает перед необходимостью признать, что циюнь шэндун — это и не одушевление природы человеком, и не пассивное откровение ее «суверенного» духа, здесь происходит акт творческого познания, когда требуется активное «воображение» человека и вместе с тем он кажется исполнителем, а не творцом (т. е. речь идет об адекватном отражении мира).

Здесь к месту вспомнить приписываемые Ван Вэю слова, что «облака, вершины, утесы должны выглядеть так, как будто они созданы небесной силой» и что «только свободное владение кистью и смелость могут передать в живописи творческие силы природы» [53, с. 68]. Речь идет об активно-пассивном способе познания, где «свобода» и «смелость» подразумевают одновременно и нечто противоположное: известно высказывание о художнике эпохи Мин Шэн Чжоу: «Чем свободней и непринужденней, тем правдивее были его картины» (цит. по [53, с. 123]). Речь идет о получении «прямого» знания, связываемого обычно в китайской эстетике с феноменом интуиции. Знание приобретается на уровне аффектов и иных эмоций. На Западе подобное знание иногда трактуется как «соощущение». На Дальнем Востоке подобные способности у человека развиты в очень высокой степени, достаточно сослаться на того же Ван Вэя. Го Жосюй сообщает об этом художнике: «Однажды в доме Юй Цзинсю он увидел на стене картину «Музыка». Вэй взял ее в руки, посмотрел и засмеялся. Его спросили, почему (он смеется). Вэй ответил: «Исполняется мелодия первого такта третьего повтора из музыки «Пишан Юйи». Любители таких дел собрали музыкантов, чтобы проверить (слова Baн Вэя) — ни одной ошибки» [54, с. 104].

О не менее потрясающей способности японцев судить по ритмической структуре объекта об остальных его параметрах свидетельствует советский актер Ю. Соломин, снимавшийся в советско-японском фильме «Дерсу Узала» и рассказавший о режиссере фильма Акира Куросаве следующее. Когда Куросава монтировал озвученный на чужом языке материал, он поразил русских коллег тем, что сделал кое-какие замечания и оказался прав. Раздались голоса: «Куросава-сан, обманываете, Вы понимаете по-русски» [59, с. 12]. Куросаве, действительно не знавшему русского языка, помогло, как видно, его тренированное японское чувство «подлинности» — все равно назовем ли мы это термином «макото» (истина) или «киин сэйдо» (все понятия в японской эстетике взаимоотражаемы).

Без способности «читать» ритм в устной речи или в знаковой системе визуального порядка на Дальнем Востоке немыслимо восприятие искусства и существование дзэнской «воздушной дороги душ». Об этом феномене писал Н. Конрад, размышлявший над тем, почему «дзэнцы, не признававшие передачи истины через слова, тем не менее пытались воплотить свои заветы в надписях на портретах». «Знатоки японской графики утверждают, - читаем у Конрада,— что эти надписи, сделанные иероглифами, если и не являются непосредственно произведениями графического искусства, все же имеют свой особый графический стиль (паттерн, сказали бы мы), который специалисты склонны рассматривать как выражение в изгибах и переплетениях линий того принципа простоты, который был ведущим в философском учении дзэнцев и отразился во всем искусстве, ими созданном.

Тут невольно возникает вопрос, как могли появиться подобные завещания? Ведь они выражены словами, а верующие в дхьяна считали, что познание не может быть передано человеческим языком. Дзэнцы устраняют это противоречие объяснением, что дело тут совсем не в том, что написано, и вообще не в словах, а в том, что составление учителем такой надписи, с одной стороны, и благоговейное принятие ее учеником — с другой, составляют единый двусторонний духовный акт общения — такой же как мондо (диалог)» [36, с. 122].

У нас не возникает сомнения в том, что перед нами все тот же феномен «киин сэйдо». Учитель передает ученику свой «дух» через ритмическую «кардиаграмму» своей надписи. Дело здесь не в пресловутой «ритмической витальности», а в суггестивности ритмического паттерна. Об этом хорошо сказал Дега, художник и эстетик импрессионизма, многим обязанный японским веяниям в искусстве Франции XIX в.: «Рисунок — это не форма, это ощущение, которое получаешь от формы» [45, с. 37].

В виде психологического закона явление «отягощенности» ритма эмоциями было оформлено на Западе Вундтом: «Эстетическое значение ритма сводится к тому, что он вызывает те аффекты, течение которых он изображает, или, другими словами: каждый раз ритм вызывает тот аффект, составной частью которого он является в силу психологических законов эмоционального процесса» (цит. по [16, с. 272]). О том, что ритм обладает «самостоятельностью воздействия», и о том, что он «открыт непосредственному восприятию», пишут современные математики [47, с. 242]. На Дальнем Востоке, по-видимому, это знали намного раньше, чем в Европе, из практики художественного творчества.

Величественная природа Китая (а отнюдь не природа вообще как некий умозрительный миропорядок) воплощалась в китайской живописи таким образом, чтобы зритель тоже получал от картины ощущение захватывающей мощи. Подобное соощущение достигалось посредством паттерна картины, являющегося отражением природного паттерна. Это было возможно благодаря «способности» паттерна быть «сигналом», вместилищем концентрированной информации. Другими словами, паттерн картины имеет изобразительную и выразительную функции, между которыми существует и единство, и противоречие.

С одной стороны, форма и идея, проявляющиеся в рисунке, отличны друг от друга, поскольку они не совмещаются на сто процентов.

Однажды японский прозаик начала века Токутоми Рока записал свое ощущение: «Вечерами, когда в усадьбе то тут, то там поднимается дым от сжигаемых листьев и слабо благоухают цветы чая, когда сигурэ барабанит по опавшим листьям каштана и медленно подступают сумерки, думаешь: Сайгё обязательно сложил бы сейчас стихи» [62, с. 96]. Что имеется в виду? Очевидно, общее состояние, разлитое в поэзии Сайгё, и в частности чувствительность древнего поэта к тонким ароматам, а не конкретные детали вроде листьев каштана или запаха именно цветов чая.

Или — пример из живописи. По словам Шэнь Гуа, «у Ван Вэя могли быть неточности в форме, но идея бывала всегда передана очень точно» [50, с. 47].

Не потому ли так происходит, что, как говорил Су Ши, «горы, камни, бамбук, деревья, волны, облака и туман не имеют постоянной формы, но имеют постоянный принцип «ли»» [48, с. 44]. Фактически одно с другим взаимодействует. Очень метко сказано об этом взаимодействии у А. Вознесенского в повести «Мне четырнадцать лет», где он делится воспоминаниями о заветах Б. Пастернака: «Форма — это ветровой винт, закручивающий воздух, вселенную, если хотите, называйте это духом. И винт должен быть крепок, точен» [14, с.161].

Удивительно ли, что идея и форма все-таки соприкасаются? Это закономерно с теоретической точки зрения, поскольку ритм, как утверждают философы, является «морфологическим законом» [35, с. 13—14]. Если вчитаться в само словосочетание «морфологический закон», нельзя не заметить, что и в этой формуле, родившейся на Западе, присутствует универсальная диалектика формы и постоянного принципа. Внутри этой формулы изменяющееся (форма) вступает в парадоксальное единство с постоянным (закон, принцип, идея).

Это и есть корень нашей проблемы — единство и отталкивание неизменного и изменчивого,— потому что это корень самой дальневосточной эстетики.

В Японии зависимость вечного и преходящего принимает, как мы уже говорили, форму «фуга-но макото» (диалектика «фуэки» и «рюко»).

В Китае это проявляется в возможности двояко истолковывать цзаохуа — как «относительные» превращения природы (сезонные изменения) и как ее «абсолютную» способность к самодвижению.

И наш частный, конкретный вопрос обучения живописи в Китае тоже сводится к диалектике изменчивости и непреложности. Ши Тао писал: «Узнав классическую основу живописи, художники будут изменять свою творческую силу, узнав правила, они будут мастерами изменений древности» [46, с. 140].

Как из этого парадокса извлечь позитивную истину?

Эвристическую подсказку к решению мы находим у С Эйзенштейна, который обобщил опыт сравнения западными учеными китайских пейзажных композиций с... европейской симфонической музыкой [73, с. 256, 267, 274].

Изменяющееся во времени (музыка) здесь приравнено к застывшему в пространстве (живопись); сравнение правомерное, ибо в основе его лежит аксиома о ритме как морфологическом законе. Разве не то же происходит и в природе? Процесс геотектогенеза в абсолютном смысле (идея, постоянный принцип) протекает во времени, а результаты «застылости» этого процесса сказываются, в организации пространства, и они лишь относительны. Но паттерны (временной и пространственный) однотипны: китайские геологи подметили, например, что полукольцевые долины в районах страны образованы дугообразными разломами земной коры, а кольцеобразные гряды образовались в результате кольцевого сброса [39, с. 11]. Точно так же приводит к общему знаменателю музыку и живопись одинаковость их паттерна и, что важно усвоить, одинаковость «прочтения» этого паттерна. Эпитеты «величаво-спокойная красота», «суровое величие», которые мы встречаем у китайских искусствоведов, анализирующих китайскую пейзажную живопись, приложимы в известных случаях и к западной симфонической музыке.

Как же создается паттерн, однозначный в музыке и в живописи?

Из слов Э. Дица, на которого ссылается Эйзенштейн, выясняется, что в китайском пейзаже гармонизация на плоскости достигается так же, как и в музыке: группировкой материала (ритм) и объединением соответствующих элементов и мотивов линией (мелодия) [73, с. 270]. В китайской живописи проблеме «мелодизма» посвящен Второй принцип живописи Се Хэ, декларирующий необходимость уметь набрасывать контур-костяк композиции, т. е. китайский пейзаж должен быть «мелодичен», а не только «ритмичен» (как японская пейзажная живопись типа картин Сэссю и др.). «Контур-костяк» китайской пейзажной картины должен нести в себе идею величия и гармонии. Это должна быть непрерывная, плавная линия, подобная «линии красоты» у Хогарта и подобная синусоиде, которой в Китае графически обозначается «дао» (на синусоидальность графического выражения дао обратил внимание И. С. Лисевич) [40, с. 46—47].

Действительно, идея «инь - ян» преломляется в китайских пейзажных композициях не только своей литературной сутью (твердое противопоставляется мягкому, горы — воде), об этом достаточно написано. Но следует обратить внимание и на то, что в основе паттерна китайских пейзажных картин неизменно лежит синусоида, сходная с синусоидой знака «тайцзи» (не буквально воспроизведенная, а в пределах единого конструктивного принципа).

Дугообразные конфигурации отмечаются всеми исследователями; слова: «круглящаяся», «извивающаяся», «петляющая» — о китайской пейзажной композиции, равно как и о китайской местности, стали общим местом.

У Т. Постреловой мы встречаем «горный серпантин» [51, с. 136]. «Дуга вызывает ощущение твердости и одновременно податливости»,— читаем мы в главе «Теория структур» уже упоминавшейся книги по икэбана Р. и М. Икэда [75, с. 31]. Выходит, что в дугообразной конфигурации находит идеальное воплощение идея «инь - ян», и это, как видно, всегда учитывалось дальневосточными пейзажистами.

«Дуги», содержащие в себе эмоционально-графическую формулу дао, китайцы не придумывали, не измышляли для самоценной композиционной игры на плоскости, а наблюдали на каждом шагу дугообразные конфигурации в самой природе, как суммарный рисунок (паттерн) китайской геодинамики и геоморфологии. Л. Ф. Жегин в своей книге «Язык живописного произведения» писал об S-образных структурах композиции в связи с концепцией «активного пространства картины» [27, с. 66], мы же склонны видеть в пространстве живописного произведения отражение «активности» пространства — времени природы.

Могло ли быть иначе, если по законам восприятия ритма китайский пейзаж должен был выражать своим паттерном течение эмоций, аффектов, которые получал от созерцания природы китайский художник.

Китайская пейзажная картина имеет единый с родной природой способ гармонизации элементов в структуру, одинаковую изоморфную упорядоченность. Таков же и принципиальный механизм японского сада, долженствующего, по А. Уоттсу, «наметить на крохотном пространстве общую атмосферу гор и воды» [26, с. 29] на территории Японии.

Существует у китайцев и натурфилософская подоснова их художественного видения. К примеру, у философа сунской эпохи Чжан Цзая, продолжателя материалистической линии Чжоу Дуньи, мы находим концепцию «циркуляции «ци», принимающих во время соединения и распада временные формы изменений». «Когда «ци» соединяются, то глаза могут их видеть, поскольку налицо имеющее конфигурацию», — говорит Чжан Цзай [7, с. 44—45], как бы прозревая открытие нейрофизиологами XX в. «конфигураций энергетических воздействий, которые возбуждают некоторые наши рецепторы» и на основе которых «мы способны отражать мир вне нас» [52, с. 191]. Чжан Цзай создает, таким образом, модель разрежающейся и сгущающейся, излучающей и коллапсирующей материальной Вселенной. Другое дело, что эта вполне корректная модель скрыта за образно-метафорической оболочкой: китайский философ говорит о «мужском» и «женском» началах и об их способности к движению как к «сгибанию» и «выпрямлению» [7, с. 46].

И в Даодэцзине дао сравнивается с натяжением лука [24, с. 137]. Несомненно, именно древний опыт обращения человека с луком породил это соощущение.

«Дух» родился из материальной практики в образе «внушенной» идеи—ассоциации. В синусоиде дао закодирована, как известно, концепция равновесия инь—ян, очевидно, это соощущение было рождено опытом обращения китайцев с компасом. Известно, что древнейший в мире — китайский — компас был снабжен стрелкой в виде ложки из магнитного железняка, всегда указывающей на север и имеющей конфигурацию, общую с «синусоидой» ковша Большой Медведицы (мы имеем в виду воспроизведение компаса Baн Ченто) [4, с. 185].

В данном случае видна связь с природным паттерном, правда, небесного происхождения.

Оставим в стороне рассуждения древних китайцев об отражении в земных формах небесных констелляций (можно указать на «сян» — «узоры, созвездия, знамения». См. [28, с. 212]) (возможно, и этот вопрос встанет на повестку дня по мере расширения наших знаний о связи земли с космосом).

Ограничимся пока задачей показать земные корни начертательного знака «дао». Мы располагаем научными выкладками специалистов.

В 1956 г. китайские геологи выявили в тектонически «интересных» районах Китая «вихревые тектонические структуры, для которых характерно наличие чередующихся, дугообразных, прерывистых оболочек вращения, асимметрично и неравномерно окружающих ядро» [39, с. 5].

«Ядра подобных структур,— отмечают Ли Сыгуан и Хуан Сяокуй в статье «Лотосообразные структуры»,— обычно располагаются вне центра поверхности вращения в ее боковой стороне» [39, с. 5].

Мы можем констатировать принципиальное совпадение этих структур со структурой эмблемы «инь—ян», с одной стороны, и с тектоникой китайской пейзажной картины, с другой стороны, хотя абсолютного наложения по форме здесь требовать и не приходится.

Важно осознать следующий факт: геотектогенез Китая «управляется», как и процесс создания живописной композиции, законом гармонизации, в геологии это называется изостазией, выравниванием. Изостазия выражается тенденцией к уравновешиванию различных по своей мощности участков земной коры, уравновешиванию поднятий и опусканий земной поверхности [37, с. 25].

Для Китая действительно характерен волнообразный, непрерывный геодинамический ритм, который обнаруживает себя в том, как сочетаются здесь три зоны — зона древних массивов, имеющая тенденцию к погружению, зона геосинклиналей, обнаруживающая тенденцию к поднятию, и промежуточная между ними зона платформенная, которая, по Хуан Боциню, не испытывала постоянного поднятия, но, с другой стороны, ее погружение не было непрерывным [68, с. 119].

Это также свидетельствует о том, что тектонический режим в Китае «запрограммирован» на изостатическое выравнивание. Нельзя утверждать, хотя можно предположить, что именно подобный ритм движения земной коры в Китае и его чуткое уловление «шестым чувством» человека искусства могли вызвать к жизни эстетическую доктрину «трех далей» Го Си — «высокой», «глубокой» и «ровной» [55, с. 60].

Мысль китайских мудрецов отразила как некий естественный порядок эту особенность геотектогенеза Китая — «круговращательность», направленность движения в одну сторону, характерную для изостазии.

Так, в «Чжуанцзы» говорится: «Вещи заменяют одна другую от начала до конца будто по кругу, лишь в различной (телесной) форме... Это называется равновесием природы. Равновесие природы и есть естественное начало» [21, с. 118]. «И это,— комментирует «Чжуанцзы» Т. Григорьева,— стало фундаментальным для искусства ходом сознания» [21, с. 118].

Действительно, «круговой» характер формообразования характерен для китайского декоративного и изобразительного искусства — показательна конфигурация дракона (его движения и формы его тела), излюбленного мотива в обеих этих отраслях. Связывается паттерн дракона косвенно и с пейзажной живописью. Резкие изгибы «дунь», по мнению китайских эстетологов, должны присутствовать в каждом штрихе, наносимом на бумагу «при изображении камней, они должны быть «подобны плывущему дракону»» [57, с. 108]. При этом указывается, что необходимо учитывать «соответствие между одним штрихом и целой горой, ибо «штрих происходит от горы»» [29, с. 27].

«Только вульгарные умы,— говорил Ши Тао,— принимают во внимание теоретический аспект этих штрихов и теряют из виду естественные облики, которые эти штрихи и должны выявить», конфигурации штрихов «подлинно отражают данный пейзаж, увиденный в конкретной целостности» (цит. по [29, с. 127]). Напрашивается вывод: если и гора в целом, и отдельный камень имеют сходную конфигурацию в виде изгиба «подобно плывущему дракону», то эта синусоидальная кривая является, как и требовалось доказать, интегралом китайского тектогенеза, интегралом цзаохуа. Напомним здесь, что в статье «Опыт сравнения китайской орнаментики с японской с точки зрения проблем ритма» мы уже писали об интегральном характере китайского орнамента, сопрягая его природу с ассимиляцией и диссимиляцией окружающей среды психофизиологией человека [70, с. 134].

Кстати, об интегрировании. Когда Р. Арнхейм в книге «Искусство и визуальное восприятие» пишет об интегрировании в китайской пейзажной живописи как о самоцельном композиционном ухищрении, основывающемся на сочетании фронтально расположенных картинных плоскостей, с ним трудно согласиться, ибо он настаивает на том, что здесь мы имеем дело «не с имитацией природы, а с изобретенной моделью, которая постепенно вырастает из перцептивных условий двухмерного изображения» [2, с. 241, 273]. Сходный тезис, выдвигаемый И. Николаевой (в книге о Ма Юане), также представляется нам не бесспорным.

Противопоставляя пейзажистов досунского времени художникам эпохи Сун, Николаева утверждает, что в более ранний период «преобладало понимание линии, создающей на плоскости картины определенный орнаментальный эффект», «линия служила ограничением какой-то условной плоскости, как бы параллельной поверхности картины», «из-за чего каждый предмет, в особенности, горы и скалы казались «напластованием поставленных друг за другом плоскостей» [48, с. 59]. Здесь речь идет о том же формальном приеме, что и у Арнхейма: «Роль оверлэппинга (наложения) как пространственно-композиционного элемента хорошо известна в китайской пейзажной живописи. Соответственное взаимное расположение горных вершин и облаков устанавливается в этих картинах визуальным путем, а облик горы часто воспринимается как нагромождение горных уступов или слоев в зигзагообразном порядке» [2, с. 241].

По мнению Николаевой, только у сунцев линия используется для передачи «движения в картине — не только внешнего — в виде порывов ветра, стремительности водопада и т. п., но скрытого внутреннего движения, динамизма, своеобразного «пульса» жизни природы» [48, с. 59].

Думается, эта вторая тенденция (хорошо сформулированная сущность цзаохуа!) имела место во всех периодах китайской живописи (во всяком случае, уже в эпоху Се Хэ, задолго до Сун). Напрашивается вывод, что интегрирование в китайском искусстве является не украшением плоскости, а отражением интегративных процессов, сформировавших нынешний геологический облик китайской природы. Ли Сыгуан в своей книге «Геология Китая» отдельные главы посвятил синтектическим (наложенным) структурам, характерным для этой страны в силу так называемого постумного движения в одной и той же области: горы подымались и опускались в тех же самых местах или по соседству, но с тем же профилем, что и сейчас [38, с. 236, 262].

Показать, как «громоздятся» одна над другой горы,— важнейшая практическая заповедь эстетики китайской живописи, а не просто «символ веры» в искусстве.

Пресловутая точка зрения парящей птицы (искусствоведческая метафора европейского происхождения) тоже может быть истолкована иначе, чем обычно она трактуется (вроде желания охватить взглядом все многообразие абстрактного мироздания, создать монументальный образ «универсума»).

Величественность китайской пейзажной композиции имеет иную, реальную подоплеку: она продиктована необходимостью отразить морфологическую ступенчатость китайского ландшафта. У Ли Сыгуана об этой особенности «композиции» самой китайской природы сказано так: «В отношении современного рельефа Китай охватывает территории Восточной Азии, которые наполовину опоясывают громадный массив Тибета и образуют лестницу, которая как бы спускается своими ступенями к шельфовым морям, окаймляющим Тихий океан» [38, с. 9].

«Параллелизм» во времени и в пространстве является структурной особенностью китайской природы. Мы склонны выводить из этого феномена интеграции и факт появления рифмы в китайской поэзии (раньше, чем где бы то ни было), и рифмовку элементов в живописной композиции. (На последнее обратил внимание С. Эйзенштейн, когда писал о «рифмовке» очертаний облаков и развевающихся волос стаффажных персонажей живописи [73, с. 258].) Научные исследования показывают, что в самой природе наблюдается явление рифмы: так, французский ученый Шлюмберже указал в 1933 г. на связь формы облаков и их расположения с тектоническими нарушениями земной коры [17, с. 140].

В этом свете нам не кажется случайностью факт сводимости циюнь шэндун к явлению рифмы с такой же убежденностью, как и к феномену ритма (в прочтении самих иероглифов заложена взаимозамена этих сущностей). Впрочем, мы расставили бы акценты так: рифма является как бы выражением «интегративности», окрашивающей само рифмообразование в китайской природе, а благодаря этому и искусство Китая — на основании моделирования человеком в художественном творчестве природного ритмического раздражителя.

Нельзя сказать, чтоб у нас не было прямых предшественников в деле «экологического» подхода к китайской живописи.

У Б. Вороновой в статье «О некоторых особенностях дальневосточного портрета» читаем: «Если в поэзии главным элементом был особый повтор одного и того же звука, то в живописи им становится подчеркнутый ритм линий и форм, словно завораживающий зрителя настоятельностью своего движения. В портрете Ван Шимина (художник Цэн Чин, XVI в.) все строится на сочетании округлых форм: овалу лица вторит покатость плеч, стекающие линии одежд, форма циновки и многое другое. В этом круговом движении словно воплощается также замкнутость и сферичность самой формы земли» [15, с. 36]. Мы бы уточнили: это результат «навязанного» ритма китайской земли, а не земли вообще. Потому, что существуют на земле районы, где природная ритмика иная, чем в Китае. Даже в соседней и такой близкой Китаю по духу «восточного» восприятия Японии.

По известной классификации ритмы делятся на непрерывные и дискретные. Первое отвечает условиям Китая, второе — Японии (это обстоятельство уже отмечалось нами в другой работе [71, с. 57]).

В самом деле, такие элементы структуры земной коры, как платформы и геосинклинали [9, с. 311], в Китае синхронны (т. е. существуют параллельно в одно геологическое время), а в Японии отношения между этими элементами строятся на диахронии. Япония, как утверждают японские геологи, сначала была устойчивым материком [43, с. 15], а через определенный скачок времени стала областью геосинклинальной.

Это значит (если принять во внимание все, о чем мы говорили выше,— о неотвратимости подобия между искусством и природой, взрастившей его), что в геофизической ритмике Японских островов «линия», объединяющая элементы структуры, может только подразумеваться, подобно тому как это отмечалось искусствоведами относительно гравюр Хокусая (в китайской живописи, напротив, «непрерывность штриха» издревле была, как известно, канонизирована). Если китайская живопись сравнима с европейской симфонической музыкой, не допускавшей амелодизма, то японская гравюра «укиёэ» сравнивалась на Западе с «диссонансной» музыкой неовагнерианской школы [18, с. 65].

Б. Шлецер, писавший по поводу западной музыки после Вагнера, сравнивал ощущения, получаемые от нее, с «видением» цепочки островов в океане, вечно подвижном [72, с. 59] (суть соощущений Шлецера: чередование покоя и движения, тоски и примирения. Поразительно однотипную психологическую структуру демонстрирует искусство островной страны Японии: здесь мы находим мысль о том, что «жизнь состоит из сочетания движения и покоя, чередования этих состояний» [60, с. 64], а смесь скорби и просветления составляет основу японского эстетического чувства (моно-но аварэ и др.).

Ритмический режим островной страны не может не порождать соответствующих эстетических феноменов, не может не «внушать» эмоций, сопутствующих дискретному, разорванному ритму вообще.

Что касается особенностей эстетического переживания у китайцев, то мы и их выводим из ритмоспецифики китайской природы. Подобно тому как японцы получили, по словам В. Овчинникова, эстетическое чувство «в буквальном смысле от природы» [51, с. 197], так и китайцы тоже — дети своей природы, «самодвижущейся» по законам гармони, сходным с законами музыкального симфонизма. Не случайно у китайцев не существовало категории прекрасного вне понятия гармонии [49, с. 51], которое просто заменяло отсутствующий в китайской эстетике термин «красота» (в японском значении «нихон-но би»). Остановимся еще на некоторых аспектах нашей проблемы.

«Открытие эстетической ценности природы обусловило в Китае сложение своеобразного пространственного мышления»,— пишет Н. Виноградова, объясняя, почему пейзажная живопись как самостоятельный жанр здесь возникала раньше, чем в других странах [13, с. 15].

В другой связи о китайском «пространственном» мышлении писал француз М. Фуко. В книге «Слова и вещи», касаясь проблемы «тождественного» и «иного» (родственной нашему вопросу о постоянно и изменчивом), Фуко китайскую культуру трактует как «безразличную к событиям времени», как нечто, «связанное развертыванием протяженности» [66, с. 35—36].

Попробуем развить эту мысль, тем более что Фуко предоставляет в наше распоряжение еще и свою концепцию ритмологического анализа, которую он именует «практикой чистого порядка» [56, с. 37, 38]. «Порядок» у этого автора находится «в зависимости от культур и эпох» и обнаруживает себя либо как «непрерывный и постепенный», связанный с пространством, либо как «раздробленный и дискретный», «каждое мгновение образуемый напором времени» [66, с. 38].

Поскольку Фуко относит к Китаю «порядок», «связанный с пространством», мы могли бы по аналогии порядок, «в каждое мгновение образуемый напором времени», отнести к Японии. При этом будем опираться на специфику природы этих стран. Китай можно назвать краем пространственных контрастов (высочайшие горы, с одной стороны, и пустыни — с другой). Японцам же, как отмечается в литературе, «не приходилось преодолевать ни крутизну неприступных гор и высоких пиков, ни половодья могучих рек, в их стране нет больших массивов непроходимых лесов» [25, с. 9]. Но Япония — это страна резких перепадов погоды, неравномерных колебаний климата на островах, она делится на климатические подрайоны. «Нигде на земном шаре нет подобного сочетания тропической жары и влажности с исключительно мощным снежным покровом зимой», —  говорят специалисты об одном из этих подрайонов, в свою очередь контрастирующем с остальными [63, с. 23, 48].

Что касается климата Китая, то он отмечен тенденцией к равномерности «течения» во времени. Показательны исследования Чжоу Кэчженя, «извлекшего метеорологические записи из китайских летописей за последние 2000 лет», они «показали, что можно говорить только о пульсации климата Китая» (цит. по [23, с. 28]).

Нам видится связь между «порядком» функционирования китайской и японской природы и непривычными для европейцев обычаями дальневосточных народов применять географическую пространственную номенклатуру «северный», «южный» к временным периодам (у китайцев) и называть площади днями недели (у японцев — на Экспо-70 в Осаке).

Идея Фуко о «привилегированности» пространства у китайцев представляется нам настолько плодотворной, что мы можем попытаться даже построить на ее основании модель «китайского» пространственно-временного континуума, поставив пространственную координату (три измерения) перед временной (одномерной) внутри их отношения 3: 1. «Японский» же мировой континуум, очевидно, являет собой «перевернутое» отношение — 1:3.

Итак, в одном случае мы получаем целое число (многозначительную китайскую тройку), в другом — дробь. Проще говоря, это означает, что японцы воспринимают частное, а китайцы — общее. Противоречит ли это тому, что мы знаем об этих народах? Ни в коей мере.

В типично японском пейзаже (гравюра «укиёэ») доминирует время, пространство выступает в строго ограниченном виде как локальный мотив («Дождь в Сёно», «Снег в Камбара» у Хиросигэ, «Фудзи в ясную погоду» у Хокусая и т. п.). Таковы же, как правило, и японские стихи (трехстишия и рэнга), тогда как китайская классическая поэзия впечатляет своим лейтмотивом пути, дороги, бескрайними просторами, «бесчисленными тысячами ли».

Я. Тугенхольд в свое время обратил внимание на то, что японцы создают по «десять-пятнадцать разновидностей одного и того же пейзажа» в различных условиях [64, с. 94]. Добавим и такой нюанс: «серийность» японского пейзажа является моделью «парциального» японского мировидения, обусловленного пресловутой невозможностью увидеть больше одной вещи за раз — в рамках природы, преподносящей себя человеку в импульсном, «лихорадящем» ритме.

Что касается китайской пейзажной картины, то ее справедливо называют обобщающим видом природы Китая (мы часто встречаемся с этим определением, например, в работах Н. Виноградовой [13, с. 13], О. Глухаревой [20, с. 25]. Однако есть опасность истолковывать обобщенность в негативном (западном) значении этого слова как «отвлеченность». Истинно восточный, феноменологический смысл этого слова сродни китайскому выражению «туань юан», переводимому трояко: «полночисленный», «соединенный», «круглый» [22, с. 210].

Это понятие нам представляется логическим предикатом интуитивной категории «циюнь шэндун», ибо «форма» (круглый) выступает здесь в единстве с «идеей» (полночисленный, соединенный). Циюнь шэндун является производным интуиции, подпадающей под определение «всеохватывающий взгляд» (по классификации Пуанкаре (цит. по [6, с. 94]). Если бы мы вздумали обратиться к другой системе типизации творческого мышления, то у Бунге нашли бы для китайского творческого мышления не менее точное название: пространственная интуиция, заключающаяся в умении создавать модели, схемы абстрактных сущностей (вроде «духа» природы) в виде геометрических представлений (типа некоторой кривой [6, с. 100, 101]).

Мы не претендуем на открытие, ибо о той же, собственно говоря, особенности мышления китайцев говорил и Юнг, когда писал о принципе «синхронности», выводимом им из «интереса китайцев к самой конфигурации случайных событий в момент наблюдения» (цит. по [21, с. 15»]).

 

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1.Абаев Н.В. Судзуки и культурное наследие дзэн (чань)-буддизма на Западе. – «Народы Азии и Африки». 1980, № 6.

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

3. Белозерова В.Г. Традиционная китайская мебель. М., 1980.

4. Бернан Дж. Наука и история общества. М., 1956.

5. Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979.

6. Бунге М. Интуиция и наука. М., 1979.

7. Буров В. Г. Мировоззрение китайского мыслителя XVII века Ван Чуаньшаня. М., 1976.

8. Валерi П. Вступ по методу Леонардо да Вiнчi—«Всесвiт». 1972, №4.

9. Васильев Ю., Мильничук В. С, Арабаджи М. С. Общая историческая геология. М., 1977.

 

10. Веккер П. М. Психические процессы. Л., 1974.

11. Винер Н. Кибернетика и общество. М., 1958.

12. Виноградова Н. А. Искусство средневекового Китая. М., 1962.

13. Виноградова Н. А. Китай.— Малая история искусств. М., 1979.

14. Вознесенский А. Мне четырнадцать лет.— «Новый мир». 1980, № 9.

15. Воронова Б. О некоторых особенностях дальневосточного портрета. — Проблемы портрета. М., 1974.

16. Выготский П. С. Психология искусства. М., 1968.

17. Гаврилов В. П. Феноменальные структуры Земли. М., 1978.

18. Гартман С. Японское искусство. СПб., 1908.

19. Гефдинг Г. Очерки психологии, основанные на опыте. М.— Пг., 1923.

20. Глухарева О. П. Постоянная выставка китайского искусства (путеводитель). М., 1958.

21. Григорьева Т. Японская художественная традиция. М., 1979.

22. Грубе В. Духовная культура Китая. Брокгауз — Евфрон, 1912.

23. Гумилев Л. Н. Поиски вымышленного царства. М., 1970.

24. Даодэцзин. — Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972.

25. Дашкевич В. Т. Декоративно-прикладное искусство современной Японии.— «Советский художник». Л.— М., 1965.

26. Джингра Б. Душа Востока: цветы и сады. — «Курьер», 1958, август.

27. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970.

28. 3авадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.

29. 3авадская Е. В. Эстетика камня в китайской живописи. — Искусство Востока и античности. М., 1977.

30. Изард К. Эмоциональный контакт. Удивление, испуг.— «Наука и жизнь». 1977, № 12.

31. Исэ моногатари. М., 1979.

32. Каневская Н. Творчество Умэхара Рюдзабуро — представителя фовизма. — Научные сообщения ГМИНВ. Вып. VII. М., 1973.

33. Кин Д. Японская литература XVIII—XIX ст. ст. М., 1978.

34. Киященко Н. Сущность прекрасного.— «Наукова думка». К., 1979.

35. Комаров А. Ритм как выражение особенностей процесса развития. Автореф. канд. дис. Саратов, 1971.

36. Конрад Н. Очерк истории культуры средневековой Японии (XII—XVI вв.). М., 1980.

37. Куражковская Е. А. Геологическая материальная система и закономерности ее развития. М., 1971.

38. Ли Сыгуан. Геология Китая. М., 1952.

39. Ли Сыгуан, Хуан Сяокуй. Лотосообразные структуры. — Вихревые и другие структуры вращения и проблемы сочетания тектонических систем. М., 1960.

40. Лисевич И. С. О проблемах интерпретации древних триграмм «багуа». — Общество и государство в Китае. М., 1978.

41. Мартынов А. [Рец. на] Т. Григорьева. Японская художественная традиция. — «Народы Азии и Африки». 1980, № 3.

42. Миклош П. Ци Бай-ши. Будапешт, 1963.

43. Минато Macao и др. Геологическое развитие Японских островов. М., 1968.

44. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.

45. Молева Н., Белютин Э. Школа Ашбе. М., 1958.

46. Муриан И. Ф. Ли Кэ-жань — современный китайский пейзажист. - Искусство Востока и античности. М., 1977.

47. Налимов В. В. Вероятностная модель языка. М., 1979.

48. Николаева Н. С. Художник, поэт, философ (Ма Юань и его время). М., 1968.

49. Овчинников В. Ветка сакуры. М., 1974.

50. Паперный В. О чем говорят архитектурные конкурсы в Японии. — «Декоративное искусство СССР». 1978, N° 8.

51. Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X—XIII вв. М., 1976.

52. Прибрам К. Языки мозга. М., 1975.

53. Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М., 1958.

54. Самосюк К. Комментарии. — Го Жосюй. Записки о живописи:, что видел и слышал. М, 1978.

55. Самосюк К. Го Си. Л., 1978.

56. Славин А. В. Наглядный образ в структуре познания. М., 1971.

57. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. М., 1969.

58. Соколов С. Н. Эстетические основы и художественные принципы живописи хайга. — Искусство Японии. М., 1965.

59. Соломин Ю. Легко и трудно.— «Литературная Россия». 23.1.1976.

60. Сюдо Одзаки. Хокусай.— «Искусство». 1967, № 2.

61. Сюй Шэнь-юй. Жемчужины китайской живописи. Раздел II, III. Шанхай, 1955 (на кит. яз.).

62. Токутоми Рока. Избранное, Л., 1978.

63. Треварта Г. Япония. М., 1949.

64. Тугенхольд Я. Первый музей новой западной живописи. М.— Пг., 1923.

65. Федоренко Н. Т. Японские записи. М., 1966.

66. Фуко М. Слова и вещи. М., 1977.

67. Xерн Л. Кокоро. Пг., 1918.

68. Хуан Б о-цинь. Основные черты тектонического строения Китая. М., 1952.

69. Шелестова Е. Н. О постановке проблемы соощущений в дальневосточной эстетике. — Тезисы Всесоюзной школы молодых ученых «Свет и музыка». Казань, 1979.

70. Шелестова Е. Н. Опыт сравнения китайской орнаментики с японской точки зрения проблем ритма. — Научные сообщения ГМИНВ. Вып. IX. 1977.

71. Шелестова Е. Н. Ритм как отдельный аспект проблемы «природоподражательности» японской культуры.— Тезисы конференции аспирантов и молодых сотрудников ИВАН. М., 1976.

72. Шлецер Б. Консонанс и диссонанс— «Аполлон». 1911, № 1.

73. Эйзенштейн С Избранные произведения. Т. 1—4. 1964,

74. Японская ксилография. Новые открытия советских реставраторов. М., 1979.

75. Икэда Р. и Икэда М. Гэндайка корю кангаэката манабиката. Сюфу-но томо, [б. г.].

76. Kejm G. Sztuka chinska, II, piec dynastii polnocna dynastia Sung, Arkady, P., 1961.

СОДЕРЖАНИЕ

 

Предисловие (Т.П.Григорьева)

Т. П. Григорьева - Человек и мир в системе традиционных китайских учений

С. В. Зинин - Построение гексаграмм "Ицзина"

Л. Е. Померанцева - Человек и природа в "Хуайнаньцзы" и художественный стиль эпохи (II век до н.э. - II в. н.э.)

Е. А. Торчинов - Учение Гэ Хуна о дао: человек и природа

Н. А. Абаев и С. П. Нестеркин - Человек и природа в чаньской (дзэнской) культуре: некоторые философско-психологические аспекты взаимодействия

А. С. Мартынов - Буддийские темы у Су Дунпо (1037-1101)

Г. Б. Дагданов - Ван Вэй (701-761) - духовный преемник шестого чаньского патриарха Хуэйнэна (638-713)

В. Л. Сычев - К вопросу о происхождении и значении жанра "цветы и птицы" в китайской живописи

Л. Е. Кузьменко - Пейзаж в свитке Лан Шинина "Ледовые забавы" (из собрания Государственного музея искусства нардов Востока)

Е. В. Завадская - Человек - мера всех вещей. О живописи хуаняо (цветы и птицы) Ци Байши

С. Н. Соколов - "Интерпретация классиков" ("Фангу") как художественный метод в китайской классической живописи

А. И. Кобзев - О философско-символическом смысле образов природы в китайской поэзии

М. Е. Кравцова - "Красавица" - женский образ в китайской лирике (поэзия древности и раннего средневековья)

В. В. Малявин - Человек в культуре раннеимператорского Китая

А. С. Мартынов - Конфуцианская личность и природа

А. М. Карапетьянц - Человек и природа в конфуцианском Четверокнижии

А. И. Кобзев - Проблема природы человека в конфуцианстве (от Конфуция до Янмина)

Г. А. Ткаченко - Человек и природа в "Люйши чуньцю"

Е. Н. Шелестова - О понимании "духа природы" в пейзажном искусстве Китая и Японии